Οι νεωτερισμοί στο Κοντσέρτο όπως τις επέφερε η άνοδος του πιάνου (μέρος Β’)

Όπως προαναφέρθηκε στις υφολογικές ιδιαιτερότητες, κατά την εποχή της έξαρσης του μουσικού Ρομαντικού κινήματος, όλες οι παράμετροι του είδους αλλάζουν, καθώς πλέον γράφονται μεγαλύτερα κοντσέρτα σε διάρκεια, με εκτενέστερα σολιστικά μέρη, με πιο ογκώδη ενορχήστρωση, με υψηλότερες τεχνικές απαιτήσεις από το σολίστα. Αυτές οι ανακατατάξεις επέφεραν μοιραία αλλαγές και νεωτερισμούς και σε μορφολογικό επίπεδο στο ρομαντικό κοντσέρτο, τόσο για πιάνο όσο και για τα υπόλοιπα όργανα.

2.1 Η σταδιακή απομάκρυνση απο τα κλασικά μορφολογικά χαρακτηριστικά

Το πρώτο απτό και θεμελιώδες μορφολογικό χαρακτηριστικό του ρομαντικού κοντσέρτου για πιάνο είναι η επιμήκυνση της διάρκειας των εκάστοτε μερών του κοντσέρτου. Στα πρώτα χρόνια του 19^ου αιώνα κυριαρχεί και επηρεάζει τις εξελίξεις στο κοντσέρτο το άστρο του Γιάν Λάντισλαβ Ντούσεκ (1760 – 1812). Είναι ο πρώτος αναγνωρισμένος συνθέτης της εποχής που δεν συμπεριλαμβάνει καντέντσες στα κοντσέρτα του, μια καινοτομία της εποχής που έμελε να επηρεάσει καθοριστικά τη στιλιστική και υφολογική εξέλιξη του κοντσέρτου τις επόμενες δεκαετίες.[1] Το κοντσέρτο σε σολ ελάσσονα (1801) αντικατοπτρίζει το γεγονός ότι η σχολή της Βιέννης ακόμα επηρεάζει τους μείζονες συνθέτες της εποχής: η θεματολογική διάρθρωση του κοντσέρτου παραπέμπει στιλιστικά ευθέως στην  αντίστοιχη εργογραφία του Χάυντν.[2]

https://www.youtube.com/watch?v=dMbWIWtghtU

Την ίδια περίοδο, ο σύγχρονος του Ντούσεκ, Γιόχαν Μπάμπτιστ Κράμερ (1771 – 1858) γράφει οκτώ κοντσέρτα για πιάνο. Το τελευταίο του, έργο 70,  διέπεται από μετατροπίες σε μακρινές τονικότητες, χρήση ενός τέταρτου ορχηστρικού ριτορνέλο, το οποίο εμφανίζεται κατά το τέλος της ανάπτυξης, προκειμένου να επιτείνει την μετάβαση προς την επανέκθεση, καθώς και από έλλειψη κατέντσας. Η συνύπαρξη όλων αυτών των  καινοτομιών σε ένα κοντσέρτο, αποτελούν ένα ακόμη παράδειγμα που τεκμηριώνει ότι το κοντσέρτο αλλάζει υφολογικά χαρακτηριστικά εκείνη την περίοδο.[3]

Μια εμβληματική μουσική προσωπικότητα στο χώρο της σύνθεσης του κοντσέρτου, υπήρξε εκείνη την εποχή ο Γιόχαν Νέπομουκ Χούμελ (1778 – 1837). Τα κοντσέρτα του έχουν χαρακτηριστεί, υφολογικά, ως ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στο κλασικό κοντσέρτο και στο ώριμο ρομαντικό.[4] Έγραψε είκοσι κοντσέρτα για διάφορα όργανα: για φαγκότο, για μαντολίνο, για τρομπέτα, για πιάνο κ.λπ. Τα κοντσέρτα αυτά μελετήθηκαν και εκτελέστηκαν από τους μετέπειτα μεγάλους εκπροσώπους του μουσικού ρομαντικού κινήματος (Σούμαν, Λιστ, Σοπέν, Μέντελσον καθώς και τους Ρώσους του δεύτερου μισού του 19^ου αιώνα).

