Ο πρωτοπόρος Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν

Ο πρωτοπόρος Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν

«O κινηματογράφος είναι, σίγουρα, η πιο διεθνής από τις τέχνες. […].Προπαντός, επειδή οι δυνατότητες της τεχνικής του, που πλουτίζονται αδιάκοπα, και η δημιουργική του δύναμη, που ολοένα ανεβαίνει, δίνουν στον κινηματογράφο τη δυνατότητα να εγκαθιδρύσει μια απέραντα ζωντανή πνευματική επαφή, σε διεθνή κλίμακα», είχε γράψει ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν τον Αύγουστο του 1946. Ο πρωτοπόρος του σοβιετικού και του παγκόσμιου κινηματογράφου και θεωρητικός της τέχνης που ένιωθε μια «ακατανίκητη, άπληστη, ακόρεστη» έλξη για την Τέχνη έμεινε στην ιστορία σίγουρα για την τεχνική και την δημιουργικότητα του, για το περίφημο «μοντάζ των εντυπώσεων», για τις ταινίες του που αποτελούν ορόσημα για την έβδομη τέχνη, όπως το αριστούργημα του βωβού κινηματογράφου «Θωρηκτό Ποτέμκιν» και για τα δοκίμια του για την τεχνική του και τον κινηματογράφο.

Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν

Η ζωή του Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν

O Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν (ρώσ. Сергей Михайлович Эйзенштейн) γεννήθηκε στη Ρίγα της Λετονίας στις 22 Ιανουαρίου 1898 (10 Ιανουαρίου σύμφωνα με το ιουλιανό ημερολόγιο που ήταν σε ισχύ στην Ρωσία μέχρι το 1918). Ο Γερμανοεβραίος πατέρας του, Μιχαήλ Οσίποβιτς Αϊζενστάιν ήταν ένας διακεκριμένος αρχιτέκτονας και πολιτικός μηχανικός ενώ η μητέρα του, Γιούλια Ιβάνοβνα Κονετσκάγια καταγόταν από εύπορη οικογένεια εμπόρων.

Κατά τη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας ο μικρός Σεργκέι ταξίδεψε πολύ και έμαθε να μιλά Αγγλικά, Γαλλικά και Γερμανικά. Από εκείνη την τρυφερή ηλικία είχε εκδηλώσει ενδιαφέρον για το θέατρο, ενώ διάβαζε πολύ και ζωγράφιζε καρικατούρες.

Το 1912 οι γονείς του χώρισαν και ο Σεργκέι πήγε να ζήσει με τον πατέρα του ενώ επισκεπτόταν συχνά την μητέρα του και την γιαγιά του στην Αγία Πετρούπολη. Το 1915, είχε την ευκαιρία να περάσει ακόμα περισσότερο χρόνο με την μητέρα του καθώς εισήχθη σε μια σχολή πολιτικών μηχανικών θέλοντας να βαδίσει στα χνάρια του πατέρα. Όπως θα γράψει αργότερα, η ενασχόληση με τα μαθηματικά (ένα από τα μαθήματα που διδάσκονταν στην σχολή) διαμόρφωσαν την ορθολογική σκέψη του, την «μαθηματική» ακρίβεια και τη σαφήνεια, χαρακτηριστικά που θα είναι ιδιαίτερα εμφανή στο έργο του τα επόμενα χρόνια.

Τον Φεβρουάριο του 1917, με την έκρηξη της επανάστασης, βρέθηκε στο μέτωπο ενώ την επόμενη χρονιά έγινε μέλος του Κόκκινου Στρατού. Το πάθος για την τέχνη, όμως,  δεν ξεχάστηκε. Ο Αϊζενστάιν άρχισε να διοργανώνει θεατρικές παραστάσεις οι οποίες παρουσιάζονταν στους στρατιώτες. Το 1920 αποστρατεύτηκε και γύρισε στην Μόσχα. Ξεκίνησε να μαθαίνει ιαπωνικά. Η επαφή του με τις γλώσσες της Ανατολής, με έναν διαφορετικό τρόπο σκέψης από αυτόν που είχε συνηθίσει, τον βοήθησε να συλλάβει την φύση του μοντάζ.  Την περίοδο εκείνη, πήρε μέρος στο Πρώτο Εργαστήριο Θεάτρου της Προλεταριακής Κουλτούρας ή Προλετκούλτ αποκτώντας μεγαλύτερη εμπειρία στο θέατρο. Το εργαστήριο αυτό, το οποίο είχε ιδρυθεί το 1917 από τον φιλόσοφο Αλεξάντερ Μπογκντάνοφ επεδίωκε την ανάδυση μια προλεταριακής τέχνης που θα ερχόταν σε αντίθεση με την τέχνη της μπουρζουαζίας.

