Dada είναι ο κόσμος όπως φαίνεται από το μάτι ενός κυκλώνα. Ένα τέτοιο μάτι ήταν στα 1915-16 η Ζυρίχη: το ήρεμο σημείο -λόγω της ελβετικής ουδετερότητας- στο κέντρο ακριβώς του μακελειού του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου στο οποίο είχε βυθιστεί η Ευρώπη. Ως εκ τούτου η πόλη προσήλκυε από όλη την ήπειρο μποέμ, καλλιτέχνες αλλά και πασιφιστές, επαναστάτες, αναρχικούς και σοσιαλιστές. Ανεξάρτητα από τις επιμέρους προθέσεις και αντιλήψεις (στην ίδια πόλη έμεναν ο Λένιν και ο Carl Jung) ήταν όλοι τους καθηλωμένοι σε μια κατάσταση παθητικής ενατένισης της καταστροφής. Η ανήμπορη οργή για την κατάντια της ανθρωπότητας θα είχε απρόσμενες συνέπειες: για πολλούς καλλιτέχνες όπως ο ρουμάνος ποιητής Tristan Tzara, ο συμπατριώτης του Marcel Janco, οι γερμανοί Hugo Ball και Richard Hulsenbeck και ο αλσατός Jean Arp, ο πόλεμος σήμαινε την οριστική χρεωκοπία ενός ολόκληρου πνευματικού, πολιτιστικού και κοινωνικού συστήματος. Θρησκεία, τέχνη, ορθολογισμός, ηθικές αξίες, όλα φαίνονταν συνυπεύθυνα για τη σφαγή στην οποία είχαν επιδοθεί τα πολιτισμένα έθνη της Ευρώπης, συχνά με τη συγκατάθεση διανοούμενων, καλλιτεχνών αλλά και πολιτικών αντιπροσώπων της εργατικής τάξης.
Γέννηση και διάδοση
Στις 5 Φεβρουαρίου 1916 οι πιο πάνω καλλιτέχνες άνοιξαν το Cabaret Voltaire στην οδό Spiegelgasse και ο Hugo Ball περιέγραψε μια τυπική βραδιά του ως το «απόλυτο πανδαιμόνιο». Ένας πίνακας του Marcel Janco, που σώζεται σήμερα ως φωτοαντιγραφή σε καρτ-ποσταλ, μεταφράζει σε κυβιστικό στυλ αυτό το «πανδαιμόνιο»: ανεβασμένοι στη σκηνή κάποιοι περφόρμερς χορεύουν με περίεργες κινήσεις, ίσως στους ρυθμούς του πιανίστα δίπλα, ο οποίος χτυπά τα πλήκτρα γέρνοντας εκστατικά προς τα πίσω. Το κοινό είναι ένας θορυβώδης όχλος μεθυσμένων θαμώνων οι οποίοι γύρω από τραπέζια, γελούν, φωνάζουν και χειρονομούν. Πάνω από τη σκηνή δεσπόζει ένα απειλητικό προσωπείο, προφανώς επηρεασμένο από την αφρικανική τέχνη, ιδιαίτερα αγαπητή στις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες της εποχής. Δίπλα διαφαίνεται μια λέξη: Dada.
Πότε ακριβώς και πώς επιννοήθηκε η λέξη δεν γνωρίζουμε. Πιθανότερη φαίνεται η μαρτυρία σύμφωνα με την οποία μια βραδιά στο καμπαρέ, τον Απρίλιο του 1916, ο Tzara τοποθέτησε έναν χαρτοκόπτη στις σελίδες του λεξικού Larousse. Η τύχη έδωσε τη λέξη Dada που θα πει «αλογάκι» στη γλώσσα των παιδιών, δηλαδή δεν θα πει τίποτα. Η νοοτροπία και οι αρχές των ντανταϊστών αντανακλώνται στο όνομά τους. Το Dada φιλοδοξούσε να ηχεί στα αυτιά των αστών όπως οι ξένες γλώσσες σ’εκείνα των αρχαίων Ελλήνων: ως ένα ακατανόητο βαρ-βαρ. Το τέλεια Άλλο.
Και πριν ακόμα από το 1916 ένα καθαρά πρωτο-ντανταϊστικό χαρακτήρα είχαν πολλές προσπάθειες του Marcel Duchamp, του Man Ray και του Picabia. Μάλιστα οι τρεις αυτοί δημιουργοί ιδρύουν την ίδια χρονιά, το 1916, μια δεύτερη ντανταϊστική ομάδα στη Νέα Υόρκη. Το 1918 οι δύο αυτές ομάδες συνεργάζονται και κάνουν κέντρο τους τη Λωζάννη όπου δημοσιεύουν στο τρίτο τεύχος του περιοδικού “Dada” την προγραμματική «Διακήρυξη του Ντανταϊσμού».
