H διακειμενικότητα στα έργα του Τσέχωφ (Μέρος Α’)

H διακειμενικότητα στα έργα του Τσέχωφ (Μέρος Α’)

Τσέχωφ
Ο Τσέχωφ έχει μια δραματουργία που δεν τελειώνει στην πρώτη ανάγνωση

Η κριτικογραφία έχει ασχοληθεί εκτεταμένα με τις παραστάσεις των έργων του Άντον Τσέχωφ (29 Ιανουαρίου 1860 – 15 Ιουλίου 1904) άλλοτε διθυραμβικά (Διασκεδαστικές Ιστορίες περί Θνητότητας για 2 κύκλους παραστάσεων στο Φεστιβάλ Αθηνών, Τρεις Αδερφές η νέα sold-out επιτυχία του Θεάτρου Πορεία), άλλοτε αμφιλεγόμενα (το σκηνικό πανηγύρι των Καραθάνου-Κιτσοπούλου με το Βυσσινόκηπο στην Στέγη), αλλά πάντοτε με αθρόα προσέλευση του θεατρόφιλου κοινού (sold out επίσης ο Θείος Βάνιας της Λ. Μελεμέ, ο Θάλαμος Αρ. 6 της Ζ. Μαρκοπούλου και ο Τσέχωφ του Δ. Μυλωνά).

Σε αυτό το αφιέρωμα, θέλουμε να κάνουμε μια προσπάθεια καταγραφής των διακειμενικών αναφορών στην εργογραφία του Τσέχωφ, του συγγραφέα που ποτέ δεν θα ήθελε να γινόταν όσο καλός ήταν ο Τολστόι, ο Τουργκιένεφ ή ο Γκόγκολ, αλλά κατάφερε τελικά να γίνει, αποτελώντας σήμερα έναν από τους δραματουργούς που επηρέασαν όσο λίγοι την θεατρική και διηγηματογραφική γραφή αλλά και την άποψη για το θέατρο.

Τα διακείμενα –δηλαδή τα κείμενα άλλων συγγραφέων τα οποία μεταφέρονται αυτούσια ή σαν πλοκή- εμφανή και δηλωμένα συνήθως από τον ίδιο τον Τσέχωφ είναι ένας πολύτιμος οδηγός κατανόησης της δραματουργίας του Ρώσου συγγραφέα. Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος το 2002 όταν σκηνοθετούσε τον Γλάρο (με Τριγκόριν τον ίδιο) έγραψε στο σημείωμά του «ο Τσέχοφ κουβαλάει στο έργο του –και πολύ πιο φανερά στο Γλάρο- όλο το παρελθόν και εν σπέρματι το μέλλον το θεάτρου. Από τον Σαίξπηρ, τον Μολιέρο και τον Γκολντόνι ως τον Πιραντέλλο και τον Μπέκετ.».

Για να αιτιολογήσουμε αυτή την άποψη, αρκεί να διαβάσουμε ξανά το Γλάρο, τον Ιβάνωφ ή το Βυσσινόκηπο για να βρούμε τον Ταρτούφο, τον Άμλετ ή τον Ριχάρδο να υποκρίνονται στο θέατρο του Τσέχωφ, κάπου δίπλα από τη Μόσχα. Στο πρώτο μέρος του αφιερώματος που ακολουθεί θ’ ασχοληθούμε το πρώτο θεατρικό του Τσέχωφ που παραστάθηκε, τον Ιβάνωφ και με το λιγότερο γνωστό μονόπρακτο Κύκνειο Άσμα, ενώ στο δεύτερο μέρος θα επιστρέψουμε με τον Γλάρο και το Βυσσινόκηπο.