Την εποχή εκείνη, γνώρισε και επηρεάστηκε, επίσης,  από τον σκηνοθέτη και παραγωγό του θεάτρου Βσεβόλοντ Μέγιερχολντ, ο οποίος προσανατολιζόταν σε ένα θέατρο που χαρακτηριζόταν από επιθετικό αντι-νατουραλισμό και δημιούργησε μια σχολή ηθοποιίας με έντονη ψυχική και σωματική συμμετοχή. Ο σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου Λεβ Κουλέσοφ ήταν μια ακόμα σημαντική επιρροή. Ο Κουλέσοφ έκανε μια σειρά από πειράματα σχετικά με την συναρμολόγηση της μυθοπλασίας και της μετάδοσης της συγκίνησης. Για εκείνον, σημαντικά δεν ήταν μόνο τα ίδια τα στοιχεία, αλλά και ο τρόπος που ήταν συνδεδεμένα.

Ο Νικολάι Τσερκάσοφ ως Ιβάν, ο Τρομερός στην ομώνυμη ταινία
Ο Νικολάι Τσερκάσοφ ως Ιβάν, ο Τρομερός στην ομώνυμη ταινία
Οι ταινίες του

Το 1924, ο Αϊζενστάιν πρότεινε στην Προλετκούλτ την δημιουργία μιας σειράς επτά ταινιών που θα είχε ως θέμα τα ρωσικά επαναστατικά κινήματα πριν το 1917 που οδήγησαν στην Οκτωβριανή Επανάσταση. Παρά το γεγονός ότι δεν είχε ασχοληθεί με τον κινηματογράφο αποφάσισε να σκηνοθετήσει την πέμπτη κατά σειρά ταινία. Ήταν «Η Απεργία» (Strike / Stachka), που αφηγείται την ιστορία μιας απεργίας που καταπνίγηκε από την εργοδοσία. Στο φιλμ χρησιμοποιείται το μεταφορικό μοντάζ, όπως στην σκηνή που αντιπαρατίθεται εικόνες από ένα σφαγείο με εκείνες ανάμεσα στους απεργούς και την εργοδοσία. Σύμφωνα με τον γάλλο ιστορικό Μαρκ Φερό, η ταινία αποτελεί το «υπόδειγμα» μιας βιομηχανικής κοινωνίας σε μια συγκεκριμένη φάση της ανάπτυξής της και  «συμπυκνώνει τις μεγάλες εκείνες απεργίες που εξέφρασαν τους προλεταριακούς αγώνες στην προεπαναστατική Ρωσία».

Η επόμενη ταινία ήταν το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925) , η οποία γυρίστηκε για την επέτειο της επανάστασης του 1905. Το αρχικό σενάριο ήταν διαφορετικό καθώς αναφερόταν σε πολλά γεγονότα που οδήγησαν στην επανάσταση, αλλά ο Αϊζενστάιν αποφάσισε να επικεντρωθεί μόνο στο γεγονός της ανταρσίας στο θωρηκτό που οδήγησε στην γενίκευση της ανταρσίας σε ολόκληρη την Οδησσό. Το καινούριο σενάριο γραφόταν κάθε μέρα στα γυρίσματα. Ένας ακόμη λόγος που ο Αϊζενστάιν ασχολήθηκε με το συγκεκριμένο επεισόδιο ήταν ότι είχε ξεχαστεί από την συλλογική μνήμη. Στην ταινία παραμένουν αρκετά από τα αυθεντικά στοιχεία της επανάστασης του 1905, όπως, το σκουληκιασμένο κρέας, η αλληλεγγύη των κατοίκων της Οδησσού υπέρ των θυμάτων, η καταστολή, η σφαγή (που δεν έγινε στα σκαλιά της Οδησσού), η αναχώρηση του θωρηκτού για την Κωστάντζα και το πέρασμα ανάμεσα στα πλοία που χαιρετίζουν με ζητωκραυγές.