Από την Ελβετία η ντανταϊστική κίνηση θα περάσει στη Γερμανία, όπου θα δημιουργηθούν οι ομάδες του Βερολίνου, της Κολωνίας και του Αννόβερου και θα δώσουν στο κίνημα έναν χαρακτήρα περισσότερο πολιτικό. Στα 1919 ο Tzara εγκαθίσταται στο Παρίσι, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί άλλο ένα δραστήριο κέντρο, με περισσότερο λογοτεχνικές και φιλολογικές ανησυχίες, στο οποίο παίρνουν μέρος πνευματικοί άνθρωποι και ποιητές όπως ο Breton, ο Aragon, ο Éluard και άλλα μέλη της επιθεώρησης «Λογοτεχνία».
Η φιλοσοφία του Dada
Τα πάντα γύρω από το Dada έχουν το χαρακτηριστικό της ασάφειας. Αυτό συμβαίνει γιατί δεν επρόκειτο για μια κλειστή καλλιτεχνική μορφή, ένα συγκεκριμένο ρεύμα. Ήταν μάλλον μια δίνη που συμπαρέσυρε στον μοναδικό ρυθμό της στυλ, τρόπους και τύπους που συνδέονταν με κατακτήσεις όλων των ρευμάτων της μοντέρνας τέχνης, κυρίως του φουτουρισμού και του κυβισμού. Αυτός ο ρυθμός ήταν το αποτέλεσμα ενός σκεπτικισμού που έγινε στάση ζωής: αν ο πολιτισμός στη θετικότητα του είχε γεννήσει τη δυστυχία με τη μορφή του παγκόσμιου πολέμου, τότε η ευτυχία δεν θα μπορούσε παρά να βρίσκεται σε ό,τι αυτός ο πολιτισμός είχε αρνηθεί ως βαρβαρότητα. Αν ο λόγος είχε γινει εργαλείο καταπίεσης του ανθρώπου και των επιθυμιών του, διέξοδος θα ήταν μάλλον ο αντι-ορθολογισμός, το τυχαίο, η στιγμή. Αν η γλώσσα, τέλος, είχε απολιθωθεί, έπρεπε να δοθεί προτεραιότητα στην πολυφωνία του σώματος.
«Το Dada οργάνωσε επίθεση κατά των καλών τεχνών» έγραφε ο Jean Arp, «ένα κλύσμα για την Αφροδίτη της Μήλου και τελικά έδωσε στον ‘Λαοκόοντα και Υιούς’ τη δυνατότητα να απελευθερωθούν από τα φίδια ύστερα από αγώνα χιλίων χρόνων». Ενώ στα χαρακώματα τα προϊόντα του ανθρώπινου πνεύματος εξόντωναν τον δημιουργό τους, οι ντανταϊστές παρωδούσαν και κατέστρεφαν τη διατεταγμένη πραγματικότητα, την παράδοση και τις αξίες της κοινωνίας, όχι για να αφήσουν πίσω τους ερείπια, όπως κάνει ο πόλεμος, αλλά για να κάνουν τον κόσμο να εναντιοδρομήσει σε μια νέα δυνατότητα.
Μέσα και μορφές
Στην επίθεσή του ενάντια σε αυτό που είχε καταντήσει να φιγουράρει ως «τέχνη» το Dada ανέδειξε αντι-καλλιτεχνικές θέσεις χωρίς περιορισμό, από την ποίηση και τη μουσική μέχρι τη ζωγραφική και τη φωτογραφία. Στα ειδικώς εικαστικά ξεχωρίζουν ορισμένες μορφές όπως τα ready-mades, το collage και τα rayographs.
Ready-mades (έτοιμα-φτιαγμένα)
Τα ready-mades αποτελούν επινόηση του Marchel Duchamp, όχι μόνο του σημαντικότερου δημιουργού του ντανταϊσμού αλλά και μιας από τις καθοριστικές φυσιογνωμίες της σύγχρονης τέχνης. Δεν είναι τίποτε άλλο από κοινά, μαζικά παραγόμενα, αντικείμενα της καθημερινής ζωής, τοποθετημένα έξω από την τυπική τους θέση και τις λειτουργικές τους σχέσεις. Συγχέονται συχνά με τα objets trouvés (ανευρεθέντα αντικείμενα), αλλά ο Duchamp τα διέκρινε σαφώς, υπό την έννοια οτι ο καλλιτέχνης δεν βρίσκει και συλλέγει τα ready-mades συνειδητά για την αισθητική τους αξία, όπως ένα objet trouvé, αλλά εντελώς τυχαία, από τον υλικό πολιτισμό της μαζικής παραγωγής.
