Μπαίνοντας στο 19ο αιώνα, το πιάνο καθίσταται το πλέον αναγκαίο όργανο στην παλέτα κάθε μαέστρου, κάθε συνθέτη, κάθε ενορχηστρωτή. Υπάρχει μια πλειάδα νεωτερισμών, οι οποίο χωρίζονται ατύπως σε δύο κατηγορίες: στις αισθητικές και στις μορφολογικές. Στο πρώτο μισό του αφιερώματος αυτού, θα σταθούμε στους υφολογικούς νεοτερισμούς που επέφερε το πιάνο στη σύνθεση, με κορωνίδα το κοντσέρτο για πιάνο.
1.1 Κοινωνικές προεκτάσεις στο κοντσέρτο για πιάνο
Μια κομβική αλλαγή που σηματοδότησε την ανατολή του πρώιμου ρομαντικού κινήματος είναι η κολοσσιαία ανάπτυξη και επικράτηση του κοντσέρτου. Το κοντσέρτο για πιάνο κατέστη το δημοφιλέστερο είδος σύνθεσης πλέον (μαζί με τη συμφωνία) και ιδίως του κοντσέρτου για πιάνο. Εκείνη την εποχή πολλοί μουσικοί ειδικεύτηκαν σε συγκεκριμένα όργανα (ιδίως το πιάνο) ή συγκεκριμένους τρόπους εκτέλεσης και ερμηνείας. Οι εξελίξεις αυτές απορρέουν από το γεγονός ότι η βιομηχανική επανάσταση επέφερε κοινωνικές εξελίξεις και στη μουσική. Η μεσαία τάξη αναβαθμίστηκε και απέκτησε δικαίωμα στη γνώση και στη διασκέδαση, με αποτέλεσμα να υπάρχει μεγαλύτερη ζήτηση για σολίστ «διασκεδαστές» οι οποίοι περιφέρονταν ανά την Ευρώπη ως ελεύθεροι επαγγελματίες προσφέροντας αναψυχή με τις εμφανίσεις τους στο εκάστοτε ακροατήριο.[1] Αυξήθηκε εντυπωσιακά ο αριθμός των φεστιβάλ, των μουσικών γεγονότων που ελέγχονταν από την αριστοκρατία και προορίζονταν για αυτή καθώς και των ορχηστρών, περιπλανώμενων και εχόντων μόνιμη έδρα.[2] Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του ρομαντικού κινήματος είναι η δυνατότητα του κάθε καλλιτέχνη να εκφράζεται πλέον μέσα από προσωπικές φόρμες, αισθητικές, νόρμες και καταστάσεις.[3]
1.2 Η άνοδος της δημοτικότητας του πιάνου λόγω της κατασκευαστικής του εξέλιξης
Ήδη από την εποχή του κλασικισμού συμβαίνουν αξιοσημείωτες κατασκευαστικές αναβαθμίσεις στο όργανο του πιάνου. Αυξάνεται η μουσική του έκταση, το περίβλημά του αποτελείται πλέον από μέταλλο αντί ξύλο, γεγονός που το καθιστά πιο ανθεκτικό αλλά και με λαμπερότερο ήχο, ενώ η βελτίωση των μηχανισμών του πεντάλ του προσδίδει ακόμα περισσότερες ηχοχρωματικές δυνατότητες. Έτσι, καταγράφεται μια σαφέστατη υπεροχή και προτίμηση, από τη μεριά των συνθετών, στα κοντσέρτα για πιάνο.[4] Επιπλέον το πιάνο είναι το μόνο πολυφωνικό όργανο και ως εκ τούτου μπορεί να συνοδεύσει τον ίδιο του τον εαυτό, γεγονός που το καθιστά ως το πιο κατάλληλο όργανο για τη σύνθεση ενός κοντσέρτου.