Ιβάνωφ (1887)

O Ιβάνωφ, ένας άντρας λίγο μετά τα 30 (δηλαδή στην αρχή της ωριμότητάς του), παντρεύεται τη Σάρα, μια πλούσια Εβραία που γίνεται χριστιανή -και γι’ αυτό αποκληρώνεται από τους γονείς της- με σκοπό να καταχραστεί την περιουσία της, αλλά σύντομα απογοητεύεται όταν κάτι τέτοιο δε συμβαίνει. Η Σάρα αρρωσταίνει με φυματίωση και ο Ιβάνωφ μην μπορώντας ν’ ανταπεξέλθει οικονομικά, αρχίζει να ενδιαφέρεται για την Σάσα, την κόρη των Λιεμπέντεφ δηλώνοντας πως δεν είναι πια ερωτευμένος με τη γυναίκα του που αργοπεθαίνει.

Ο Ιβάνωφ προσποιείται πως ζει την αδικημένη πλην ηθικά ενάρετη ζωή για να κερδίσει την εύνοια της οικογένειας Λιεμπέντεφ σε δηλωμένο διακείμενο με τον Ταρτούφο που εκμεταλλεύτηκε σαν οικόσιτο παράσιτο της ευγένεια του Οργκόν για να διαχειριστεί τον τεράστιο πλούτο του και να παντρευτεί την κόρη του ώστε να εξασφαλιστεί επ’ αόριστον. Η βασική δραματουργική διαφορά που κάνει τον Ιβάνωφ μια πιο ενδιαφέρουσα δραματολογικά φυσιογνωμία είναι ότι είναι παντρεμένος –και μάλιστα με μια φτυσικιά Εβραία- οπότε για να γίνει ο πολυπόθητος γάμος θα πρέπει πρώτα να μείνει χήρος.

Από την αρχή της Α’ πράξης, μαθαίνουμε πως ο Ιβάνωφ-Ταρτούφος χρωστάει χρήματα στον πλούσιο γείτονά του και θα πάει μεμψιμοιρώντας να ζητήσει οικονομική διευκόλυνση. Ο Λβοφ, ο νεαρός γιατρός, παρουσιάζεται πιο ξεκάθαρα από τα ώριμα αριστουργήματα του Τσέχωφ, ως η φωνή της συνειδήσεως που λεκτικοποιεί τη σύνδεση με το Μολιερικό αρχέτυπο του έργου: «Όταν βρίσκομαι μαζί του, χάνω την ψυχραιμία μου. Μόλις ανοίξω το στόμα μου, με την πρώτη λέξη, νιώθω κάτι εδώ μέσα να με πνίγει, τα σωθικά μου στρίβουν και η γλώσσα μου δένεται κόμπος. Τον μισώ αυτό τον Ταρτούφο, αυτόν τον υπερφίαλο απατεώνα! Τον μισώ από τα βάθη της ψυχής μου! […] Ο καημένος, χρειάζεται ελεύθερο το πεδίο για να σκαρώνει τις βρωμοδουλειές του! Και ξέρω… ξέρω γιατί κουβαλιέται κάθε βράδυ στους Λιεμπέντεφ! Ξέρω πολύ καλά!».

Η Σάσα σαν μια εθελοτυφλούσα Οργκόν, αρνείται τις κατηγορίες του κοινωνικού της περίγυρου προς τον Ιβάνωφ («Πως τολμάτε όλοι να μιλάτε έτσι για έναν άνθρωπο που δεν σας έχει πειράξει ποτέ; Τι κακό σας έχει κάνει και μιλάτε έτσι;») αρνούμενη ακόμα και τα έγγραφα τεκμήρια των επισκεπτών της οικογένειάς της. Πολύ ενδιαφέρον έχει ότι η Σάσα διαφοροποιείται από τον Οργκόν ως προς την επίγνωση της για τον ταρτουφισμό του Ιβάνωφ, μιλώντας υποτιμητικά για την τιμιότητα του Λβοφ: «Τι αντιπαθής! Η προσωποποίηση της κραυγαλέας τιμιότητας. Είτε πίνει νερό, είτε ανάβει τσιγάρο, το δηλώνει με την στάση του –είμαι ολότελα τίμιος!. Είτε περπατάει, είτε μιλάει, το ‘χει γραμμένο στο κούτελό του. Τι βαρετή επίδειξη!». Αυτή και μόνο η φράση, κατά τη γνώμη μου, αποστερεί από τον Ιβάνωφ τον χαρακτηρισμό του κλασικού δράματος, και δίνει τα πρώτα ψήγματα του τσεχωφικού ύφους που θα αποκρυσταλλωθεί στα όψιμα έργα του.

