Αμφιβάλλω κατά πόσο και ο ίδιος ο Marcel Duchamp γνώριζε τις συνέπειες που θα είχε για την εξέλιξη της τέχνης η παρουσίαση του readymade έργου του : «fountain» (ανεστραμμένος ουρητήρας) στο περιοδικό : «The Blind Man» (1917). Παραδόξως, για μερικές ακόμα δεκαετίες μετά την ανατρεπτική αυτή κίνηση, οι εικαστικές πρωτοπορίες στα πλαίσια του Μοντερνισμού συνέχισαν να έχουν φυσιογνωμία, δομή, πρόταση και να υπάρχει ομαλή διαδοχή μεταξύ των. Η παρακαταθήκη των Ντανταïστών εκτονώθηκε πολύ αργότερα, αν και μεταλλαγμένη, στην περίοδο του μεταμοντερνισμού προκαλώντας δομικά ερωτήματα για τη φυσιογνωμία της τέχνης ακόμα και αμφισβήτηση της ίδιας της ύπαρξής της. Αν ερωτηθεί κάποιος σχετικά μυημένος στην ιστορία της τέχνης για την πορεία των πρωτοποριών στον 20ο αιώνα, θα αναφέρει σίγουρα τον Σουρεαλισμό, τον Κυβισμό, τους Φωβ, πιο πρόσφατα τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, ίσως την Pop Art και μετά … μετά τι; Μετά ασθμαίνοντας θα συλλογιζόταν επί ματαίω έχοντας πλήρη άγνοια για την όποια εξέλιξη. Η τέχνη, πράγματι, από ένα σημείο και μετά έχασε τη γραμμική της πορεία, κατακερματίσθηκε και η όποια εξέλιξή της ακόμα ερευνάται στη δίνη των μεταμοντερνιστικών κινημάτων. Είναι η περίοδος όπου η απόπειρα να σπάσουν τα σύνορα ανάμεσα στην υψηλή και τη μαζική τέχνη και τα όποια εμπόδια πρόσβασης του ευρέος κοινού προς αυτή, όχι μόνο δεν το έφεραν πιο κοντά αλλά το έκαναν ακόμη πιο καχύποπτο για τις επιδιώξεις των κάθε είδους νέων «πρωτοποριών».
Χαρακτηριστικά μοντερνισμού
Η χρονική διάσταση των εννοιών Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός εκ’ των πραγμάτων ακυρώνεται. Είναι θεωρήσεις ζωής και οπτικές που συμβάδισαν με τις κοινωνικές αλλαγές του 20ου αιώνα. Ο Μοντερνισμός ήταν συνολικά η ρήξη με τις παραδοσιακές αξίες της τέχνης και ο επαναπροσδιορισμός των εικαστικών σε σχέση με τις δεδομένες κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες. Δεν είναι τυχαίο ότι η ανακάλυψη της φωτογραφίας, η βιομηχανική επανάσταση, οι παγκόσμιοι πόλεμοι συνδυάζονταν με τη γέννηση νέων ρευμάτων και επηρέαζαν ακόμα και τη φόρμα της εικαστικής έκφρασης. Τα στοιχεία της σύνθεσης ανατράπηκαν (εξπρεσιονισμός, σουπρεματισμός) η μορφή διασπάστηκε ή παραμορφώθηκε (κυβισμός, εξπρεσιονισμός), το θέμα υποβαθμίστηκε (arte povera, αφαιρετικός εξπρεσιονισμός) και νέα υλικά επιστρατεύτηκαν (video, φωτογραφία, readymades).