1.3 Η μίξη της έννοιας της σύνθεσης με αυτή της εκτέλεσης και του αυτοσχεδιασμού
Ο Σοπέν έγραψε τα περισσότερα από τα έργα του στο πιάνο. Σύνθεση, εκτέλεση και αυτοσχεδιασμός ήταν πρακτικές άρρηκτα δεμένες μεταξύ τους για τον Πολωνό συνθέτη.[5] Την αντίληψη αυτή για τη μουσική δημιουργία και πράξη υιοθέτησαν πολλοί άλλοι συνθέτες είτε σύγχρονοί του είτε μεταγενέστεροί του. Πρέπει, επίσης, να επισημανθεί ότι στο ημερολόγιό του, ο Σούμαν αναφέρει πολύ εύληπτα την άποψή του για την τεχνική και τη θέση της στη διαδικασία της σύνθεσης: «προσπαθώ να συνδυάσω τη μελέτη των σπουδών για πιάνο με τη σπουδή πάνω στη σύνθεση ώστε ή αίσθηση της εκτέλεσης και της ερμηνείας να συμβαδίζει απόλυτα με αυτή της τεχνικής και να εντάσσεται η μία μέσα στην άλλη».[6] Και αυτή η άποψη τεκμηριώνει τη θεωρία ότι για τους μεγάλους συνθέτες του ρομαντισμού η σύνθεση, όχι μόνο των κοντσέρτων αλλά και γενικότερα των ρομαντικής υφής έργων, δεν ήταν μια απλή αντιστοίχιση μουσικών φθόγγων αλλά μια πλήρης φιλοσοφική και αισθητική θεώρηση με αξιακούς πυλώνες και ξεκάθαρους αισθητικούς και στιλιστικούς προσανατολισμούς.
1.4 Η χρήση του όρου κοντσέρτο για πιάνο σε φόρμες ευρύτερου περιεχομένου
Κατά το 19ο αιώνα η χρήση του όρου «κοντσέρτο» στον τίτλο κάποιου έργου αποκτά μερικές φορές ευρύτερης έννοιας χαρακτήρα, ο οποίος ενίοτε γίνεται σχεδόν καταχρηστικός. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα από το ρεπερτόριο της ρομαντικής εργογραφίας όπου παρόλο που το έργο δεν εντάσσεται στο είδος του κοντσέρτου, φέρει το συγκεκριμένο τίτλο. Από τα δημοφιλέστερα παραδείγματα είναι το κοντσέρτο για σόλο πιάνο του Αλκάν (1857), η το κοντσέρτο χωρίς ορχήστρα σε φα ελάσσονα του Σούμαν. [7] Η τεχνική αυτή δεν είναι βέβαια νέα για το κίνημα του ρομαντισμού. Συναντάται ήδη από την εποχή μπαρόκ με δημοφιλέστερο παράδειγμα το Ιταλικό Κοντσέρτο του Γ. Σ. Μπαχ (1735).
[7] John Rink, John. “Chopin: The Piano Concertos”. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, 89
1.5 Η μίξη των επί μέρους υφολογικών ιδιαιτεροτήτων λόγω της δυνατότητας που είχαν οι καλλιτέχνες να επικοινωνούν μεταξύ τους. Ο Ρόλος των αστικών κέντρων.
Εκείνη την εποχή πρωταγωνιστικό ρόλο παίζουν στα καλλιτεχνικά δρώμενα, και ως εκ τούτου και στις εξελίξεις γύρω από την ανάπτυξη και τη διάδοση του κοντσέρτου, πόλεις όπως η Βιέννη, η Πράγα το Βερολίνο, ενώ έρχονται να προστεθούν και ως νέα κέντρα τέτοιων εξελίξεων το Παρίσι, το Λονδίνο αλλά και άλλες πόλεις της γερμανικής επικράτειας. Οι συνθέτες επικοινωνούν μεταξύ τους, ταξιδεύουν, και είναι γνώστες των έργων των σύγχρονών τους. Τυπικότατο παράδειγμα αποτελεί ο Φρανς Λιστ, του οποίου τα δύο κοντσέρτα για πιάνο αποτελούν δημοφιλέστατα σημεία αναφοράς στη ρομαντική εργογραφία. Ο Λιστ ήταν ενήμερος για τις υφολογικές εξελίξεις πάνω στο είδος του κοντσέρτου για πιάνο καθώς γνώριζε προσωπικά τους περισσότερους από τους συνθέτες της εποχής, ενώ είχε ερμηνεύσει πάρα πολλά από τα έργα για πιάνο που είχαν γραφεί από σύγχρονούς του δημιουργούς.