Ιβάνωφ - σκην. Ν.Μαστοράκης
Αγγελική Παπαθεμελή (Σάσα) & Δημήτρης Κολοβός (Λεμπέντεφ) στον Ιβάνωφ (σκην. Ν.Μαστοράκης)

Ο Ιβάνωφ στο σπίτι των Λιεμπέντεφ ξεκινάει αμέσως να μονολογεί για τις δυστυχίες του κι αφού κερδίσει την συμπάθεια των παρευρισκομένων, σαν ένας κλασικός μολιερικός τύπος αποφασίζει να φύγει για ν’ αρνηθεί την συμπάθεια των άλλων.

Δραματολογικά ενδιαφέρον και σχετικό με το αφιέρωμά μας είναι πως ο Ιβάνωφ για να αυτοχαρακτηριστεί ως αχρείος συγκρίνει τον εαυτό του με τον Άμλετ («Πεθαίνω από ντροπή όταν σκέφτομαι πως εγώ, ένας υγιής και δυνατός άντρας, έχω καταντήσει κάτι σαν τον Άμλετ ή τον Μάνφρεντ, ένας απ’ αυτούς τους άχρηστους που δεν τα βγάζει πέρα μαζί τους ούτε ο διάολος! Στην κοινωνία μας υπάρχουνε πολλοί κακομοίρηδες, αξιοθρήνητα πλάσματα που κολακεύονται άμα τους παρομοιάζουν με τον Άμλετ, αλλά για μένα αυτό είναι εξευτελισμός! Πληγώνεται η αξιοπρέπειά μου, ντρέπομαι, υποφέρω…»).

Το τέλος της Β’ Πράξης θυμίζει την ερωτική εξομολόγηση του Ταρτούφο προς την Ελμίρα, με την Σάρα εδώ –σε αναλογία με τον Οργκόν- να τους πιάνει την ώρα του φιλιού. Στην Γ’ Πράξη όταν ο Λιεμπέντεφ εκθέτει στον Ιβάνωφ τους χαρακτηρισμούς του κόσμου («δολοφόνος», «αιμοβόρος», «αρχικλέφταρος»), εκείνος ως Ταρτούφος δείχνει ηθική ανωτερότητα («δε με νοιάζουν αυτές οι ηλιθιότητες») με το να της αποδέχεται σαν την αναπόφευκτη μοίρα του.

«Ο Ιβάνωφ για να αυτοχαρακτηριστεί ως αχρείος συγκρίνει τον εαυτό του με τον Άμλετ»

Ακόμα και ο μονόλογος του Ιβάνωφ όταν μένει μόνος του στην σκηνή, φέρνει στο νου τους αντίστοιχους αυτό-αναλυτικούς μονολόγους του Ταρτούφου ή του Ριχάρδου ΙΙΙ: «Απαίσιος, ασήμαντος και κακομοίρης! Αυτό είμαι! Ω Θεέ μου, πόση περιφρόνηση νιώθω για τον εαυτό μου! Μισώ τη φωνή μου, τον τρόπο που περπατάω, τα χέρια μου, τα ρούχα μου, τις σκέψεις μου». Ο Λβοφ μάλιστα τον παρακαλάει να υποκριθεί τον τέλειο Ταρτούφο με την έννοια του πιστού συζύγου (παράκληση: «Κάνετε ό,τι κάνετε λιγότερο απροκάλυπτα») ώσπου να πεθάνει η γυναίκα του η Σάρα για να μην πεθάνει δυστυχισμένη βλέποντας τα παντρολογήματα του άντρα της, αλλά ο Ιβάνωφ εξακολουθεί να είναι Ταρτούφος με την έννοια του άμεμπτου ηθικού άντρα («Τι μαρτύριο Χριστέ μου! Τόση ώρα κρατιέμαι με δυσκολία για να μην απαντήσω στις προσβολές σας»).