Στο παράδειγμα του πρώτου ready-made που έδωσε ο Duchamp –γύρω στα 1913, το «Τροχός Ποδηλάτου», παρουσιάζεται ένας τροχός ποδηλάτου ανάποδα, καρφωμένος σ’ένα κάθισμα κουζίνας. Σε αυτό το πρωτο-ντανταϊστικό επεισόδιο μπορούμε να δούμε σε τι αποβλέπει ο καλλιτέχνης και τι ακριβώς δέχεται ο θεατής: η αποδέσμευση από το συμβατικό και το καθημερινό, που γίνεται από τον Duchamp με αρκετή ειρωνεία, εισάγει μια προβληματικοποίηση του γούστου και της μορφής που προκαλεί αμηχανία στον θεατή.
Σε μια πρώτη ανάγνωση το ready-made δεν είναι παρά μια κωμική μεταφορά του καλλιτεχνικού γεγονότος και της αισθητικής αξίας. Μια συμβολική κίνηση μηδενιστικής απόρριψης του υλικού πολιτισμού και μια γενικής καχυποψίας απέναντι στην κοινωνία. Αλλά το ουσιώδες, νομίζουμε, βρίσκεται αλλού: γιατί ένα έτοιμο αντικείμενο που αποσπάται από το πλέγμα σχέσεων από και για το οποίο φτιάχτηκε, είναι ένα αντικείμενο που δεν έχει ούτε αξία χρήσης, ούτε ανταλλαγής. Δεν επιτελεί πια τον σκοπό για τον οποίο φτιάχτηκε και δεν είναι πια εμπόρευμα. Έτσι, μη εναλλάξιμο και άχρηστο γίνεται ένα αντικείμενο μοναδικό. Αυτό που μένει είναι το πράγμα καθ’εαυτό, ως απλή και τέλεια δημιουργία μέσα στον εαυτό του. Τώρα καλλιτέχνης δεν είναι ο κατασκευαστής του, που άλλωστε στα ready-mades είναι ένα συλλογικό υποκείμενο – η βιομηχανία και οι εργαζόμενες μάζες, αλλά αυτός που το λυτρώνει από τον προορισμό του, αρχικά ως μια ύπαρξη για άλλους και εντέλει ως σκουπίδι. Ως αντι-τέχνη λοιπόν το ready-made δεν είναι η στιγμή της Δημιουργίας, αλλά της Έσχατης Κρίσης. Η ανάδειξη αυτής της έντασης ανάμεσα στην τέχνη και την τεχνική, που απασχόλησε τον μοντερνισμό συνολικά, αποτελεί ήδη την κριτική του Dada στην βιομηχανική κοινωνία και την αλλοτρίωση του ανθρώπου.
Collage
Την τεχνική του κολάζ το Dada την δανείστηκε από τους κυβιστές και συνδέθηκε κυρίως με τον Kurt Schwitters στο Αννόβερο. Με την κίνηση Merz (από το Kommerzbank) ο Schwitters έρχεται όχι μόνο να αρνηθεί κάθε δικαίωμα στο συμβατικό και να διεκδικήσει απόλυτη ελευθερία για τον δημιουργό, αλλά και να δημιουργήσει μια νέα οπτική πραγματικότητα.
Με την χρησιμοποίηση των πιο διαφορετικών υλικών και ιδιαίτερα αυτών που είναι περισσότερο άχρηστα και περιφρονημένα –κομμάτια από εφημερίδες, αποκόμματα εισιτηρίων κάθε κατηγορίας, σχισμένες φωτογραφίες, μικρά ξύλα και άλλα αντικείμενα- φτάνει σε σύνολα που διακρίνονται για την εκφραστική πληρότητα και την ποιητική φωνή τους.
Για τον ντανταϊσμό το κολλάζ έχει μια ιδιαίτερη σημασία καθώς επιτρέπει την υπέρβαση της καθιερωμένης ζωγραφική επιφάνειες ως καλλιτεχνικού μέσου. Με τον αντιλειτουργικό συνδυασμό των υλικών, την έμφαση στο τυχαίο, την χρησιμοποίηση αντικειμένων που βρίσκονται συμπτωματικά (objet trouvé) επιτρέπει τη δημιουργία μιας νέας ενότητας όπου θραύσματα της καθημερινής ζωής συνθέτουν νέα νοήματα. Παραλλαγές του κολλάζ υπήρξαν το assemblage (κολλάζ σε τρεις διαστάσεις από αντικείμενα της καθημερινότητας) και το φωτομοντάζ.