 2.2 Η αποσύνδεση της φόρμας σονάτας από τη μορφολογική διάρθωση του κοντσέρτου και η ανάδυση νέων μορφολογικών τύπων στο κοντσέρτο για πιάνο.

Ιδιαίτερης δημοτικότητας αλλά και μετέπειτα επιρροής τυγχάνουν στον πρώιμο 19^ο αιώνα και τα κοντσέρτα του Ιρλανδού Τζων Φήλντ (1782 – 1837). Και τα επτά τέτοια έργα του χαρακτηρίζονται από τολμηρότατη, για την εποχή, αρμονία καθώς και πολύ αυξημένες τεχνικές απαιτήσεις του συνθέτη προς τον ερμηνευτή. Από τα έργα αυτά, εκείνο που μελετήθηκε εκτενέστατα από τους μεταγενέστερους, είναι το τελευταίο κοντσέρτο, αρ. 7, σε ντο ελάσσονα, το οποίο αποτελείται μόλις από δύο μέρη. Το πρώτο έχει την, ασυνήθιστη ακόμα για την εποχή, μουσική έκταση των 586 μέτρων. Διέπεται από απανωτές τονικές αποκλίσεις, ακόμα και σε τονικότητες που δεν έχουν καμία συγγενική σχέση με τη ντο ελάσσονα. [1]

Ο Καρλ Μαρία φον Βέμπερ γεννήθηκε  το 1786. Η συμβολή του στη διάδοση αλλά και στην εξέλιξη του κοντσέρτου κατά τον πρώιμο ρομαντισμό υπήρξε πολύ σημαντική. Έγραψε ένα κοντσέρτο και ένα κοντσερτίνο για κλαρινέτο, ένα κοντσέρτο για φαγκότο, ένα για κόρνο αλλά και δύο κοντσέρτα για πιάνο τα οποία έγιναν αμέσως  εξαιρετικά δημοφιλή.[2] Το σημαντικότερο όμως κοντσερτσάντε έργο του είναι το κομμάτι κοντσέρτου για πιάνο και ορχήστρα σε φα ελάσσονα έργο 79 (αρχικά, το έργο αυτό προοριζόταν ως το τρίτο κοντσέρτο για πιάνο του συνθέτη). Μετά από μια πρόσκαιρη εγκατάλειψη του συγκεκριμένου έργου για μερικά χρόνια, ο Βέμπερ προσανατολίζεται στην ιδέα δημιουργίας ενός μουσικού έργου σε ένα μέρος, το οποίο θα έχει προγραμματικό χαρακτήρα. Έτσι, μέσα από το Konzertstück (όπως γράφεται στην αυθεντική ονομασία του) παρουσιάζει μέσα από ένα Μεσαιωνικό  υπόβαθρο την ιστορία αγάπης ανάμεσα σε έναν ιππότη και στην αγαπημένη του που τον περιμένει καρτερικά.[3] Η δομή του είναι πραγματικά πρωτόγνωρη. Δεν υπάρχει ανάπτυξη, ούτε επανέκθεση, ούτε κατέντσα. Έχει εσωτερική δομική διάρθρωση ανάλογη της ιστορίας και ως εκ τούτου και στιλιστικά διαμορφώνεται ανάλογα με την εξέλιξη της ιστορίας μέσω των μουσικών φθόγγων. Το έργο χαρακτηρίστηκε ως ο θεμελιωτής του μετά-κλασικού κοντσέρτου.[4]

