Το “χορεύειν” της κλασικής αρχαιότητας.

Η κλασική αρχαιότητα καλύπτει μια ευρύτερη χρονικά ιστορική περίοδο, μέρος της οποίας σχετίζεται με την ανάπτυξη των πόλεων-κρατών στον ελλαδικό χώρο και κυρίως με εκείνη των Αθηνών του 5^ου αιώνα π.Χ, του επονομαζόμενου χρυσού αιώνα του Περικλή. Ανάμεσα σ’ όλα τα υπόλοιπα επιτεύγματα της εποχής τόσο από οικονομική και πολιτική άποψη όσο και από πολιτιστική, κατά τη διάρκεια του 6^ου και 5^ου αι. π.Χ. διαφαίνεται η ολοκληρωμένη ενασχόληση των Ελλήνων με τη φιλοσοφία, σύμφωνα με την οποία πρέσβευαν την παράλληλη εκπαίδευση σώματος και πνεύματος ως ουσιώδεις εκφράσεις της ανθρώπινης εξέλιξης. Συγκεκριμένα ο χορός ήταν ένας ολοκληρωμένος τρόπος με τον οποίο βίωναν τα εγκόσμια, καθώς επρόκειτο για γνώση, τέχνη και θρησκεία συγχρόνως. Αρχικά ξεκίνησε ως ουσιώδες στοιχείο της θρησκείας και σαν σημαντικό μέσο στρατιωτικής εκπαίδευσης. Βαθμιαία έγινε μέρος του αναπτυσσόμενου θεάτρου και εν συνεχεία κομμάτι της λαϊκής ψυχαγωγίας.

Στους Νόμους του Πλάτωνα διακηρύσσεται πως ο αρχαίος ελληνικός χορός έπρεπε να αναγεννηθεί και να καταστεί ένα από τα θεμελιώδη στοιχεία της εκπαίδευσης, σε συνδυασμό με το μουσικό νόμο. Παρόλο που τούτη η λειτουργία χάθηκε στο νέο, διανοητικό κόσμο και επεβίωσε κατά κύριο λόγο ως υψηλά εκλεπτυσμένη μορφή τέχνης, αξίζει να σταθούμε στη φύση του τότε χορού, στον εσωτερικό του συμβολισμό καθώς και στα είδη που διακρίνεται λαμβάνοντας ως κριτήριο την έκφανση ζωής με την οποία συνδεόταν κάθε φορά.

Η ΦΥΣΗ ΤΟΥ ΕλλΗΝΙΚΟΥ ΧΟΡΟΥ

          Τρία βασικά χαρακτηριστικά είναι δυνατό να αποδώσουμε στον αρχαίο ελληνικό χορό. Αρχικά, ένας συνδυασμός προφορικών και μη όψεων, έπειτα η μιμητική του διάσταση και τέλος η παιχνιδιάρικη φύση της πιο σοβαρής μορφής τελετουργικής επικοινωνίας. Ιδιαίτερη μνεία μπορεί να σημειωθεί για τη μιμητική, που σύμφωνα με την Τζέιν Χάρισον η μίμηση είναι στην προκειμένη περίπτωση έκφραση της επιθυμίας για επανάληψη της αρχετυπικής ιερής πράξης. Στα έργα του Πλάτωνα η έννοια της μίμησης έχει πολλά και διαφορετικά νοήματα. Ωστόσο, μέσα σε μουσικό πλαίσιο, αποτελεί μια αναπαράσταση διαφορετικών χαρακτήρων ή τρόπων, καλών και κακών, κι έτσι έχει τη δύναμη να ενισχύει την ηθική εκπαίδευση. Ο χαρακτηρισμός του χορού ως μορφή μίμησης για σοβαρούς θρησκευτικούς και ηθικούς σκοπούς είναι ένα κατάλληλο θεμέλιο για να εξετάσουμε τον χορό στην αρχαία Ελλάδα. Οι μιμητικές ικανότητες του χορού οδηγούν στην παιγνιώδη φύση του και την ευχαρίστηση που παρέχει, καθώς το παιχνίδι για τους αρχαίους ήταν το καλύτερο κομμάτι της ανθρώπινης φύσης, αφού οδηγούσε στις πιο κατάλληλες μορφές λατρείας.