Στην συνειδησιακή προσβολή του ο Λβοφ θέλει ο Ιβάνωφ να βγάλει τη μάσκα του Ταρτούφου: «Με ταράζετε και μου δηλητηριάζετε το μυαλό! Προτού έρθω στην επαρχία σας, δεχόμουν ότι υπήρχαν άνθρωποι ηλίθιοι, παράφρονες, συναισθηματικά ανεξέλεγκτοι, αλλά δεν μπορούσα να φανταστώ πως υπήρχαν άνθρωποι συνειδητά εγκληματίες, που μεθοδεύουν το κακό».

Στο τέλος της Γ’ Πράξης, για να ενισχύσει το προσωπικό του δράμα ο Ιβάνωφ κάνει χρήση αποσπάσματος από ρομαντικό μυθιστόρημα («Αυτός έπεφτε στην άβυσσο της μαύρης απογοήτευσης, όταν η στη ζωή του εμφανίστηκε η χαρούμενη και δυνατή νέα, που του άπλωσε τρυφερά το χέρι και τον τράβηξε απάνω!») για να το ειρωνευτεί αμέσως μετά («Ωραία, συγκινητικό, αλλά μόνο στα μυθιστορήματα»). Η εν λόγω σκηνή, μου θυμίζει την αντίστοιχη σκηνή Άμλετ-Οφηλίας, αλλά δεν υπάρχει δηλωμένη διακειμενική αναφορά. Αμέσως μετά, ο Ιβάνωφ ξεσπάει στον Μπόρκιν βλέποντάς τον να καπνίζει πούρο τον διώχνει από το σπίτι με την κατηγορία της ανηθικότητας, αλλά η Σάρα βλέπει πια τον άντρα της χωρίς τη μάσκα του Ταρτούφου κι αυτό θα την συντρίψει περισσότερο από την αρρώστια που την κατατρώει.

Ιβάνωφ (2005-2006)
Ιβάνωφ (2005-2006) – Φωτογραφία από την παράσταση του Κ.Θ.Β.Ε.

Η Δ’ Πράξη θα ξεκινήσει με τον φαινομενικό θρίαμβο του ταρτουφισμού του Ιβάνωφ (Λβοφ: «Ο θρίαμβος της αρετής και της αλήθειας! Δεν κατάφερε ν’ αρπάξει λεφτά από την Άννα Πετρόβνα, τη βασάνισε, την έστειλε στον τάφο και τώρα βρήκε άλλη! Θα το παίξει καλός και τίμιος και μ’ αυτήν, ωσότου βάλει στο χέρι την περιουσία της, και μετά θα την ξαποστείλει να κοιμηθεί δίπλα στην καημένη Άννα Πετρόβνα.»). Η Σάσα εθελοτυφλεί ξανά αλλά πιο άσχημα αυτή τη φορά –όπως ο Οργκόν του Μολιέρου- κι ο μπαμπάς της κάνει χρήση διακειμένου του Γκόγκολ για να την ηρεμήσει («Θυμάμαι σ’ ένα έργο του Γκόγκολ συναντήθηκαν δύο ποντικίνες, αλληλομυρίστηκαν και μετά το έβαλαν στα πόδια. Εσύ που μου το παίζεις ανεξάρτητη, προτού μυρίσεις μου κάνεις επίθεση!»).

Ολόκληρος ο διάλογος ανάμεσα στη Σάσα και τον Λιεμπέντεφ έχει μολιερικές καταβολές, ανακαλώντας τον αντίστοιχο διάλογο της Γ’ Πράξης του Ταρτούφου ανάμεσα στον Οργκόν και την υπηρέτρια. Βέβαια, οι δύο περιπτώσεις διαφέρουν καθαρά ως προς το background των χαρακτήρων, αλλά όχι ως προς τη συνθήκη του επικείμενου γάμου, καθώς και στα δύο έργο η κόρη του πλούσιου Οργκόν-Λιεμπέντεφ ετοιμάζεται να παντρευτεί έναν Ταρτούφο.