2.3 οι καινοτομίες του Φρανς

Το έτος 1822 ο Φράνς Σούμπερτ γράφει ένα έργο για πιάνο, το οποίο έμελλε να επηρεάσει καθοριστικά (και) τη δομή του κοντσέρτου σαν είδος σύνθεσης: η Φαντασία του Οδοιπόρου (έργο 15/D 760), αναφερόμενη στο ομώνυμο Lied, (Wanderer – 1816), γραμμένη για σόλο πιάνο, έχει εσωτερική δομική διάρθρωση τεσσάρων μερών, όπως συμβαίνει στο είδος της σονάτας, με τη διαφορά ότι τα τέσσερα μέρη παίζονται ενιαία, χωρίς διακοπή. Ο μορφολογικός τύπος αυτός, έτυχε μεγάλου αντίκτυπου στη δομή και την υφή του μετέπειτα κοντσέρτου κατά τον ώριμο ρομαντισμό καθώς υιοθετήθηκε από τους μεγάλους εκπροσώπους του είδους, όπως ο Λιστ, ο Μέντελσον, ο Αλκάν, ο Σούμαν και πολλοί άλλοι. Ένα γεγονός που τεκμηριώνει την επήρεια του συγκεκριμένου έργου πάνω στο Λιστ είναι η επεξεργασία για κοντσέρτο που πραγματοποίησε ο τελευταίος πάνω στο συγκεκριμένο έργο, κατά το 1850.[5]

Έτσι, κατά την εποχή του μουσικού ρομαντισμού το κοντσέρτο πλέον δεν ακολουθεί υποχρεωτικά τη φόρμα σονάτα. Ακόμα και αν αποτελείται από 3 ή 4 μέρη, η εσωτερική μορφολογική διάρθρωση αυτών επαφίεται στις προσωπικές καλλιτεχνικές – αισθητικές καταβολές και ελευθερίες του συνθέτη. Οι αυστηροί κανόνες της κλασικής εποχής έχουν πλέον καταλυθεί. Υπάρχουν έτσι κοντσέρτα για πιάνο τα οποία αποτελούνται από ένα μόνο μέρος, από δύο, ή από πάνω από τέσσερα. Υπάρχουν επίσης κοντσέρτα τα οποία έχουν εσωτερική τριμερή ή τετραμερή διάρθρωση αλλά εκτελούνται σε ένα μέρος, χωρίς ενδιάμεση διακοπή, όπως τα κοντσέρτα για πιάνο του Λιστ ή τα κοντσέρτα του Μέντελσον.

2.4 Η Προγραμματική μουσική

Η προγραμματική μουσική ήταν αναμενόμενο να επιφέρει αλλαγές και σε μορφολογικό επίπεδο στο ρομαντικό κοντσέρτο για πιάνο, καθώς πλέον η δομή υπηρετεί μια εξωμουσική ιδέα και όχι μια αυστηρά προκαθορισμένη μορφολογική νόρμα.

Tην περίοδο του πρώιμου μουσικού ρομαντισμού ανατέλλει το άστρο του Γερμανού, γεννημένου στην Πράγα, Ιγκάζ Μοζέλς (1794 – 1870), ενός από τους πρώτους μουσικούς του πρώιμου ρομαντισμού που καταξιώθηκαν υπό τη διττή ιδιότητα «πιανίστα- συνθέτη». Στα οκτώ κοντσέρτα του για πιάνο, γραμμένα κατά την περίοδο 1819 – 1838, αντικατοπτρίζονται συμπυκνωμένες  όλες οι στιλιστικές εξελίξεις της εποχής, πάνω στο είδος σύνθεσης που λέγεται κοντσέρτο.[1] Τα τρία τελευταία του περιέχουν προγραμματικούς τίτλους. Το αρ. 6, σε σι ύφεση μείζονα, ονομάζεται «Φανταστικό», το αρ. 7 σε ντο ελάσσονα ονομάζεται «Παθητικό» και το αρ. 8 σε Ρε μείζονα ονομάζεται «Ποιμενικό». Θεματολογικά, εκτός του ότι στιλιστικά υπηρετούν τους προγραμματικούς τίτλους που φέρουν, τα κοντσέρτα αυτά επαναφέρουν στο τέλος το αρχικό θέμα, προσδίδοντας έτσι μια  κυκλικότητα.

