Ο David Hockney (1937-) είναι ένας Βρετανός ζωγράφος της pop art, ένας ικανότατος φωτογράφος, που ασχολήθηκε κυρίως με το φωτοκολλάζ καθώς και συγγραφέας, χαράκτης και σκηνογράφος. Στα πρώτα του έργα υιοθέτησε ένα γελοιογραφικό, «faux-naif» ύφος που πολλά όφειλε στα παιδικά σχέδια. Αν και ο Hockney μετά το 1961 πέρασε μεγάλα διαστήματα στη Νέα Υόρκη και το Λος Άντζελες, δεν προσέδωσε ιδιαίτερα αμερικανικό τόνο στα έργα του. Δεν τον είλκυσαν τόσο τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και η διαφήμιση όσο η ιδέα μιας προσωπικής θεματολογίας με επίκεντρο την ανθρώπινη μορφή, βασισμένη στη ζωγραφική και χαρακτική άλλων καλλιτεχνών, τη φωτογραφία και την ποίηση.
Οι εκθέσεις Dubuffet στο Λονδίνο (1955-1960) του έδωσαν το ερέθισμα για την απόδοση της ανθρώπινης μορφής σε ιδιάζουσα υφή, με στοιχεία από τη ζωγραφική των παιδιών και τα graffiti, που αποτύπωναν έμμονες ιδέες ατόμων στους τοίχους της πόλης. Ο Hockney δεν απομακρύνεται ποτέ από την ζωγραφική και κυρίως τον κυβισμό. Γνωρίζουμε τον θαυμασμό του για τον Picasso και εάν βάλουμε δίπλα-δίπλα μερικά φωτοκολλάζ και κάποιους καμβάδες του Picasso, η επιρροή είναι αδιαμφισβήτητη.
O Hockney πάντα μιλούσε σκληρά για την τέχνη της φωτογραφίας λέγοντας ότι η φωτογραφία ποτέ δεν θα εξισωθεί με την ζωγραφική. Ο ίδιος υποστηρίζει ότι έχει δει εκατοντάδες επαγγελματικές φωτογραφίες, όμως του φαίνονται όλες ίδιες. Γι’ αυτόν υπάρχουν καλοί φωτογράφοι αλλά κυρίως επιβιώνουν στο χώρο ίσως γιατί έβγαλαν κάποια καλή φωτογραφία τυχαία. Υπάρχουν εκατομμύρια φωτογραφίες και ελάχιστες μένουν στη μνήμη μας. Η φωτογραφία υποστηρίζει δεν μπορεί να μας οδηγήσει σε ένα νέο τρόπο του να βλέπουμε. Μόνο η ζωγραφική μπορεί να προεκτείνει τον τρόπο που βλέπουμε. Διαπιστώνουμε λοιπόν ότι ο καλλιτέχνης δεν φαίνεται να εκτιμά ιδιαίτερα την τέχνη της φωτογραφίας, πιστεύει ότι έχει περιορισμένες δυνατότητες. Ωστόσο θα αναθεωρήσει τις απόψεις του όταν θα αρχίσει να ασχολείται μια περίοδο της ζωής του μόνο με τη φωτογραφία και συγκεκριμένα με τα φωτοκολλάζ που ίσως αποτελούν μια πρόκληση γι’ αυτόν και όντως μας κάνει να βλέπουμε διαφορετικά. Το έργο και οι απόψεις του D. Hockney, σχετικά με τη φωτογραφία, εκφράζουν την πραγματικότητα και ουσιαστικά τα φωτοκολλάζ του μας δίνουν την πραγματική εικόνα ενός αντικειμένου ή ενός προσώπου που έχουμε στο μυαλό μας. Πρόκειται για μία διεργασία που κάνει ο εγκέφαλός μας που χωρίς αυτή δεν θα μπορούσαμε να έχουμε την συνολική εντύπωση των πραγμάτων. Όταν κοιτάμε ένα αντικείμενο, ένα τοπίο ή ένα πρόσωπο, τα μάτια μας εστιάζουν σε μικρές λεπτομέρειες που ο εγκέφαλός μας τις συνθέτει και φτιάχνει την τελική εντύπωση. Έτσι τα φωτοκολλάζ μοιάζουν να είναι ένα στάδιο πριν ο εγκέφαλός μας καταλήξει στην τελική εντύπωση των πραγμάτων. Είναι μια αόρατη εικόνα που υπάρχει στο μυαλό μας και που γίνεται ορατή, απτή.