Κατά την περίοδο 1839 – 1846 οι Λιστ πραγματοποίησε πάνω από χίλιες εμφανίσεις. Υπήρξε ο θεμελιωτής του ρεσιτάλ, ο πρώτος που ενσωμάτωσε έργα διαφορετικής αισθητικής σε ένα ενιαίο πρόγραμμα και αυτό επηρέασε και τις αισθητικές καταβολές του ως συνθέτη,[8] καθώς τα έργα του διέπονται από διαφορετικότητα στις επιμέρους υποενότητές τους. Οι πολλαπλές προσπάθειες του Λιστ να γράψει έργα για πιάνο και ορχήστρα,[9] όσο και οι απανωτές αναθεωρήσεις που πραγματοποίησε στα δύο συγκεκριμένα προαναφερόμενα κοντσέρτα, αντικατοπτρίζουν τις προσπάθειες που έκανε πάνω στο να αποτυπώσει τις υφολογικές ιδιαιτερότητες του ρομαντικού κοντσέρτου για πιάνο.
Ένα άλλο υφολογικό χαρακτηριστικό του ρομαντικού κοντσέρτου τόσο για πιάνο όσο και άλλων οργάνων, είναι τα υφολογικά «αντιδάνεια» τα οποία πολλές φορές μεταφέρονται αυτούσια από έργο σε έργο, διαφορετικών συνθετών, σε μορφή «μουσικής παραπομπής», και βέβαια, μια άλλη μεγάλη υφολογική ιδιαιτερότητα, σε επίπεδο πρόσμιξης στοιχείων είναι η αλληλεπίδραση μεταξύ ρομαντικής όπερας και ρομαντικού κοντσέρτου. Τυπικότατο παράδειγμα είναι η σχέση Μπελίνι και Σοπέν. Και οι δύο διέμεναν στο Παρίσι, ήταν στενοί φίλοι, άριστοι γνώστες ο ένας της εργογραφίας του άλλου, γεγονός που αντικατοπτρίζεται τόσο από τα «οπερατικής υφής» αποσπάσματα στα κοντσέρτα για πιάνο του Σοπέν όσο και από τα «πιανιστικής υφής» μελωδικά ποικίλματα, τα οποία είναι διάχυτα, στο σύνολο της οπερατικής εργογραφίας του Μπελίνι αλλά και του κοινού φίλου και των δύο, πιανίστα και συνθέτη Friedrich Kalkbrenner.
1.6 Η αναβίωση τεχνικών του μπαρόκ στο κοντσέρτο για πιάνο
Η χρήση των τεχνικών σύνθεσης του μπαρόκ αναβιώνει ήδη στα όψιμα έργα των Μότσαρτ και Μπετόβεν. Στην εποχή του ρομαντισμού όμως παρατηρείται μια έξαρση του φαινομένου, γεγονός που τεκμηριώνεται από την πληθώρα κανόνων, μιμήσεων αλλά και φουγκών που συναντώνται στα κοντσέρτα για πιάνο της εποχής. Ένας από τους σπουδαιότερους συνθέτες του κινήματος, ο Φρ. Σοπέν έχει αποτιμηθεί ως συγγενικότερος υφολογικά με το Γ.Σ.Μπαχ παρά με τους κλασικούς της Βιέννης.[10]
https://www.youtube.com/watch?v=s_30DI6qOBY
1.7 Χαρακτηριστικά από τη μουσική σαλονιού
Η σύνθεση σαλονιού βρίσκεται σε μεγάλη έξαρση, λόγω των κοινωνικών ιδιαιτεροτήτων που αναπτύχθηκαν στην υποενότητα 1.1. Ως εκ τούτου πολλά κοντσέρτα για πιάνο γράφτηκαν για το συγκεκριμένο σκοπό. Καθίσταται εμφανές πως όταν ένα κοντσέρτο δε γράφεται με προοπτική να εκτελεστεί σε ένα συναυλιακό χώρο αλλά σε ένα μεγαλοαστικό σαλόνι, ορισμένες παράμετροί του αλλάζουν, με σημαντικότερη αυτή της ενορχήστρωσης. Για λόγους οικονομίας οι ορχηστρικές γραμμές περνάνε σε λιγότερα όργανα, γεγονός που έχει ως άμεση συνέπεια οι επιμέρους πάρτες να είναι ιδιαίτερα απαιτητικές τεχνικά. Στο επόμενο στάδιο, αναπηδούν σόλο άλλων οργάνων, εντός κοντσέρτων για πιάνο στην αρχή, και αργότερα η συνήθεια αυτή γενικεύεται. Μνημειώδες παραμένει το σόλο του τσέλου στο δεύτερο κοντσέρτο για πιάνο του Μπραμς.