Ενδεχομένως, οι συνθέτες που έδιδαν προγραμματικούς τίτλους στα έργα κοντσέρτα τους, εκείνη την περίοδο, να είχαν επηρεαστεί από τον, ξεχασμένο σήμερα, Ντάνιελ Στάημπελτ (1765 – 1823), ο οποίος έγραψε οκτώ κοντσέρτα, όλα αποτελούμενα από δύο μέρη, στα οποία έδωσε περιγραφικούς υπότιτλους. Συγκεκριμένα: α) κοντσέρτο αρ. 3 σε μι ελάσσονα έργο 33 (έκδοση του 1799): L’orage, β) κοντσέρτο αρ. 5 σε μι ύφεση ελάσσονα, έργο 64 (έκδοση το 1802): A la chasse, γ) κοντσέρτο αρ. 6 σε σολ ελάσσονα (έκδοση περί το 1816): Le voyage au Mont St Bernard και δ) κοντσέρτο αρ. 7 σε μι ελάσσονα, για δύο ορχήστρες – ιδιαίτερα σημαντική καινοτομία για την εποχή- με τον τίτλο: Grand Military Concerto, dans le genre des Grecs (1816).  Στο δε όγδοο κοντσέρτο του για πιάνο, ο Στάημπελτ γράφει ένα φινάλε για πιάνο, ορχήστρα και χορωδία, έναν αιώνα πριν το περίφημο κοντσέρτο του Μπουζόνι.[2]

2.5 Η πρόσμιξη μορφολογικών  τύπων

Όπως προκύπτει από την ανάλυση που επιχειρείται στις υποενότητες 2.2 και 2.3 καθίσταται σαφές ότι το επόμενο βήμα στους μορφολογικούς νεωτερισμούς που αναδύονται στο ρομαντικό κοντσέρτο για πιάνο είναι η μίξη των μορφολογικών τύπων που προηγουμένως επισημάνθηκαν. Σημαντικά παραδείγματα μπορεί να αντλήσει ενας ερευνητής μέσα από τα κοντσέρτα για πιάνο του Σοπέν.

Στα δύο κοντσέρτα του Σοπέν το πρώτο μέρος ακολουθεί μορφολογικά τη φόρμα σονάτα, το δεύτερο μέρος τους έχει χαρακτήρα νυχτερινού (και παραπέμπουν στιλιστικά, και τα δύο αργά αυτά μέρη, στα νυχτερινά του Τζων Φήλντ)   και το τρίτο ακολουθεί τη φόρμα ροντό. Στο τρίτο μέρος και των δύο κοντσέρτων ο Σοπέν αντλεί θεματολογικό υλικό από παραδοσιακούς χορούς της Πολωνίας.  Στο φινάλε του κοντσέρτου σε μι ελάσσονα χρησιμοποιεί και πάλι το χορό πάνω στον οποίο έγραψε το krakowiak ενώ το φινάλε του κοντσέρτου σε φα ελάσσονα δομείται πάνω στον παραδοσιακό χορό oberek[1], ο οποίος υφολογικά είναι μια γρηγορότερη εκδοχή της μαζούρκας[2]. Σε όλα τα μέρη των δύο κοντσέρτων, η μελωδική γραμμή διέπεται από ποικίλματα και διακοσμητικά στοιχεία τα οποία παραπέμπουν στιλιστικά στον αυτοσχεδιασμό, στις παραλλαγές, σε τεχνικές μπαρόκ όπως η μίμηση και ο κανόνας αλλά και σε επιρροές από τη ρομαντική παρισινή όπερα.