Rayographs (ραγιογράμματα)
Η τεχνική παραγωγής φωτογραφιών χωρίς κάμερα, με την τοποθέτηση αντικειμένων σε ευαίσθητο χαρτί και την έκθεσή τους στο φως («φωτόγραμμα») προηγείται χρονικά της φωτογραφίας. Οι ντανταϊστές ανέσυραν από το παρελθόν αυτήν την τεχνική για διακωμωδήσουν τα όρια του ρεαλισμού που υποσχόταν η φωτογραφία. Ένας πρωτοποριακός φωτογράφος του Dada, ο Man Ray αξιοποίησε τα φωτογράμματα (που αποκαλούσε «ραγιογράμματα») για να παράξει μέσα από την αρνητική αποτύπωση απρόσμενα εφέ, ασυνήθιστες αντιμεταθέσεις ταυτοποιήσιμων αντικειμένων αλλά και παραλλαγές στον χρόνο έκθεσης των αντικειμένων ώστε να δοθεί η εντύπωση της χρονικότητας και της κίνησης μέσα στην εικόνα. Αιωρούμενα ανάμεσα στην αφαίρεση και την αναπαράσταση, τα ραγιογράμματα επέτρεπαν νέους τρόπους του βλέπειν που θα επηρέαζαν σημαντικά τους σουρεαλιστές.
Το τέλος
Στα 1922 ο Andre Breton πρότεινε τη σύγκληση ενός συνεδρίου στο Παρίσι, σκοπός του οποίου θα ήταν η προσπάθεια να διερευνηθεί η θέση του μοντερνισμού. Ο Tzara δέχτηκε, με τον όρο να συζητηθεί κατά πόσον μια ατμομηχανή ήταν πιο μοντέρνα από ένα καπέλο. Με άλλα λόγιο δέχτηκε υπό την προϋπόθεση οτι θα είχε τη δυνατότητα εξευτελίσει το εγχείρημα, η σοβαρότητα του οποίου ήταν ανάρμοστη για έναν Ντανταϊστή. Τότε το Dada του Παρισιού κατέρρευσε μέσα σε κατηγορίες, λίβελλους και αφορισμούς. Το αποκορύφωμα έφτασε όταν ο Breton ήρθε στα χέρια με τους οργανωτές μιας βραδιάς Dada (Ιούλιος 1923) και μαζί με τον Aragon και τον Éluard σύρθηκαν έξω απ΄το θέατρο. Ήταν φανερό οτι το Dada είχε διαρκέσει περισσότερο απ’όσο χρειαζόταν.
Το Dada μετά το Dada
Παρά τη σύντομη διάρκειά του το Dada δεν ήταν μόνο ένα ιστορικό γεγονός από το οποίο μας απομακρύνει διαρκώς ο χρόνος: «To Dada ήταν μια βόμβα» έγραφε ο Max Ernst, «μπορείτε να φανταστείτε κάποιον, μισόν αιώνα μετά να προσπαθεί να μαζέψει τα κομμάτια, να τα συγκολλήσει και να τα εκθέσει;».
Έναν αιώνα αργότερα αυτό ακριβώς μοιάζει να έγινε. Τα 100 χρόνια του Dada γιορτάστηκαν φέτος σ’ολόκληρο τον κόσμο. Η Ζυρίχη διοργάνωσε πάνω από 150 εκδηλώσεις σε διάφορα σημεία της πόλης, συμπεριλαμβανομένου και του Cabaret Voltaire. Στην Νέα Υόρκη το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) διοργάνωσε το “Dadaglobe Reconstructed”, μια έκθεση 40 καλλιτεχνών που προορίζονταν για μια ανθολογία από τον Tristan Tzara η οποία δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ.
Αλλά είναι αβέβαιο αν αυτές οι τιμές θα συγκινούσαν τους Ντανταϊστές: «Η ‘Τέχνη’ – λέξη παπαγαλίστικη – αντικαταστάθηκε από το Dada» έγραφε ο Tzara, «Το Dada είναι τα πάντα. Το Dada αμφιβάλλει για τα πάντα. Αλλά οι πραγματικοί ντανταϊστές είναι εναντίον του ‘Dada’».