Ακολούθησε, το 1927, ο «Οκτώβρης» για να τιμήσει τα δέκα χρόνια από την επανάσταση των μπολσεβίκων του 1917. Με την ταινία αυτή, ο Αϊζενστάιν προχώρησε ακόμα περισσότερο στην τυποποίηση των χαρακτήρων ψάχνοντας παντού για τις κατάλληλες φυσιογνωμίες, ακόμα και αν δεν είχαν προηγούμενη εμπειρία στην υποκριτική. Μάλιστα, έφτασε στο σημείο να προσλάβει έναν συγκεκριμένο άντρα για να υποδυθεί τον Βλαντιμίρ Λένιν απλά και μόνο επειδή του έμοιαζε στην εξωτερική εμφάνιση. Ο «Οκτώβρης» επικρίθηκε επειδή το είδος του μοντάζ που χρησιμοποιήθηκε θεωρήθηκε ακατανόητο για τον απλό θεατή.

Στις αρχές της δεκαετίας  του ’30, ο Αϊζενστάιν ταξίδεψε στην Αμερική. Ήθελε πολύ να γυρίσει μια ταινία εκεί ωστόσο δεν τα κατάφερε ποτέ λόγω ανυπέρβλητων δυσκολιών. Επέστρεψε στα κινηματογραφικά δρώμενα της πατρίδας του με την ταινία «Αλέξανδρος Νιέφσκι» το 1938 με την οποία ήθελε να παρουσιάσει ξανά την ιστορία της ήττας των γερμανικών στρατευμάτων από τους Ρώσους το 13ο αιώνα κάτω από την ηγεσία του Νιέφσκι. Στο φιλμ αυτό, ξεχωρίζει ο συνδυασμός του μοντάζ και της μουσικής. Το κύκνειο άσμα του σκηνοθέτη ήταν η ταινία «Ιβάν Ο Τρομερός» (1944-1946), η οποία αφηγείται την ιστορία του ομώνυμου αυτοκράτορα του 16ου αιώνα. Για πρώτη φορά, ο Αϊζενστάιν δεν κάνει χρήση της σύγκρουσης των εικόνων , όπως στις προηγούμενες ταινίες. Εδώ, κάθε εικόνα είναι στατική. Είναι χαρακτηριστικό ότι το δεύτερο μέρος της ταινίας είναι έγχρωμο μιας και προς το τέλος των γυρισμάτων υπήρξε η δυνατότητα να χρησιμοποιηθεί έγχρωμο φιλμ. Η δεύτερη συνέχεια του «Ιβάν» απαγορεύτηκε από το σταλινικό καθεστώς γιατί υπήρχε η υποψία ότι αναφερόταν στην τυραννία του Στάλιν. Ο Αϊζενστάιν έφυγε από την ζωή το 1948 από καρδιακή προσβολή χωρίς να έχει καταφέρει να κάνει τον «Ιβάν» τριλογία.

Ο Αϊζενστάιν εισήγαγε το «μοντάζ των εντυπώσεων»
Ο Αϊζενστάιν εισήγαγε το «μοντάζ των εντυπώσεων»
Το μοντάζ των εντυπώσεων και άλλες τεχνικές

«Μια λέξη έχει περάσει από την τεχνική στην καθομιλουμένη. Χρησιμεύει για να δηλώσει κομμάτια μηχανών και στοιχείων σωλήνωσης. Μια τόσο ωραία λέξη: το μοντάζ. Δεν είναι ακόμα της μόδας, μα έχει τα πάντα για να γίνει», έγραψε ο Αϊζενστάιν το 1945.

Για τον Αϊζενστάιν, το μοντάζ ήταν το πιο ουσιαστικό μέρος του έργου. Ήταν ο ανώτερος βαθμός προσέγγισης για να μεταδοθεί στο κοινό η ιδέα που έχει στο μυαλό του ο σκηνοθέτης. Σκοπός του μοντάζ είναι να προσφέρει μια λογικά συναρτημένη έκθεση του θέματος της ταινίας, της υπόθεσης, της δράσης και των πράξεων των χαρακτήρων. Το μοντάζ του Αϊζενστάιν συνένωνε όχι ανεξάρτητα μεταξύ τους στοιχεία, αλλά «ιδιαίτερες παραστάσεις» ενός μοναδικού θέματος. Με αυτό τον τρόπο, δημιουργείται ένα σύνολο που εισδύει στην συνείδηση του θεατή. Μέσα στο σύνολο, υπάρχουν λεπτομέρειες οι οποίες, επίσης, διατηρούνται στο μυαλό του θεατή, χωρίς να ξεφεύγουν από το «όλον».