Το σημαντικότερο όμως χαρακτηριστικό είναι η παρουσία των πρωτοποριών. Οι πρωτοπορίες δεν ήταν τίποτε άλλο παρά το κοινό αντανακλαστικό μιας καλλιτεχνικής κοινότητας απέναντι στις κοινωνικές αλλαγές ή αντίστοιχα η κοινή τους τάση για αναθεώρηση καλλιτεχνικών κατεστημένων. Όπως λέει και ο Βασίλης Φιοραδάντε : «Ο μοντερνισμός είναι η έκφραση της κρίσης που συνειδητοποιείται από την μεσολάβηση της οξείας συνείδησης των πρωτοπόρων καλλιτεχνών, η έκφραση των αδιεξόδων του σύγχρονου ανθρώπου και της υπαρξιακής του αγωνίας : Είναι τέχνη ορίων και οριακών καταστάσεων. Ταυτόχρονα αναζητεί εναγώνια το ξεπέρασμα, το ολικό ξεπέρασμα» (Θέσεις, Τεύχος 27).
Μεταμοντερνισμός
Ο μεταμοντερνισμός ή μετανεωτερικότητα ή διαπρωτοπορία αποτελεί το σύγχρονο πολιτιστικό ρεύμα που είχε ως αφετηρία την αμφισβήτηση των πρακτικών του Μοντερνισμού. Χάθηκε όμως στην πορεία. Είναι όρος που περιγράφεται, δεν ορίζεται. Αρνείται τον ορθολογισμό και αποδέχεται ότι παράταιρο και υβριδικό.
Ο μεταμοντερνισμός αγνόησε το χρονικό σκηνικό της έκφρασης του Duchamp, χρησιμοποίησε μεταλλαγμένο το νόημά του και ανήγαγε την ισοπέδωση σε κανόνα. Η ισοπέδωση άγγιξε όλες τις αρχές των αισθητικών θεωριών και την φιλοσοφία αξιολόγησης ενός έργου τέχνης. Ο διάλογος του κοινού με τον καλλιτέχνη βασιζόταν πάντα σε σημεία αναφοράς και πρότυπα που αφορούσαν τις έννοιες του ωραίου, του αληθινού, του συμβατικού, του χρήσιμου κλπ. Τώρα όλα αναθεωρούνται.
Η εικαστικός και αρχιτεκτόνισσα Στέλλα Μπολωνάκη σχολιάζει στο άρθρο της «Το κακόγουστο αστείο της μεταμοντέρνας τέχνης» – (2011) : « Η αποδόμηση του Deridda, ως ένας όρος κατασκευής που δίνει συνοχή σε αυτό που κατασκευάζει, βάθυνε πιο πολύ το ρήγμα ανάμεσα στην μοντέρνα και την μεταμοντέρνα τέχνη. Και αυτό γιατί η ίδια η ιδέα της αλήθειας και της ωραιότητας συνεπάγεται ένα ενιαίο πρότυπο, κάτι που απορρίπτει ο μεταμοντερνισμός, επισημαίνοντας ότι ένα υποθετικό πρότυπο είναι ακριβώς αυτό : μια υπόθεση που επιβάλλει βασικά πρότυπα για όλους».
Οι υποστηρικτές της μεταμοντέρνας οπτικής ρητορεύουν πάνω στο βολικό επιχείρημα της εξομοίωσης της υψηλής και της μαζικής τέχνης, της αταξικής οικειοποίησής της από όλα τα κοινωνικά στρώματα. Μόνο που η κοινωνία δεν απεμπόλησε ποτέ αρχέγονα αισθητικά κριτήρια ούτε ποτέ μπορεί να συνυπάρξει πνευματικά με το θεαματικό, το προκλητικό, το εντελώς ακατανόητο, με μια τέχνη χωρίς σημεία αναφοράς. Και όλα αυτά ανεξάρτητα από την κατά κεφαλήν καλλιέργεια και το βαθμό εικαστικής κουλτούρας που διαθέτει κάθε μέλος αυτής της κοινωνίας. Το κοινό έγινε περισσότερο δύσπιστο και καχύποπτο, κουράστηκε από τον τρόπο που «πλασάρεται» η εννοιολογική τέχνη και τις αμφισημίες της. Επέδειξε τάσεις επιστροφής στις καθαρές έννοιες και φόρμες.