ΜΟΡΦΕΣ- ΕΙΔΗ ΧΟΡΟΥ

           Καθώς ο χορός διαπλέκεται τόσο στενά με την κοινωνική ζωή, εύλογα απορρέει το συμπέρασμα ότι δεν θα ήταν λογικό να απαντά σε μια μόνο έκφανση της. Υπάρχει διάχυτη η πεποίθηση πως συνδέεται πολύ στενά και ουσιαστικά με την θρησκευτική ζωή, το περίφημο δωδεκάθεο. Ο χορός και οι συγγενικές ετυμολογικά λέξεις του χρησιμοποιούνται για να περιγράψουν τη χορογραφική δραστηριότητα θεών όπως ο Διόνυσος, ο Απόλλων κ.ά. Τα τυπικά, οι ιεροτελεστίες της γονιμότητας και του κρασιού γίνονταν προς τιμή των θεών και οι χορευτές εκτελούσαν τις ιδιότητες του εκάστοτε λατρευόμενου θεού. Από τα παραπάνω εξελίχθηκε σιγά σιγά η τραγωδία με την παράλληλη διαμόρφωση του αρχαίου θεάτρου (βλ. παρακάτω). Ο Απόλλων θεωρούνταν ότι είχε υπαγορεύσει τους κανόνες της χορογραφίας, Οι θρησκευτικοί χώροι στην αρχαία Ελλάδα ήταν πάρα πολλοί, καθώς και οι γιορτές στις οποίες τελούνταν. Για παράδειγμα, ο παιάνας που τον τραγουδούσαν και τον χόρευαν στην αρχή  ενός δρώμενου προς τιμή του Απόλλωνα, για να σταματήσουν οι ασθένειες, ήταν μια δέηση με συγκεκριμένο σκοπό. Υπάρχουν επίσης χοροί που χόρευαν οι γυναίκες προς τιμήν της εκάστοτε θεότητας όπως τα Άνθεα και τα Παρθένια που ήταν αφιερωμένοι στην Ήρα, ο χορός των πεπλοφόρων στον οποίον φορούσαν τα πέπλα σε ανάμνηση της θεάς που καλυμμένη με πέπλα αναζητούσε την κόρη της. Αξίζει να αναφερθεί ο Πυρρίχιος χορός μέσω του οποίου επιτυγχανόταν η πολεμική εξάσκηση, ενώ παράλληλα αποτελούσε ένα μέσο καθαρμού για τον χορευτή που γινόταν άξιος της εύνοιας και προστασίας των θεών.

Όσον αφορά τους πολεμικούς χορούς  λέγεται ότι αποτελούσαν μια φυσική και ψυχολογική προετοιμασία για τον πόλεμο. Σε όλο τον Ελληνικό κόσμο η μετάβαση από την παιδική ηλικία στον ανδρισμό γινόταν μέσω της πολεμικής εκπαίδευσης. Έτσι ο χορός μπορούσε να είναι ευχαριστία για την νίκη, μυητική τελετή ενηλικίωσης των εφήβων, αποτροπαϊκός ή μαγικός.

         Όντας βιολογική μετάβαση ο θάνατος ορίζεται ώς η στιγμιαία διακοπή του κοσμικού και του κοινωνικού ρυθμού. Υπονοεί έναν αποχωρισμό ανάμεσα στους ζωντανούς και τους νεκρούς. Συνεπώς μέσω της φθοράς του υλικού σώματος και του συνεπόμενου χάσματος ανάμεσα στους θνητούς ανθρώπους και τους θεούς, υπάρχει κάτι το απροσδιόριστο, το μυητικό μέσα στη διαδικασία της κηδείας, κάτι πέρα από ένα αυθόρμητο ξέσπασμα συναισθημάτων. Στον τελετουργικό θρήνο δεν παρασύρεται όλο το σώμα σε ρυθμική κίνηση. Επικεντρώνεται στο στήθος και στο κεφάλι και έτσι ομοιάζει περισσότερο με χειρονομία παρά με πραγματικό χορό. Η Ανδρομάχη μαθαίνοντας τον θάνατο του συζύγου της μάνιασε σαν μαινάδα πράγμα το οποίο φανερώνει την φρενίτιδα του οργιαστικού θρήνου.

Επανερχόμενοι στην τραγωδία μπορεί να ειπωθεί ότι ο χορός αποτέλεσε συστατικό στοιχείο για την μορφολογία και την θεματολογία της. Λέγεται ότι εκπροσωπούσε την κοινή γνώμη του εκάστοτε περιβάλλοντος που η τραγωδία έθετε. Ο χορός κινείτο με συγκεκριμένες κινήσεις και σχήματα κι είχε συγκεκριμένο αριθμό ανάλογα με την εξέλιξη της τραδωδίας και τον εκάστοτε τραγικό ποιητή.

Συμπερασματικά, ο χορός ήταν η πλήρης σοφία που αποτελούσε την δημιουργική δύναμη του κάθε ανθρώπου που ολοένα αναγεννιέται και δρά στην ψυχή του. Έτσι η παράδοση ενεργοποιεί τον μύθο και ο άνθρωπος καταλήγει να φέρει μέσα του το θείο ξεκίνημα, το ίδιον μέλλον και τη συνεπαγόμενη χαρά, όπως εύστοχα φανερώνει και η εννοιολογική ανάλυση των γραμμάτων της λέξεως του χορού.