Στις αρχές του 1980 ο καλλιτέχνης ξεκίνησε τυχαία την παραγωγή των φωτοκολλάζ τα οποία ονόμασε «joiners». Δούλευε πάνω σε έναν πίνακα με θέμα ένα σαλόνι στο Λος Άντζελες. Πήρε την Polaroid του, έβγαλε μερικές φωτογραφίες του σαλονιού και στη συνέχεια τις κόλλησε. Κατάλαβε ότι είχε δημιουργήσει μια αφήγηση και ο θεατής βλέποντας το φωτοκολλάζ ήταν σαν να διασχίζει ο ίδιος το σαλόνι. Το φωτοκολλάζ είχε γεννηθεί. Αρχικά , χρησιμοποίησε φιλμ Polaroid κι έπειτα φωτογραφίες. Το μόνο πρόβλημα που ήθελε να ξεπεράσει ο Hockney ήταν η περιορισμένη προοπτική της σταθερής κάμερας. Η φωτογραφία μπορεί να μας δείξει μια μόνο οπτική γωνία και θα έχει διάρκεια κλάσματα του δευτερολέπτου. Ο ίδιος λέει: «όλες οι φωτογραφίες μοιράζονται το ίδιο ελάττωμα.. την έλλειψη του χρόνου». Ένας βασικός στόχος του Hockney ήταν να ανακαλύψει τον τρόπο λειτουργίας της ανθρώπινης όρασης. Ο ίδιος επισημαίνει πως η εμπειρία του να κοιτάς κάτι εκφράζεται καλύτερα από ένα κολάζ φωτογραφιών παρά από μία και μόνο φωτογραφία. Αν βάλεις π.χ. 6 φωτογραφίες μαζί, τις κοιτάς 6 φορές. Έτσι παρομοιάζεται καλύτερα φωτογραφικά η αίσθηση του να κοιτάμε κάτι. Δέν κοιτάμε τον κόσμο από απόσταση, είμαστε μέσα στον κόσμο και ένα κολάζ δείχνει πως είναι να είμαστε μέσα σε αυτόν.
Ο ίδιος λέει: « Από εκείνη τη μέρα βρίσκομαι σε κατάσταση ευφορίας. Καταρχάς κατάλαβα αμέσως ότι είχα επιλύσει το πρόβλημά μου με το φωτογραφικό χρόνο. Το να παρατηρεί κανείς αυτές τις φωτογραφίες παίρνει χρόνο: μπορούμε να τις βλέπουμε για πολύ χρόνο, είναι ευνοϊκές σε αυτού του είδους τη μελέτη/ έκσταση. Ακόμα καλύτερα, αντιλαμβάνομαι ότι αυτού του είδους οι φωτογραφίες πλησιάζουν περισσότερο τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε στην πραγματικότητα, δηλαδή όχι όλα αμέσως, αλλά περισσότερο με διακριτές διακριτικές ματιές και στη συνέχεια τα εισάγουμε στην αδιάκοπη εμπειρία μας του κόσμου. Με το να σας κοιτάω αυτή τη στιγμή, το μάτι μου δεν σας παίρνει μέσα στην δική σας οντότητα/ ολοκληρότητα, αλλά γρήγορα μέσα από μια σειρά από μικρές νευρικές ματιές. Βλέπω τον ώμο σας, μετά το αυτί σας, τα μάτια σας, το μάγουλό σας, το κουμπί του πουκαμίσου σας, τα παπούτσια σας, τα μαλλιά σας, τη μύτη και το στόμα σας. Υπάρχει μέσα στη διάρκεια αυτή μια εκατοντάδα από ξεχωριστές ματιές από τις οποίες φτιάχνω τη σύνθεση της ζωντανής μου εντύπωσης για εσάς. Αυτό είναι το καταπληκτικό. Εάν αντιθέτως σας «αιχμαλώτιζα» με μία ματιά που «παγώνει», η αποκτώμενη εμπειρία θα ήταν θανάσιμη- θα ήταν σαν… , σαν να κοίταζα μια μπανάλ φωτογραφία»[1].