Το 1923, ο Αϊζενστάιν συνέλαβε την ιδέα του μοντάζ των εντυπώσεων (montage of attractions). Ήταν «μαθηματικά» υπολογισμένο να προκαλεί συγκεκριμένα ερεθίσματα με την αντίληψη ότι το σύνολο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους τμημάτων. Άλλωστε, ο Ρώσος σκηνοθέτης θεωρούσε ότι αν η τέχνη ήταν να εξυπηρετήσει κοινωνικούς σκοπούς δεν θα έπρεπε απλώς να είναι διδακτική αλλά να διεγείρει συναισθήματα και να εμπνεύσει τις μάζες ώστε να αφοσιωθούν στη νέα κοινωνία που χτιζόταν.

Ο Αϊζενστάιν θεωρούσε ότι το μοντάζ μπορεί να υπάρχει και στο παίξιμο του ηθοποιού. Όπως τα μέρη δημιουργούν ένα σύνολο, έτσι και ο ηθοποιός πρέπει να μεταφέρει στο κοινό τα βασικά στοιχεία του χαρακτήρα που υποδύεται μέσα από ένα αριθμό μεμονωμένων εκδηλώσεων.

Σινεμά «χωρίς πλοκή»: Έτσι χαρακτηριζόταν το σινεμά του Αϊζενστάιν. Πρόκειται για ένα είδος σινεμά που χρησιμοποιεί την αφήγηση με ένα μοναδικό τρόπο. Η ουσία είναι ότι στηρίζεται αποκλειστικά σε κινηματογραφικά μέσα αφήγησης που περιλαμβάνουν μη ρεαλιστικούς χειρισμούς του χρόνου και την χρήση μοντάζ που είναι μη-διηγηματικό, αλλά συνειρμικό.

Φωτισμοί και συνθέσεις: Σε αντίθεση με τους υπόλοιπους σοβιετικούς σκηνοθέτες ο Αϊζενστάιν επιθυμούσε τον αισθαντικό φωτισμό και τις περίπλοκες συνθέσεις. Ο οπερατέρ του, Έντουαρντ Τισέ, συμφωνούσε μαζί του στο ότι οι εικόνες πρέπει να είναι εντυπωσιακές. Ο Τισέ χρησιμοποιούσε μεγάλους καθρέπτες για να συγκεντρώνει το φως του ήλιου, επέλεγε χώρους που να έχουν μια ανώμαλη επιφάνεια, όπως η σκάλα της Οδησσού και έδινε σε πρόσωπα και αντικείμενα μια λάμψη σαν να ήταν γλυπτά.

Ο ανθρώπινος τύπος (typage): Μέσα από τις ταινίες του, ο Αϊζενστάιν δεν αναδεικνύει το άτομο-πρωταγωνιστή, αλλά τον ανθρώπινο τύπο καθώς μεγαλύτερη σημασία έχουν οι κοινωνικές δυνάμεις που εκπροσωπούν τα άτομα. Ένα παράδειγμα ανθρώπινου τύπου βρίσκουμε στο φιλμ «Η Απεργία». Τα αφεντικά παρουσιάζονται ως καρικατούρες που καπνίζουν πούρα και παίζουν χαρτιά. Επίσης, εκτός από την τυποποίηση δίνει μεγαλύτερη σημασία στις μάζες παρά στα μεμονωμένα άτομα. Πάντως, η τεχνική της τυποποίησης δεν ξεκίνησε από τον Αϊζενστάιν αλλά υπήρχε ήδη στα φιλμ της περιόδου.