Ένα ακόμα χαρακτηριστικό παράδειγμα πρόσμιξης ετερόκλιτων στοιχείων και διεύρυνσης της φόρμας είναι το κολοσσιαίο κοντσέρτο για πιάνο του Φ. Μπουζόνι, το οποίο περιλαμβάνει χορωδία στο τελευταίο του μέρος.

2.6 Η δεξιοτεχνία ως αίτιο δημιουργίας νέων μορφολογικών τύπων

Τα κοντσέρτα του Αλκάν διέπονται από υπερβατική για τα δεδομένα της εποχής δεξιοτεχνία. Αντικατοπτρίζουν μια σαφή επιρροή από το πιανιστικό γράψιμο του Σοπέν ενώ παράλληλα φέρουν μορφολογικές καινοτομίες. Το concerto da camera αρ. 1 έργο 10 (1832) αποτελείται από τρία μέρη. Δεν υπάρχει σαφής ανάπτυξη παρά περισσότερο παράθεση μουσικών ενοτήτων, δεν υπάρχει επανέκθεση και επίσης δεν υπάρχει κατέντσα. Η συνεχής εναλλαγή υποενοτήτων παραπέμπει υφολογικά στη Φαντασία του  Οδοιπόρου του Σούμπερτ και στο Konzertstück του Βέμπερ. Τα ίδια υφολογικά χαρακτηριστικά διέπουν και το concerto da camera αρ 2 (1834). Με το έργο κοντσέρτο για σόλο πιάνο ο Αλκάν δίνει μια άλλη έννοια και διάσταση στον όρο αυτό. Πρόκειται για μια συλλογή από 12 υποενότητες, δώδεκα σπουδές σε ελάσσονες τονικότητες  (Douze études dans tous les tons mineurs). Οι ενδείξεις tutti, piano, solo, υποδεικνύουν σε ποια σημεία το πιάνο πρέπει να παίξει σαν να υποκαθιστά την ορχήστρα, σε ποια σημεία πρέπει να παίξει σαν πιάνο με ορχήστρα και σε ποια σαν σόλο όργανο. Οι δώδεκα υποενότητες ακολουθούν τονικά των κύκλο των πεμπτών, ώστε το κομμάτι να οργανώνεται σε δώδεκα διαφορετικές τονικότητες, ενώ η διάρκειά του είναι πραγματικά ασυνήθιστη για σόλο κομμάτι της εποχής (περί τα πενήντα λεπτά).

2.7  Το κοντσέρτο στη Ρωσία

Την ίδια χρονική στιγμή, στη  Ρωσία του 19^ου αιώνα, το κοντσέρτο αποκτά τα δικά του υφολογικά και μορφολογικά νεωτεριστικά χαρακτηριστικά μέσα από τα έργα των Άντον Ρουμπινστάιν, Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι και Ρίμσκυ Κόρσακωφ. Το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 σε μι ελάσσονα  (1850) του Ρουμπινστάιν ακολουθεί μορφολογικά τις ιδιαιτερότητες των κοντσέρτων του Μέντελσον, ιδίως του κοντσέρτου αρ. 1 για πιάνο.[1] Στο κοντσέρτο αρ.2 (1851) υπάρχει ένα εκτενές φουγκάτο στο πρώτο μισό της κατέντσας του πρώτου μέρους, (έκτασης πενήντα έξι μουσικών μέτρων) το οποίο παραπέμπει στο κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 του Τζων Φήλντ σε λα ύφεση μείζονα (1811) ένα έργο το οποίο επηρέασε το Σοπέν, την Κλάρα Σούμαν και πολλούς από τους συνθέτες κοντσέρτων εκείνης της γενιάς. Σαφώς πιο πολύπλοκο δομικά είναι το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3 σε σολ μείζονα έργο 45 (1854). Η έκθεση του πρώτου μέρους διέπεται από συνεχείς καντέντσες, οι οποίες παρεμβάλλονται στην μορφολογική εξέλιξη του μέρους. Η δομή αυτή έχει επικριθεί από τον Jeremy Norris, καθηγητή μουσικής ιστορίας στο πανεπιστήμιο της Brescia, σε σχετική μελέτη.[2] Το επόμενο κοντσέρτο του, το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 4 σε ρε ελάσσονα έργο 70 (1864) είναι το πιο δημοφιλές μέχρι τις μέρες μας κοντσέρτο του. Για αυτό το έργο, ο Jeremy Norris, στην ίδια μελέτη αναφέρει ότι «είναι το πιο ισορροπημένο και επιτυχώς σχεδιασμένο κοντσέρτο του συνθέτη».[3]