Από τότε η άποψη του Hockney σε σχέση με τη φωτογραφία μετατοπίζεται. Άλλωστε ο χώρος δεν είναι πια «παγωμένος», πιασμένος από ένα δίχτυ όπως με την τόσο αμφισβητούμενη κάμερα ομπσκούρα, ο χρόνος δεν είναι πια εκείνος του στιγμιαίου αλλά αυτός της διασκορπισμένης διάρκειας στο χώρο: το να δεις το «my house, Montcalm Avenue» παίρνει χρόνο. Χρειάζεται χρόνο για να διασχίσει κανείς αυτό που δεν μπορούμε να αποκαλέσουμε ούτε πίνακα, ούτε φωτογραφία, αλλά περισσότερο όπως λέει ο Hockney μία όψη, δηλαδή μία οπτική γωνία, πολλές οπτικές γωνίες που κολλημένες και βαλμένες δίπλα-δίπλα αποτελούν ένα είδος πάζλ που δεν θα έπαιρνε μορφή παρά μόνο υπό το βλέμμα ενός θεατή: χρειάζεται χρόνος για να περάσεις από το πάτωμα στις πολυθρόνες, από τις (μετατεθειμένες) πολυθρόνες στο ταβάνι, από το ταβάνι στην βεράντα και ούτω καθεξής και ο χρόνος αυτός της σκέψης-έκστασης, δηλαδή της ματιάς, έρχεται να συμπέσει εδώ με αυτόν της δημιουργίας, με αυτόν της τέχνης. Είναι αδύνατο να συλλάβεις το σύνολο του πάζλ με μία ματιά, με μία μοναδική συνολική ματιά. Η όραση είτε θα είναι υπομονετική είτε δεν θα είναι. Αρχικά το πάτωμα, μετά οι πολυθρόνες και το ταβάνι, με χωρίς αμφιβολία μία επιστροφή ξανά στις πολυθρόνες γιατί η μετάθεση στο βάθος δεν είναι αμέσως εμφανής, στη συνέχεια η ματιά πηγαίνει σιγά-σιγά προς τα δεξιά, εν συντομία, μία επανάληψη της διαδρομής που έκανε ο Hockney μέσα στην ίδια του την πρόοδο στο χώρο που έρχεται να μιμηθεί τη διάθεση του συνόλου. Δεν πρόκειται για «σύλληψη» αλλά για «άνοιγμα», πρόκειται λιγότερο για στιγμιαίο (split second) παρά για διάρκεια: ο χρόνος που χρειάζεται για να περάσεις από το ένα δωμάτιο στο άλλο (δηλαδή ο χρόνος που χρειάζεται ο θεατής για να περάσει από το ένα στιγμιότυπο στο επόμενο), ένα κομματιασμένο διάστημα που πρέπει να διασχίσει κανείς με μετρημένα βήματα.
Τα φωτοκολλάζ του David Hockney αποτελούν τις πλέον πολύπλοκες παραθέσεις εικόνων. Η παράθεση εικόνων δημιουργεί ένα ιδιόμορφο πλαίσιο ανάγνωσης, μέσα στο οποίο κάθε φωτογραφία, στη συγκεκριμένη περίπτωση, μεταφέρει κάτι από τη σημασία της στις υπόλοιπες και αντίστροφα παίρνει κάτι από αυτές. Ανάμεσα στις φωτογραφίες δημιουργείται ένας δεσμός (εννοιολογικός ή μορφολογικός), που δίνει στο θεατή μια συγκεκριμένη ερμηνεία. Πρόκειται για ένα είδος οπτικής σύνταξης, όπου οι εικόνες αρθρώνονται σε σύνολα, προεκτείνοντας με αυτόν τον τρόπο τόσο την επικοινωνιακή εμβέλεια της φωτογραφίας όσο και τις δυνατότητες καλλιτεχνικής έκφρασης. Δύο φωτογραφίες, η μία δίπλα στην άλλη, σχηματίζουν ένα στοιχειώδες σύνολο, που τονίζει τον αποσπασματικό χαρακτήρα των εικόνων που το απαρτίζουν, δημιουργώντας μια μορφή αφήγησης. Για να συσχετιστούν δύο ή περισσότερες εικόνες, θα πρέπει κατ’ αρχάς να αναγνωρίσει ο θεατής την πρόθεση μιας επικοινωνίας, που του ζητά να συνδυάσει τις δύο εικόνες. Θα πρέπει ακόμα κάτι να τις συνδέει, να περιέχουν δηλαδή κάποιο στοιχείο όμοιο ή αντίθετο, να έχουν ομοιότητα μορφολογική ή κοινό περιεχόμενο. Αυτός ο συσχετισμός δημιουργεί ένα τρίτο σημαίνον, από το οποίο προκύπτει μια διαφορετική ανάγνωση, που δεν είναι εύκολο να προβλεφθεί.