Η στείρα αντιπαράθεση YBA και Stuckists
Είμαστε στη μέση μιας δίνης. Καλή τέχνη υπάρχει όπως πάντα όμως δεν εντάσσεται σε πρωτοπορίες γιατί απλά δεν υπάρχουν πλέον. Ο μηρυκασμός του παρελθόντος δεν μπορεί να είναι πρωτοπορία. Ο φαύλος κύκλος του μεταμοντερνισμού παρασύρει τις περισσότερες καλές ενστικτώδεις προσπάθειες ανάδειξης μιας νέας οπτικής στη τέχνη. Το παράδειγμα της αντιπαράθεσης των Young British Artists (ΥΒΑ) και της ομάδας Stuckists είναι ενδεικτικό του αδιεξόδου. Στα τέλη της δεκαετίας του 80, μια δυναμική ομάδα αποφοίτων του κολεγίου Goldsmiths μαζί με άλλους νέους εικαστικούς άρχισε να εκθέτει σε γκαλερί του Λονδίνου. Πολύ σύντομα και με δεδομένη την υποστήριξη του μεγάλου συλλέκτη Charles Saatchi και της Tate Modern, το group έγινε κατεστημένο σε παγκόσμιο επίπεδο. Υπηρετούσαν μια μορφή εννοιολογικής τέχνης η οποία είχε έντονα στοιχεία εντυπωσιασμού, πρόκλησης, αυτοπροβολής και σύνθεσης κυρίως readymade μέσων. Οι περισσότεροι πλέον δρουν ξεχωριστά, είναι αναγνωρίσιμοι παγκοσμίως και ορισμένοι όπως ο Damien Hirst (κυρίως) και η Tracey Emin, διεκδικούν το χαρακτηρισμό star. Υπάρχουν αναμφισβήτητα και κάποια σημαντικά έργα από αξιόλογους καλλιτέχνες (όπως π.χ. η Rachel Whiteread) τα οποία όμως επικαλύπτονται από το πέπλο της καχυποψίας που προκάλεσε ο θόρυβος της ομάδας. Το σίγουρο είναι ότι η Brit Art, όπως καθιερώθηκε να λέγεται, συμπυκνώνει όλα εκείνα τα στοιχεία αποδόμησης της αισθητικής της τέχνης. Είναι το αντιπροσωπευτικότερο παράδειγμα του μεταμοντερνισμού όπως περιγράφηκε πριν.
Η σχεδόν επιθετική επιβολή των Young British Artists (βραβεία Turner, ΜΜΕ) προκάλεσε αρκετές αντιδράσεις. Μία από αυτές εκφράστηκε συνειδητά μέσω της ομάδας Stuckists με ηγέτες τους Charles Thomson και Billy Childish. Παρουσίασαν μία σειρά μανιφέστο τα οποία ουσιαστικά ενθάρρυναν την επιστροφή στις πνευματικές, αιώνιες αξίες της τέχνης και εναντιώνονταν δυναμικά στο ακατανόητο της Brit Art και κατ’ επέκταση του μεταμοντερνισμού. Ενδεικτικά σημεία από τα μανιφέστο : «Η τέχνη του Duchamp δεν είναι τέχνη. Είναι αντι-τέχνη (anti-art) από πρόθεση και ως αποτέλεσμα – Για να κρίνουμε την αντι-τέχνη πρέπει να υφίσταται τέχνη – Οι καλλιτέχνες που δεν ζωγραφίζουν δεν είναι καλλιτέχνες». Και το υπερβολικό : «Η εννοιολογική τέχνη αδυνατεί να απαντήσει ή να θέσει σημαντικά ζητήματα που αφορούν την ανθρώπινη ύπαρξη». Όπως φαίνεται και από το τρίτο σημείο, οι Stuckists θεωρούσαν δεδομένη την παραστατική ζωγραφική και το ήθος που αποπνέει αυτή. Παρ’ όλα αυτά η ποιότητα των έργων τους ποτέ δεν δικαιολόγησε τις όποιες φιλοδοξίες. Περισσότερο γνωστοί έγιναν από τις δυναμικές και εκκεντρικές αντιδράσεις τους απέναντι σε πρόσωπα και εκδηλώσεις που αφορούσαν την τέχνη των YBA.