1.8 Η αρμονία, η ενορχήστρωση
Καθώς μπαίνουμε στον όψιμο ρομαντισμό οι εξελίξεις τόσο στην αρμονική όσο και στην ενορχηστρωτική παλέτα είναι μεγάλες. Αυτό επηρεάζει άμεσα και την υφή του ρομαντικού κοντσέρτου για πιάνο, τόσο σε επίπεδο γραφής του σολιστικού μέρους όσο και σε επίπεδο γραφής της ορχήστρας. Βασικότερα συστατικά των νέων χαρακτηριστικών είναι ο υπερχρωματισμός, η τροπική αρμονία, η μίξη αρμονικών τρόπων, καθώς και η διεύρυνση των ενορχηστρωτικών δυνατοτήτων ως συνέπεια άμεσα συνυφασμένη με τις εξελίξεις στις κατασκευαστικές δυνατότητες των οργάνων.
https://www.youtube.com/watch?v=H4zuVAWSseM
1.9 Η δεξιοτεχνία ως αναπόσπαστο κομμάτι
της ρομαντικής γραφής στο κοντσέρτο
Η συγκεκριμένη άποψη περί δεξιοτεχνίας βρίσκει ως τους πλέον ένθερμους θιασώτες της τους Φρανς Λιστ και Νικολό Παγκανίνι, δύο προσωπικότητες των οποίων η εμβέλεια είχε τη δυνατότητα να επηρεάσει μεγάλη μερίδα των σύγχρονων συνθετών κοντσέρτων και να τους κάνει να υιοθετήσουν και αυτοί με τη σειρά τους τη συγκεκριμένη άποψη.
Έτσι, παράλληλα με το Φρανς Λιστ, εκείνη την περίοδο ανατέλλει στην Ιταλία το άστρο του Νικολό Παγκανίνι (1782 – 1840) ο οποίος μέσα από τα έργα του προανάγγειλε την μετέπειτα στιλιστική άποψη του Λιστ ότι η δεξιοτεχνία δεν είναι μηχανική κίνηση των χεριών αλλά αναπόσπαστο στοιχείο της μουσικής ζωής.[11]
Συνοπτικά, οι τεχνικές που μέσα στα κοντσέρτα του Παγκανίνι χρησιμοποιούνται εκτενώς και που ο συνδυασμός τους προκάλεσε τον πανευρωπαϊκό θαυμασμό εκείνη την εποχή είναι οι ακόλουθες: α) κούρδισμα των χορδών σε διαφορετικό τονικό ύψος από το προκαθορισμένο (scordatura), β) εκτενής χρήση αρμονικών, ιδίως τεχνιτών όλων των τύπων (π.χ. διαστήματος μικρής ή μεγάλης τρίτης και πέμπτης), γ) συνηχήσεις εκτενών διαστημάτων, δ) pizzicato αριστερού χεριού, ε) μη συμβατικές δοξαριές (π.χ. ricochet), στ) χτίσιμο ολόκληρων μουσικών φράσεων πάνω σε μόνο μια χορδή. Όσο πρωτότυπος και πρωτοπόρος τεχνικά ήταν για την εποχή του ο Παγκανίνι, άλλο τόσο κοινότυπος υπήρξε μορφολογικά. Τα κοντσέρτα του, γραμμένα αποκλειστικά για να παρουσιάσουν τις προαναφερόμενες τεχνικές ιδιαιτερότητες και δεξιότητες δεν εμπεριέχουν καμία καινοτομία στη μορφολογία και δομή τους. Και τα έξι ακολουθούν τη φόρμα σονάτα και αποτελούνται από τρία μέρη με αλληλουχία: γρήγορο – αργό- γρήγορο. [12]
1.10 Η ένταξη υφολογικών στοιχείων παραδοσιακής μουσικής στο κοντσέρτο