2.8 Οι δύο τύποι κοντσέρτου στον όψιμο ρομαντισμό

Φτάνοντας στο 1830, το κοντσέρτο, υφολογικά, έχει απομακρυνθεί από τα πρότυπα της Σχολής της Βιέννης, ιδίως του Μότσαρτ και του Μπετόβεν –το εισαγωγικό ριτορνέλο της ορχήστρας έχει πλέον σχεδόν καταργηθεί-  έχει εξελιχθεί και τα νέα ιδιότυπα χαρακτηριστικά του έχουν αποκρυσταλλωθεί σε δύο κατηγορίες κοντσέρτων, οι οποίες πρόκειται να αναπτυχθούν κι άλλο μέσα στο 19^ο αιώνα και να δώσουν αμφότερες μεγάλα κοντσέρτα: α) συμφωνικό κοντσέρτο: υφολογικά, το είδος αυτό βρίσκεται κοντά στη συμφωνία, αφού το σολιστικό όργανο κινείται σαν μέρος της ορχήστρας με αυξημένη δραστηριότητα και διακριτό ρόλο.  Αυτό το είδος του κοντσέρτου υιοθετήθηκε κυρίως από το Σούμαν και από το Μέντελσον, (έφτασε στην τελειοποίησή του από το Μπραμς αργότερα) ενώ χαιρετίστηκε και από σπουδαία μανιφέστα της εποχής και β) το κοντσέρτο ως σολιστικό έργο με συνοδεία ορχήστρας, όπου ο σολίστ είναι ο απόλυτος πρωταγωνιστής από την αρχή μέχρι το τέλος και η ορχήστρα περιορίζεται σε απλό, δευτερεύοντα, συνοδευτικό ρόλο.[1]

Τυπικά δείγματα αυτού του τύπου κοντσέρτου είναι τα κοντσέρτα για πιάνο του Φρανς Λιστ. Μέσα από το συγκεκριμένο κοντσέρτο αντικατοπτρίζονται οι βασικότερες υφολογικές ιδιαιτερότητες του συγκεκριμένου είδους σύνθεσης, όπως πλέον είχαν αποκρυσταλλωθεί στον ώριμο-μέσο μουσικό Ρομαντισμό. Εμπεριέχει μια εκτενή και ταυτόχρονα συμπυκνωμένη ανάπτυξη, η οποία εκτυλίσσεται σε ταυτόχρονη σύμπραξη σολίστ και ορχήστρας, μια εκτενέστατη ανάπτυξη του υλικού και των δύο θεμάτων στο πρώτο μέρος, μακρινές μετατροπίες (με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τη μεταφορά στην τονικότητα της λα ύφεση μείζονος – έμπνευση η οποία παραπέμπει στο κοντσέρτο για πιάνο της Κλάρας Σούμαν – στο μεσαίο τμήμα της ανάπτυξης του πρώτου μέρους)  μια εκτενέστατη γραμμένη κατέντσα στο τέλος του πρώτου μέρους, καθώς και εκτενείς επανεκθέσεις – τόσο σε πρώτο όσο και σε τρίτο μέρος – αντίστοιχες της έκτασης και των υφολογικών και δομικών ιδιαιτεροτήτων των αντίστοιχων εκθέσεων. Τα υφολογικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά και των δύο αυτών κατηγοριών αναπτύχθηκαν εκτενώς στις παραπάνω υποενότητες.