Το περιεχόμενο μιας νέας πρωτοπορίας
Η ερμηνεία είναι ξεκάθαρη. Μια ομάδα στήριξε τη φιλοσοφία της, την οντότητά της και τη φήμη της στην κριτική μιας άλλης. Δεν περιορίστηκε στις αρχές που εκπροσωπεί. Κόλλησε ως βδέλλα πάνω στην αναγνωρισιμότητα της Brit Art και το εκμεταλλεύτηκε. Δεν ήταν η μόνη. Από τη στιγμή που παρέκκλινε η γραμμικότητα της τέχνης το γεγονός αυτό είναι σύνηθες. Ο μεταμοντερνισμός ώθησε εννοιολογικά και μορφολογικά τα εικαστικά στα άκρα με έναν κυνικό αποδομητισμό. Στην πορεία του απεγκλωβισμού από αυτό το αδιέξοδο οι περισσότεροι κατέφυγαν στον εντυπωσιασμό, στον αγώνα αναζήτησης του διαφορετικού και του πιο προκλητικού. Πάνω σε αυτή τη συνθήκη βασίζονται οι σύγχρονες δήθεν πρωτοπορίες.
Συνοδοιπόροι σε αυτές και εκείνοι που παράγουν τέχνη εκμεταλλευόμενοι μόνο και μόνο τη δυναμική ενός πρωτότυπου μέσου (bioart, internet art κλπ) και αυτοί που ανακυκλώνουν οπτικές του παρελθόντος (π.χ. ρομαντισμό, νατουραλισμό) χωρίς να μπουν στον κόπο να τις εντάξουν στη σύγχρονη εποχή.
Δανείζομαι τη φράση της ποιήτριας Louise Bogan (1953) : «Οι αληθινές επαναστάσεις στη τέχνη αποκαθιστούν (δημιουργούν) περισσότερα από όσα καταστρέφουν (true revolutions in art restore more than they destroy)».
Η διαδικασία της αποδόμησης σπάνια περιέχει πλέον τις αναπόσπαστες αρχές του αρνητισμού : τη νέα πρόταση, την αναδόμηση, το όραμα (Αντόρνο). Ναρκισσεύεται την απροσδιοριστία. Καλή τέχνη εξακολουθεί να υπάρχει όπως πάντα. Υπάρχει όσο παραμένει ανεπηρέαστη από τις προκλήσεις της άρνησης. Ο Lucian Freud σεβάστηκε τις αξίες της αισθητικής, επέβαλε μέσα στη δίνη των παραπάνω τη δική του πρόταση παραστατικής ζωγραφικής. Η Mona Hatoum έκανε το ίδιο στην εννοιολογική της πρόταση, ο δικός μας Νίκος Αλεξίου στο έργο του. Επιβίωσαν στην αυτονομία τους.
Το μεγάλο ερώτημα όμως παραμένει : τι περιεχόμενο θα μπορούσε να έχει σήμερα μια γνήσια πρωτοπορία στον χώρο των εικαστικών; Σίγουρα όχι κάτι που θα αφορούσε ένα πρωτότυπο εκφραστικό μέσο (έχουν εξαντληθεί όλα), σίγουρα όχι κάτι που θα αφορούσε μία ακόμα κριτική και αποδόμηση μιας εποχής. Αντίθετα, αξία θα είχε η επεξεργασία του δυσεπίλυτου προβλήματος της «ένταξης» της τέχνης σε μεγάλες κοινωνικές ομάδες χωρίς λαϊκίστικη γλώσσα, χωρίς έκπτωση ποιότητας και χωρίς ανατροπή του διαχρονικού αξιώματος ότι το κοινό ανεβαίνει προς τον καλλιτέχνη και όχι το αντίθετο.
Αν και δύσκολο, δεν υπάρχει κάτι άλλο που να φαντάζει τόσο οραματικό τη σημερινή εποχή.