Υπάρχει πληθώρα κοντσέρτων, τόσο για πιάνο όσο και για άλλα όργανα, που τεκμηριώνουν ότι η συγκεκριμένη θέση είναι απολύτως ορθή. Χαρακτηριστικότατο παράδειγμα αποτελεί ο Ντβόρζακ, ο οποίος γράφει για το Γιόακιμ το κοντσέρτο για βιολί σε λα ελάσσονα έργο 53 το 1879. Όπως πράττει και στο κοντσέρτο για πιάνο σε σολ ελάσσονα, έτσι και στο συγκεκριμένο έργο αναμειγνύει συμφωνικά υφολογικά χαρακτηριστικά με παραδοσιακή μουσική της πατρίδας του, της Βοημίας. Από τα ρομαντικά κοντσέρτα για τσέλο, αυτό που κατέστη ίσως το δημοφιλέστερο όλων, μέχρι τις μέρες μας, είναι αυτό του Ντβόρζακ. Γραμμένο το 1895, το κοντσέρτο σε σι ελάσσονα έργο 104 αντικατοπτρίζει τις επιρροές που δέχτηκε ο συνθέτης κατά την επίσκεψή του στην Αμερική. Ανάμεσα στα κοντσέρτα για πιάνο, ξεχωρίζει το φινάλε του κοντσέρτου για πιάνο του Εντουαρτν Γκρηγκ, το οποίο βασίζεται σε παραδοσιακούς Νορβηγικούς χορούς ενώ και τα δύο κοντσέρτα για πιάνο του Σοπέν κλείνουν με χορευτικά σχήματα της Πολωνικής παραδοσιακής μουσικής.
Διαβάστε εδώ το Β’ μέρος του αφιερώματος
Βιβλιογραφικές Παραπομπές
[1] Jim Samson. “Romanticism.” Grove Music Online. Oxford Music Online. 3 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23751.
[2] McVeagh, Diana. “The Concerto: Contest or Co-operation?” Music&Letters, Vol. 28 No 2, Apr. 1947. 115 – 120.
[3] Roeder, Michael Tomas. A history of the concerto. Portland: Amadeus Press, 1994, 221.
[4] Lindeman, D. Stephan. “The nineteenth – century piano concerto”. The Cambridge Companion to the Concerto. Ed. Simon P. Keefe. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. 93.
[5] Roeder, ο.π. 221.
[6] MacDonald, Claudia. “Schumann’s Piano Practice: Technican Mastery and Artistic Ideal”. The Journal of Musicology, Vol. 19, Autumn, 2002. 535.
[7] John Rink, John. “Chopin: The Piano Concertos”. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, 89
[8] Roeder, ο.π. 242.
[9] Στις μέρες μας, διασώζονται και εκτελούνται συχνά τα εξής από αυτά τα έργα: Grande fantaisie symphonique (1834), Malediction (1840), Totentanz (1840, αναθεωρήσεις κατά τα έτη 1853, 1859).
[10] Rosen, Charles. “The Romantic Generation”. London: Harper Collins Publishers, 1995. 352 – 359
[11] Lindeman. ο.π. 115
[12] Roeder, ο.π. 235
Σημαντική σημείωση: Απαγορεύεται αυστηρά η συνολική ή μερική αναπαραγωγή του κειμένου χωρίς την έγγραφη άδεια του εκδότη. Το κείμενο είναι μελέτη του συγγραφέα και αυτή είναι η πρώτη δημοσίευση, το Artic.gr διατηρεί κάθε νόμιμο δικαίωμα.
Διαβάστε περισσότερα μουσικά αφιερώματα εδώ