2 βίντεο αντί επιλόγου

Διαβάστε εδώ το Α’ μέρος του αφιερώματος 

Βιβλιογραφικές παραπομπές:

[1] Howard Allen Craw, et al. “Dussek.” Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/44229pg2.

[2] Lindeman, D. Stephan, ο.π.  94

[3] Simon McVeigh, et al. “Cramer.” Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/44589pg2.

[4] Lindeman, D. Stephan, ο.π.  94

[5] Robin Langley. “Field, John.” Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09603.

[6] Philipp Spitta, et al. “Weber.” Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40313pg9.

[7] Benedict, Sir Julius. “Carl Maria Von Weber”. London: Marston, 1980.  51

[8] Tovey, Donald.  “Essays in Musical Analysis, Vol IV”. Oxford University Press: Oxford, 1936. 61

[9] Robert Winter, et al. “Schubert, Franz.” Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25109pg2.

[10] Jerome Roche and Henry Roche. “Moscheles, Ignaz.” Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/19185.

[11] Lindeman. ο.π.  100

[12] Stephen Downes. “Oberek.” Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20205

[13] Roeder, ο.π. 224.

[14] Brown, David. “The Concerto in Pre-Revolutionary Russia”: Layton, Robert.  A companion to the concerto, Schirmer Books, 1989.  178.

[15] Norris, Jeremy. “The Russian Piano Concerto Vol I: The 19^th Century”, Bloomington: Indiana University, 1994. 31

[16] Norris, o.π. σ. 37.

[17] Lindeman. ο.π.  101

Βιβλιογραφία 

• Benedict, Sir Julius. “Carl Maria Von Weber”. London: Marston, 1980.
• Brown, David. “The Concerto in Pre-Revolutionary Russia”: Layton, Robert.  A companion to the concerto, Schirmer Books, 1989.
• Howard Allen Craw, et al. “Dussek.” Grove Music Online. Oxford Music Online.
• Langley, Robin. “Field, John.” Grove Music Online. Oxford Music Online.
• Lindeman, D. Stephan. “The nineteenth – century piano concerto”. The Cambridge Companion to the Concerto. Ed.  Simon P. Keefe. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.
• MacDonald, Claudia. “Schumann’s Piano Practice: Technican Mastery and Artistic Ideal”. The Journal of Musicology, Vol. 19, Autumn, 2002.
• McVeagh, Diana. “The Concerto: Contest or Co-operation?”  Music&Letters, Vol. 28 No 2, Apr. 1947.
• McVeigh, Simon. “Cramer.” Grove Music Online. Oxford Music Online.
• Norris, Jeremy. “The Russian Piano Concerto Vol I: The 19^thCentury”, Bloomington: Indiana University, 1994.
• Rink, John. “Chopin: The Piano Concertos”. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
• Roche, Jerome and Henry. “Moscheles, Ignaz.” Grove Music Online. Oxford Music Online.
• Roeder, Michael Tomas. A history of the concerto. Portland: Amadeus Press, 1994.
• Samson, Jim. “Romanticism.” Grove Music Online. Oxford Music Online.
• Spitta, Philipp et al. “Weber.” Grove Music Online. Oxford Music Online.
• Downes,Stephen. “Oberek.” Grove Music Online. Oxford Music Online.
• Rosen, Charles. “The Romantic Generation”. London: Harper Collins Publishers, 1995.
• Tovey, Donald.  “Essays in Musical Analysis, Vol IV”. Oxford University Press: Oxford, 1936.
• Winter,Robert et al. “Schubert, Franz.” Grove Music Online. Oxford Music Online.

Σημαντική σημείωση:  Απαγορεύεται αυστηρά η συνολική ή μερική αναπαραγωγή του κειμένου χωρίς την έγγραφη άδεια του εκδότη. Το κείμενο είναι μελέτη του συγγραφέα και αυτή είναι η πρώτη δημοσίευση, το Artic.gr διατηρεί κάθε νόμιμο δικαίωμα.