Η βόμβα μπήκε στο μουσείο, αλλά παλμός της έκρηξης που σημειώθηκε το 1916 διαπερνά ολόκληρο τον 20ο αιώνα και φτάνει ως τις μέρες μας. Ο Ανρί Λεφέβρ παρατήρησε οτι «το Dada είναι η αρνητικότητα στο κατώφλι του σύγχρονου κόσμου», μπόλιασε δηλαδή την μοντέρνα τέχνη (αν όχι και την ίδια τη νεωτερικότητα) με το πνεύμα της ριζοσπαστικής άρνησης. Ορισμένοι θεωρητικοί μάλιστα υποστηρίζουν οτι το Dada αποτελεί την απαρχή της μεταμοντέρνας τέχνης.
Όπως και να χει η κληρονομιά του υπήρξε τεράστια. Η έμφαση που έδωσε στο υποσυνείδητο και το παράλογο εξέβαλε στον Σουρεαλισμό που ακολούθησε στο κατόπι του. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν συνέδεσε τους βαρβαρισμούς του Dada με τη δημιουργία μιας ζήτησης που μόνο ο κινηματογράφος θα ικανοποιούσε πλήρως: η μετατροπή των έργων τέχνης σε «πέτρες σκανδάλου» εξασφάλιζε τον περισπασμό του θεατή και μετέτρεπε την ποιότητα του έργου από οπτική σε απτική, διαλύοντας έτσι την παραδοσιακή φιλήσυχη ενατένιση η οποία, σε καιρούς γενικευμένης παρακμής, είχε μετατραπεί σε «σχολείο ακοινωνικής συμπεριφοράς».
Η τέχνη-από-σκουπίδια (junk art) θεωρείται συνέχεια της ντανταϊστικής παράδοσης ενώ η pop art στις ΗΠΑ συχνά αναφερόταν ως Νeo-Dada. Η «αυτοκαταστροφική τέχνη» (auto-destructive art) του Gustav Metzger θυμίζει τους πίνακες του Picabia τους οποίους ο Duchamp έσβηνε την ώρα που ζωγραφίζονταν. Από την conceptual art και τους Καταστασιακούς ως τoν Terry Gilliam, την πανκ μουσική και τα κινήματα της αντι-κουλτούρας όλοι υπήρξαν Dada – όλοι είχαν ένα επεισόδιο στη πορεία τους που μπορεί να χαρακτηριστεί ντανταϊστικό. Ίσως όχι απαραίτητα στα μέσα, σίγουρα όμως σίγουρα στο πνεύμα: «Το Dada […] διαρκεί και θα διαρκεί όσο το πνεύμα άρνησης περιέχει τη μαγιά του μέλλοντος» έγραφε ο Marcel Janco.
Ειδωμένο στενά, ελάχιστη ήταν η «πρωτοτυπία» του Dada. Οι τεχνικές και οι σκοποί του είχαν διαμορφωθεί από άλλους. Οι φουτουριστές είχαν προηγηθεί χρησιμοποιώντας το σύνολο των ντανταϊστικών πειραμάτων και το κολλάζ ήταν επινόηση των κυβιστών. Οι τεχνικές του κινήματος έγινε μανιέρα, τοι κοινό –όπως πάντα- προσαρμόσθηκε στο ιδίωμά του και θεωρούσε πια την προκλητικότητα και τον παραλογισμό ως δεδομένα. Η αντι-τέχνη ενσωματώθηκε στην κανονικότητα. Αλλά αυτό συνέβη γιατί το Dada δεν ήταν ούτε ρεύμα, ούτε σχολή. Ήταν μάλλον μια χειρονομία και η δυνατότητα κάθε γενιάς και κάθε εποχής να γίνεται το ριζικά Άλλο του καταστροφικά μονοδιάστατου εαυτού της. Η αντινομία είναι εμφανής. Αλλά όπως έγραφε ο Tzara σε ένα ποίημά του: «αν καθένας λέει το αντίθετο, αυτό συμβαίνει γιατί έχει δίκιο».
Βιβλιογραφία και σύνδεσμοι
- Λεφέβρ Ανρί, Η εποχή της περιφρόνησης, εκδ. Ύψιλον, 1989
- Μπένγιαμιν Βάλτερ, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, εκδ. Επέκεινα, 2013
- Χρύσανθου Χρήστου, Η ζωγραφική του 20ου αιώνα, τόμος Β’, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1993
- Bigsby C.W.E., Νταντά και Σουρρεαλισμός, εκδ. Ερμής, 1989
- Hulsenbeck Richard, Εμπρός Νταντά – Ιστορία του Ντανταϊσμού, εκδ. Ελεύθερος Τύπος, 1998
- περιοδικά open culture και art sy