Συνεχίζουμε με ένα φωτοκολλάζ του καλλιτέχνη στο οποίο βλέπουμε ένα νεαρό, που λούζεται καθισμένος στην μπανιέρα. Μπορούμε να διακρίνουμε τα χέρια του σε τέσσερις διαφορετικές κινήσεις, διαβάζοντας διαδοχικά και επομένως σε διαφορετικούς χρόνους, τέσσερις φωτογραφίες από τη σύνθεση. Έπειτα, το μάτι μας κατευθύνεται στις άλλες φωτογραφίες που περιγράφουν ορισμένα σημεία του χώρου που και αυτά πάλι θα τα δούμε σε διαφορετικούς χρόνους. Όταν βλέπουμε, όμως, ένα χώρο στην πραγματικότητα, κατευθύνουμε τη ματιά μας σε διάφορα σημεία του και η νοητική εικόνα που σχηματίζεται στο μυαλό μας προκύπτει τελικά από τη σύνθεση τέτοιων επιμέρους παρατηρήσεων. Θεωρώντας πως οι διαφορετικές φωτογραφίες που απαρτίζουν την παρακάτω εικόνα αντιστοιχούν σε τέτοιες επιμέρους παρατηρήσεις θα μπορούσαμε να πούμε πως οι συνθέσεις αυτές αποτελούν σχηματοποίηση του μηχανισμού της οπτικής αντίληψης. Η συναισθηματική επιλογή που προσανατολίζει την προσοχή μας σε ορισμένα μόνο σημεία του χώρου, μας κάνει να βλέπουμε μόνο αυτά, ή τουλάχιστον μόνο αυτά να συγκρατούμε στη μνήμη μας. Αυτά καθορίζουν και τις επιλογές του Hockney.
Ανάμεσα στην παραδοσιακή, στατική και ακίνητη φωτογραφία και το σινεμά που σημαίνει κίνηση ο Hockney επιχειρεί να δώσει κατά την όμορφη έκφραση του Duchamp «μία στατική εικόνα της κίνησης», ένα ενδιάμεσο καλλιτεχνικό μεσοδιάστημα ανάμεσα στο πάγωμα και το animation. «Η κίνηση είναι μία αφαίρεση, ένα έναρθρο/ σαφές συμπέρασμα στο εσωτερικό του πίνακα χωρίς να ξέρουμε πραγματικά εάν ένα πρόσωπο κατεβαίνει ή όχι μία σκάλα αντίστοιχα πραγματική. Κατά βάθος η κίνηση είναι το μάτι του θεατή που την ενσωματώνει στον πίνακα».
Ο David Hockney, ίσως ο μεγαλύτερος σήμερα εν ζωή βρετανός καλλιτέχνης, αντισυμβατικός, θέλει να ανακαλύψει ένα νέο τρόπο απεικόνισης τόσο με τη βοήθεια της φωτογραφίας όσο και της ζωγραφικής. Ο ίδιος επισημαίνει: «Αυτό που θέλω να πω είναι ότι υπάρχουν πολλά άσχημα πράγματα, αλλά και πως ο κόσμος είναι όμορφος. Ο κόσμος είναι όμορφος σε σχέση με τον τρόπο που τον βλέπεις. Πιστεύω ότι αυτό είναι ένα καλό μήνυμα»
Βιβλιογραφία
Κωστής Αντωνιάδης, Λανθάνουσα εικόνα- δοκίμιο για τηφωτογραφία, β΄ έκδοση, εκδόσεις πόντιξ- Μωρεσόπουλος
E. H. Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, β΄ ελληνική έκδοση
http://www.artchive.com/artchive/H/hockney.html
www.DavidHockney.com
www.artchive.com/artchive/H/hockney.html
www.wikipedia.org/wiki/David_Hockney