Το τέλος ωστόσο του έργου, δεν επιτρέπει τον παραλληλισμό των δύο έργων, με τον Ιβάνωφ να είναι πια γυμνός από τον Ταρτούφο και να έχει αποκτήσει την ηθική συνείδηση σα να έχει μεταγγιστεί από τον Λβοφ, αρνούμενος να παντρευτεί τη Σάσα. Για άλλη μια φορά επιστρέφει η διακειμενική αναφορά του Άμλετ, με τον Ιβάνωφ να ρίχνει αυλαία στην παράστασή του: «Έστω και την τελευταία στιγμή, πρέπει να λογικευτούμε. Εγώ έπαιξα τον Άμλετ, εσύ τη μεγαλόψυχη κοπέλα, αλλά τέρμα!». Για δεύτερη φορά επίσης, επιστρέφει ένας από τους αυτοαναλυτικούς μονολόγους του Ιβάνωφ που κάνουν ευθεία αναφορά στον Ριχάρδο ΙΙΙ και στον Άμλετ: «Και αν μπορούσα να γελοιοποιήσω τον εαυτό μου χίλιες φορές παραπάνω για να με χλευάσει ο κόσμος, κι αυτό θα το έκανα! Κοιτάχτηκα στον καθρέφτη κι ένιωσα μια τρομακτική έκρηξη στη συνείδησή μου. Χλεύασα αυτό που είδα στον καθρέφτη και κόντεψα να τρελαθώ απ’ την ντροπή μου».

Αν θέλουμε να είμαστε κριτικοί, η τόσο εκτενής μονολογική ρήση του Ιβάνωφ θυμίζει περισσότερο το κλασικό θέατρο και λιγότερο τη δραματουργία του Τσέχωφ, ενώ μια πιο συμπυκνωμένη αντρική αυτοκαταστροφική ψυχή θα βρούμε αργότερα στον Τρέπλιεφ του Γλάρου.

Αξίζει ν’ αναφέρουμε ότι λίγο προτού ξεσπάσει η ιστορική αντισημιτική πολιτική, στον Ιβάνωφ, η Εβραία είναι ο πιο ευγενής ρόλος και άδολη χρημάτων, ενώ ο άντρας της και οι πλούσιοι γείτονες κατευθύνονται από την επιθυμία τους για πλουτοκρατία –δειπνούν μαζί με τον φοροεισπράκτορα και επιδίδονται σε χαρτοπαιξίες- δίνοντας μια αντιστροφή του δραματολογικού αρχετύπου του φιλοχρήματου Εβραίου. Ειδικότερα, καρμίρισσα και φιλοχρήματη φαίνεται η πάμπλουτη Ζινάιντα Σαβίσνα που μαζεύει κομπόδεμα, δεν κερνάει γλυκό τους επισκέπτες της και σβήνει τα κεριά για οικονομία (Ναζάροβνα: «Η παλιοτσιφούτα! Μας έχει εδώ από τις πέντε και δεν μας έχει βγάλει ούτε μια μπαγιάτικη ρέγκα!»).

Στο ίδιο σουαρέ, ο Λιεμπέντεφ θα κάνει ένα κλείσιμο του ματιού στους μεγάλους φιλοσόφους: «Είχα έναν θείο, φανατικό οπαδό του Χέγκελ, που καλούσε στο σπίτι του πολύ κόσμο και, μόλις φτιαχνόταν από τη βότκα, ανέβαινε σε μια καρέκλα και άρχιζε Αμόρφωτοι! Σκοταδιστές! Η καινούργια ζωή ανατέλλει! Τέτοιες αηδίες. […] Μια φορά αναγκάστηκα να τον καλέσω σε μονομαχία! Και αιτία ήταν ο Άγγλος σοφός Φράνσις Μπέηκον» και στο τραγικό τέλος «Η Σάνιετσκα λέει ότι δεν θέλει προίκα. Μεγάλες ιδέες… Σοπενχάουερ. Όλες αυτές οι βλακείες!».