Ο σκηνοθέτης και… οι άλλοι: Παρά το γεγονός ότι ήταν υπέρ των πρωτοβουλιών από όποιο μέλος του συνεργείου και αν προέρχονταν, ο Αϊζενστάιν πίστευε ότι υπήρχαν περιπτώσεις που το «σιδερένιο τακούνι» του σκηνοθέτη ήταν νόμιμο και αναγκαίο, καθώς ο σκηνοθέτης αναλαμβάνει να δημιουργήσει ένα έργο που πρέπει να έχει μια ενότητα στο στυλ, σύμφωνα με την δική του ιδέα για το πώς πρέπει να είναι αυτό το στυλ. Έτσι, πρέπει να συνεργάζεται με τους ηθοποιούς, τους συνθέτες, τους οπερατέρ και τα άλλα μέλη του συνεργείου. Για τον λόγο αυτό, πολλές φορές ο σκηνοθέτης κατηγορείται ότι επιβάλλει την δική του «δικτατορία». Πολλές φορές, η «δικτατορία» γεννά προβλήματα μεταξύ σκηνοθέτη και ηθοποιού.

Στιγμιότυπο από την ταινία «Θωρηκτό Ποτέμκιν»
Στιγμιότυπο από την ταινία «Θωρηκτό Ποτέμκιν»
«Θωρηκτό Ποτέμκιν»

«Το γύρισμα του Θωρηκτού Ποτέμκιν μας είχε κάνει να νιώσουμε την αληθινή μέθη της δημιουργίας. Όποιος έχει γνωρίσει για μια φορά αυτή την έκσταση, δεν θα παραδεχτεί ποτέ να την αρνηθεί», γράφει ο Αϊζενστάιν το 1945, για την ταινία-ορόσημο.

Η ταινία αναπτύσσεται πάνω στους όρους της τραγικής σύνθεσης. Αποτελείται από πέντε πράξεις και κάθε πράξη έχει έναν τίτλο.  Δυο από τα κύρια συστατικά στοιχεία της ταινίας είναι η οργανική ενότητα και η παθητικότητα. Η οργανική ενότητα είναι γνωστή με την ονομασία «χρυσή τομή». Τα έργα τέχνης που είναι κατασκευασμένα σύμφωνα με τον κανόνα αυτό έχουν μια μοναδική δύναμη. Στον κινηματογράφο δεν είχε επιχειρηθεί ποτέ μέχρι την στιγμή του «Θωρηκτού Ποτέμκιν».

Τα επεισόδια σε κάθε πράξη διαφέρουν. Όμως, χωρίζονται σε δύο μέρη τα οποία ενώνονται από ένα είδος παύσης. Το πρώτο μέρος κάθε επεισοδίου προβάλλει ένα θέμα και το δεύτερο μέρος προβάλλει το θέμα από την αντίθετη οπτική γωνία.  Ακόμα, όμως, και στην ίδια την ταινία κυριαρχεί η αντίθεση. Η κίνηση κόβεται στην μέση της ταινίας και ύστερα συνεχίζει. Τον ρόλο της τομής παίζει το επεισόδιο της δολοφονίας του Βακουλίντκουκ και της ομίχλης της Οδησσού. Από εκείνη τη στιγμή και έπειτα, η κίνηση της επανάστασης από το θωρηκτό περνά σε όλη την πόλη. Μπορεί η πόλη να διαφέρει τοπογραφικά από το θωρηκτό, αλλά συνδέεται μαζί του με το συναίσθημα. Τα άλματα που πραγματοποιούνται στις ποιότητες σε κάθε επεισόδιο του φιλμ και στην ταινία στο σύνολό της, σύμφωνα με τον Αϊζενστάιν, αντιπροσωπεύουν το ουσιαστικό στοιχείο του θέματος της ταινίας: την επαναστατική έκρηξη