Μικρότερης εμβέλειας διακειμενική αναφορά αλλά αναπτυγμένη σε διάφορα σημεία του δράματος είναι πώς θίγεται το επάγγελμα του Γιατρού με μια σχεδόν μολιερική διάσταση όπως γίνεται αντίστοιχα σε όλα τα θεατρικά του έργα: «Οι γιατροί και οι δικηγόροι, εγκληματίες του κοινού ποινικού δικαίου όλοι τους! Με μια διαφορά: στους δικηγόρους έχουμε μόνο ληστεία, ενώ στους γιατρούς έχουμε ληστεία μετά φόνου. Στη ζωή μου έχω ξοδέψει πάνω από είκοσι χιλιάδες ρούβλια σε γιατρούς και δεν έχω βρει ούτε έναν να μη σου πίνει το αίμα».

Ακόμη, το στοιχείο αυτό φαίνεται στα σημεία: «Για δεν γινόμαστε κι εμείς γιατροί, Μίσα; Είναι τόσο απλό. Μόλις κάποια κυρία, ας πούμε κάποια Οφηλία, μέσα στην ανία της βήξει ή φταρνιστεί, παίρνεις την πένα και της γράφεις μια θεραπεία που είναι η τελευταία λέξη της επιστήμης: πρώτον ένας νεαρός γιατρός την παρακολουθεί, δεύτερον ένα ταξιδάκι στην Κριμαία και, τρίτον, ένας νταβραντισμένος Τάταρος για οδηγός-ξεναγός…», «Άκου φυματίωση! Ο γιατρός δεν ξέρει, το λέει γιατί είναι τσαρλατάνος! Ο κύριος Ασκληπιός ψάχνει ευκαιρίες για να μην ξεκολλάει από το σπίτι μας, κι έβγαλε από το μυαλό του τη φυματίωση. […] Στη ζωή μου έχω μάθει να μην εμπιστεύομαι γιατρούς, δικηγόρους και γυναίκες.», «Τα σέβη μου στον Ασκληπιό». Οι αναφορές στον Μολιέρο δεν εξαντλούνται στον Ταρτούφο και τον κομπογιαννιτισμό των γιατρών, καθώς ο Λιεμπέντεφ χαρακτηρίζει τον Σαμπιέλσκυ ως «μισάνθρωπο» όταν θίγει τους πάντες στο σουαρέ της Β’ Πράξης.

Κύκνειο Άσμα (Μονόπρακτο) / Κάλχας (Διήγημα)

Από τα μονόπρακτα του Τσέχωφ ας ξεχωρίσουμε το Κύκνειο Άσμα που πραγματεύεται την τελευταία παράσταση του Βασίλι Βασίλιεβιτς Σβελτοβίντωφ, ενός γέρου κωμικού ηθοποιού με συμπαραστάτη του τον Νικίτα Ιβάνιτς, του επίσης γέρου υποβολέα του θεάτρου. Ο Σλεβτοβίντωφ βρίσκεται ξεχασμένος στο θέατρο φορώντας το κοστούμι του Κάλχα, του μάντη των Αρχαίων Ελλήνων αισθανόμενος τον Χάρο στην κουίντα του θεάτρου. Κάνοντας έναν απολογισμό της καριέρας του λέει: «στο θέατρο έπαιζα κάτι γελοίους, κάτι σαλτιμπάγκους, κάτι κωμικούς της σειράς! Έγινα απ’ αυτούς που λένε ότι διαφθείρουνε τα γούστα του κοινού» κάνοντας ίσως μια έμμεση αναφορά στον Μολιέρο. Στη συνέχεια μετά από μια καλλιτεχνική κρίση ταυτότητας, αποφασίζει να απαγγείλει στον υπηρέτη του το μονόλογο από τον Ριχάρδο ΙΙΙ και αμέσως μετά μονόλογο από το Βασιλιά Ληρ ζητώντας μάλιστα από τον Νικίτα να απαγγείλει τα λόγια του γελωτοποιού όπου στήνεται μια μικρή παράσταση.

Η Σαιξπηρική διακειμενικότητα (παρωδία ή φόρος τιμής;) συνεχίζεται με τον ΆμλετΤι τριγυρνάτε γύρω μου και στην παγίδα με τραβάτε; / Ω αφέντη, ο τολμηρός μου σεβασμός γένηκε αδιάκριτη αγάπη») και με τον Οθέλλο («Αλάργα ησυχία μια για πάντα! Ασκέρι φτεροστόλιστο, σε χαιρετώ. Κι εσείς έχετε γεια πέρφανοι πολέμοι που κάνετε αρετή τη φιλαυτία!»). Μετά την θεατρική έξαρση του και την ενθάρρυνση «τι ταλέντο, τι ταλέντο!», ο Σβετλοβίντωφ ετοιμάζεται να αποχαιρετήσει τον τελευταίο θεατή της ζωής του, αποτελώντας την μετενσάρκωση του μεγαλύτερου σαιξπηρικού θεατρίνου, του Ριχάρδου: «Σκλάβε! Εγώ έπαιξα στα ζάρια τη ζωή μου! Εμέ δεν με τρομάζουν οι απόφασες τύχης μικρής! Στον ομαλό θαρρείς πως βρίσκονται έξι Ρίτσμοντ: πέντε τουλάχιστον  εγώ έχω θανατώσει ως τώρα αντίς γι’ αυτόν! Ένα άλογο! Το βασίλειό μου για ένα άλογο!».

Τσέχωφ - Τολστόι - Γκόργκι
Τσέχωφ – Τολστόι – Γκόργκι: Οι μεγάλοι Ρώσοι συγγραφείς

Το μονόπρακτο αυτό αποτελεί στην ουσία τη δραματοποίηση του διηγήματος Κάλχας του 1886. Στο διήγημα, αποτυπώνεται ποιητικότερα και λιγότερο κωμικά η κατάπτωση του ηθοποιού, με εικόνες που θα τις χαρακτήριζα εξίσου -αν όχι περισσότερο- θεατρικές σε σχέση με το μονόπρακτο. Το περιβάλλον ξεχειλίζει από ατμοσφαιρικότητα και διακειμενικές αναφορές («Παντού ήταν φανερά τα ίχνη από την πρόσφατη συνάντηση του Βάκχου με την Μελπομένη, συνάντηση κρυφή αλλά βίαιη και βρωμερή όπως το ακόλαστο πάθος.», «Σιωπή θανάτου βασίλευε γύρω του», Μάκμπεθ: «Μπορείς και να πεθάνεις από το φόβο σου, άμα μείνεις εδώ όλη νύχτα. Πραγματικό μέρος για φαντάσματα») αλλά και ευθείες αναφορές στη θεατρική πρακτική με την κουίντα, τα κοστούμια, το μακιγιάζ, το καμαρίνι, τα θεωρεία του προσκήνιου, τ’ αναλόγια της ορχήστρας, τους θαυμαστές, τον υποβολέα.