Η παθητικότητα θα ξυπνήσει στον θεατή έναν παράφορο ενθουσιασμό με τις εκρήξεις της δράσης και την μετάβαση σε μια καινούρια ποιότητα. Για να πετύχει η συγκίνηση του θεατή θα πρέπει στην οθόνη να παρουσιάζεται ένα πρόσωπο που δρα σε έκσταση, που έχει «βγει από τον εαυτό του». Η παθητικότητα μπορεί να επεκταθεί και στο φυσικό περιβάλλον. Η περίφημη σκηνή της «σκάλας της Οδησσού» αποτελεί ένα παράδειγμα παθητικότητας που αφορά τόσο τα πρόσωπα όσο και το περιβάλλον. Τα πρόσωπα βρίσκονται σε έξαρση και το γεγονός αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές. Το πλήθος κατεβαίνει ενώ ακούγεται και το ρυθμικό σφυροκόπημα από τις μπότες των στρατιωτών. Ύστερα, στην κατερχόμενη κίνηση αντιπαρατίθεται η ανερχόμενη κίνηση μιας μάνας που πηγαίνει προς τα πάνω ολομόναχη κρατώντας στα χέρια το σκοτωμένο παιδί της. Λίγο μετά, το κατερχόμενο πλήθος αντιπαρατίθεται με το καροτσάκι ενός μωρού που κυλά προς τα κάτω. Η κίνηση επιταχύνεται. Στην σκηνή αυτή η μετάβαση από μια ποιότητα σε μια άλλη αυξάνει την ένταση.

Το θωρηκτό που χρησιμοποιήθηκε στην ταινία ονομαζόταν «Οι Δώδεκα Απόστολοι» και ήταν αρκετά παρόμοιο με το αυθεντικό, αν και ήταν αγκυροβολημένο για πολλά χρόνια σε μια ακτή της Σεβαστούπολης. Για τις ανάγκες των γυρισμάτων έπρεπε να στρέψει την πλώρη προς το πέλαγος ώστε να δίνει την ψευδαίσθηση της ανοικτής θάλασσας. Στις αποθήκες του θωρηκτού υπήρχαν νάρκες. Συνεπώς, τα γυρίσματα έπρεπε να γίνουν πολύ προσεκτικά.

Χαρακτηριστικό είναι ότι ορισμένες σημαντικές σκηνές του έργου δεν ήταν προσχεδιασμένες, αλλά προέκυψαν αυθόρμητα. Για παράδειγμα, η σκηνή με τα πέτρινα λιοντάρια που σχηματίζουν ένα ζώο που σηκώνεται από την θέση του και βρυχάται ήρθε σε μια μέρα ξεκούρασης. Το ίδιο και η σκηνή της ομίχλης που στην ταινία χρησιμοποιείται στον θρήνο του Βακουλίντσκουκ. Τα πλάνα της ομίχλης ήταν πραγματικά και τα είχε γυρίσει ο σκηνοθέτης πάνω σε μια βάρκα μια μέρα που η Σεβαστούπολη ήταν κρυμμένη μέσα στην καταχνιά. Σύμφωνα με τον Κιθ Ρίντερ, συγγραφέα του βιβλίου «Ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου (1895-1975)», η ομίχλη «είναι η σύγχυση και η αβεβαιότητα των παραμονών της επανάστασης».

Ακόμα και η περίφημη σκηνή της σφαγής στην σκάλα της Οδησσού, που αποτελεί κορύφωση της δράσης,  δεν υπήρχε στις σημειώσεις του σκηνοθέτη. Η ιδέα γεννήθηκε στον Αϊζενστάιν όταν παρατήρησε την «φυγή», το «πέταγμα» που έχουν τα σκαλοπάτια.

«Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν

Με ελληνικούς υπότιτλους ολόκληρη η ταινία

 

Βιβλιογραφία


  • Σκέψεις μου για τον κινηματογράφο, Σέργκεϊ Μ. Αϊζενστάϊν, μτφρ. Αντώνη Θ. Μοσχοβάκη, Εκδόσεις Μορφές
  • The Cinema of Eisenstein, David Bordwell, Harvard University Press
  • Προβλήματα σκηνοθεσίας και κινηματογράφου, Σέργκεϊ Μ. Αϊζενστάϊν, μτφρ. Σάκη Σταύρου, εκδόσεις Δαμιανός
  • Το μοντάζ, Σ.Μ. Αϊζενστάϊν … [κ.ά.] ; μετάφραση Ίκαρος Μπαμπασάκης … [κ.ά.], εκδόσεις Αιγόκερως
  • Ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου (1895-1975), Κιθ Ρίντερ, εκδόσεις Αιγόκερως
  • Κινηματογράφος και ιστορία, Μαρκ Φερό, μτφρ. Πελαγία Μαρκέτου, εκδόσεις Μεταίχμιο

NO COMMENTS

Σημείωση: Το σχόλιο σας θα αναρτηθεί μετά από έγκριση του διαχειριστή

Leave a Reply