Για να νιώσουμε λίγο τη διαφορετική χροιά του διηγήματος σε σχέση με το μονόπρακτο ας παραθέσουμε δύο αποσπάσματα: «Γαντζωμένος στο χέρι του υποβολέα, ο ηθοποιός σηκώθηκε και τρεμόπαιξε τα βλέφαρα, σαν να είχε περάσει απότομα από το σκοτάδι σ’ ένα άπλετα φωτισμένο δωμάτιο. Χοντρά δάκρυα κύλησαν στα μάγουλά του, αφήνοντας αυλακιές πάνω στο μακιγιάζ» και «Ο Κάλχας μιλούσε φλογερά, ενώ το κεφάλι και τα χέρια του έτρεμαν… Όρθιος μπροστά του, με το νυχτικό και ξυπόλητος, ο Νικήτας άκουγε. Τους τύλιγε και τους δύο το σκοτάδι, που μετά βίας διέλυε το ασθενικό φως του κεριού. Ήταν μια παράξενη, πρωτόφαντη σκηνή, που ποτέ, σε κανένα θέατρο του κόσμου, δεν είχε φανεί όμοιά της, με μοναδικό θεατή ένα άψυχο, μαύρο βάραθρο…».

Θεατρικό περιβάλλον έχει και το διήγημα Το τέλος ενός ηθοποιού (1886) με θέμα και πάλι τον θάνατο που κοντοζυγώνει. Ο Σιπτσόφ («που μέσα στο θίασιο κρατούσε τους ρόλους πατέρα στις τραγωδίες και χαζού στις κωμωδίες») είναι βαριά άρρωστος και θέλει ν’ αποχωρήσει από τον θίασο για να πάει στη Βιάσμα, την γενέτειρά του, για να πεθάνει εκεί. Ο θίασος και ο κουρέας του θεάτρου –τον αποκαλούσαν Ριγολέττο– προσπαθεί να τον καθησυχάσει για να παίξει την επόμενη μέρα τον ρόλο του Μίτκα στον Πρίγκιπα Σερεμπριάνυ (έργο του Τολστόι), με τη Βιάσμα ν’ αποτελεί μια έμμονη ιδέα σαν τη Μόσχα στις Τρεις Αδερφές, αλλά το υφόχρωμα εδώ είναι διαφορετικό καθώς αφορά την αναπόληση της επαρχίας των παιδικών του χρόνου που επανέρχεται σαν κάτι που νοσταλγεί στο αντίκρισμα του θανάτου.

«Οι θεατρικές φυσιογνωμίες του Τσέχωφ πάντα ρέπουν προς το θέατρο για να βρουν τον εαυτό τους»

Εν ολίγοις, οι θεατρικές φυσιογνωμίες του Τσέχωφ (πιο δόκιμη έννοια από τους χαρακτήρες), πάντα ρέπουν προς το θέατρο για να βρουν τον εαυτό τους και να «παίξουν το δράμα τους», δίνοντας ένα «πονηρό» μεταθεατρικό αποτέλεσμα, αλλά συνάμα μας βοηθούν να κατανοήσουμε περισσότερο την κατασκευή και τον ψυχισμό αυτών των φυσιογνωμιών. Στο μεν Ιβάνωφ είδαμε πως ο Ταρτούφος έχει δώσει έμπνευση στο δραματουργού και τις φυσιογνωμίες του για να εκθέσει συγκεκριμένες συμπεριφορές, στο δε Κύκνειο Άσμα, τα σαιξπηρικά διακείμενα έχουν μια πιο εύληπτη και ευκαιριακή χρήση, καθώς ο Σβελτοβίντωφ είναι ένας ηθοποιός, οπότε τα λόγια που μεταχειρίζεται αποτελούν κομμάτι της δουλειάς του. Νομίζω άλλωστε, πως στο Κύκνειο Άσμα μας ενδιαφέρει περισσότερο το μη διακειμενικό μέρος, ας είναι και μικρότερο σε κειμενική έκταση.

Πηγές:

  • Άντον Τσέχοφ, Οι Εχθροί, μετάφραση: Αντώνης Μοσχοβάκης, Ηριδανός
  • Άντον Τσέχωφ, Ιβάνωφ, μετάφραση: Ερρίκος Μπελιές, Κέδρος, 2008
  • Άντον Τσέχωφ, Μονόπρακτα, μετάφραση: Ερρίκος Μπελιές, Κέδρος

NO COMMENTS

Σημείωση: Το σχόλιο σας θα αναρτηθεί μετά από έγκριση του διαχειριστή

Leave a Reply