«Ο Δυϊσμός στην Τέχνη»


«Ο Δυϊσμός στην Τέχνη»


«Ο Δυϊσμός στην Τέχνη»
 προσεγγίζεται από διαφορετικές οπτικές γωνίες, μια από αυτές αναφέρεται στο διφυσισμό του καλλιτέχνη. Με τον όρο διφυσισμός εννοούμε το διαχωρισμό του δημιουργού στο φυσικό πρόσωπο και σε εκείνο που προβάλλεται μέσα από το έργο του.
Η δημιουργία του καλλιτέχνη αποτελεί κομμάτι του εαυτού του, διά μέσου αυτής εξωτερικεύει την ψυχοσύνθεσή του και οδηγείται στην κάθαρση˙ μια κάθαρση την οποία κατακτά μέσα από την προβολή του εαυτού του έτσι όπως ο ίδιος τον ερμηνεύει.
Αναλύοντας τη φιλοσοφική έννοια του δόγματος του δυϊσμού, όπως αυτή ερμηνεύτηκε από τον Πλάτωνα, τους Ορφικούς, τους Πυθαγόρειους αλλά και από πολλές θρησκείες ανά τους αιώνες, φτάνουμε στην παραδοχή δυο εκ διαμέτρου αντίθετων αλλά ολοκληρωμένων καταστάσεων ύπαρξης, την υλική και την πνευματική.

 Η διαρχία αυτή η οποία διαχωρίζει το νοητό από τον αισθητό κόσμο, θα μπορούσε να παρομοιαστεί με δυο σφαίρες δίχως σημείο επαφής.
Απ’ αρχής της αυγής της σκέψης, η έννοια του δυϊσμού απασχόλησε τον άνθρωπο˙ τον άνθρωπο που μέσα του κρύβει μια ανεξήγητη διχοτόμηση η οποία αποτέλεσε βάση για την μετέπειτα εξέλιξη αλλά και τη βαθύτερη αναζήτηση του είναι. Το φως και η σκιά, η γη και ο ουρανός, το σώμα και το πνεύμα, ο άνδρας και η γυναίκα, αποτελούν αρχέτυπα που ανέκαθεν έλκυαν τον άνθρωπο ο οποίος προσπάθησε να τα  αποκωδικοποιήσει και να τα ερμηνεύσει μέσα από τη θρησκεία, την επιστήμη αλλά και την τέχνη.

Όπως προαναφέρθηκε, ο δυϊσμός αποτέλεσε σημαντικό κομμάτι για πολλές θρησκείες και ερμηνεύτηκε ποικιλοτρόπως.αναθηματικό ανάγλυφο της διπλής Αθηνάς από την Αττική
Για τους αρχαίους Έλληνες, η διπλή λατρεία προς τους Θεούς ήταν κάτι σύνηθες, συναντούμε λοιπόν αυτόν το διφυσισμό στο αναθηματικό ανάγλυφο της διπλής Αθηνάς από την Αττική. Η Θεά απεικονίζεται σε δυο σχεδόν πανομοιότυπες παραστάσεις που όμως παρουσιάζουν μικρές διαφορές μεταξύ τους με στόχο να αποκαλύψουν το διττό χαρακτήρα λατρείας της Θεάς. Μια καθοριστική διαφορά που παρατηρούμε στο ανάγλυφο, είναι το ελαφρύ μειδίαμα που εμφανίζεται στη μια παράσταση σε αντίθεση με την άλλη όπου η Αθηνά εμφανίζεται σοβαρή. Η διπλή λατρεία της Θεάς διαχωρίζεται στον πολεμικό και τον ειρηνικό χαρακτήρα της, προστάτιδα των ηρώων και ταυτόχρονα των διανοουμένων.
Για τους Ρωμαίους και την Ετρουσκική μυθολογία, διττό χαρακτήρα είχε ο Θεός Ιανός (Ianus).  Αποτελούσε τον Θεό των ενάρξεων και των μεταβάσεων, από το όνομα του προέρχεται και ο Ιανουάριος, η αρχή του έτους. Στις πιο πρώιμες απεικονίσεις του ο Ιανός εμφανίζεται με το ένα πρόσωπο γενειοφόρο και το άλλο όχι, αυτό κατά τους ερευνητές συνέβαινε γιατί ο Ιανός πρέσβευε τα ζεύγη των αντιθέτων, το γήρας και τη νιότη, τον ήλιο και τη σελήνη, τον πόλεμο και την ειρήνη.

 Αυτοαπεικόνιση, ναρκισσισμός ή εσωτερική ανάγκη;


Η διπλή Φρίντα Ας επικεντρωθούμε στο αρχικό ερώτημα, πώς συνδέεται ο διφυσισμός με την ταυτότητα του καλλιτέχνη, πώς η έννοια του δυϊσμού στην τέχνη ερμηνεύεται μέσα από την αυτοαναπαράσταση και κυρίως ποιους σκοπούς εξυπηρετεί αυτό;
Η εξέλιξη της τέχνης βασίζεται σε δύο καίρια στοιχεία, το πώς η εκάστοτε κοινωνία αντιλαμβάνεται τους δημιουργούς και τα έργα τους αλλά και πώς οι ίδιοι οι καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται τον εαυτό τους μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο της εποχής.
Μέσα από το έργο του ο καλλιτέχνης συνήθως εκφράζει μια πλευρά του εαυτού του, πολλές φορές επιδιώκει να εξορκίσει τα βιώματά του μέσα από αυτό και μεταφράζει σε εικόνες τις πιο μύχιες σκέψεις του. Εκεί ακριβώς έγκειται η έννοια του δυϊσμού, δυο οντότητες που παλεύουν ταυτόχρονα για την αποδοχή, ο καλλιτέχνης σαν φυσικό πρόσωπο και εκείνος που αντικατοπτρίζεται στο έργο. Παράλληλα ο δημιουργός προσφέρει στο κοινό του μια εικόνα η οποία όσο πλησιάζουμε προς τη σύγχρονη εποχή, τόσο λιγότερο ταυτίζεται με τη ρεαλιστική εικόνα είτε του ιδίου είτε του περιβάλλοντος που τον περιστοιχίζει.
Προσπαθώντας ο δημιουργός να εξωτερικεύσει το άλλο εγώ του, αντιλαμβάνεται το χάσμα που υπάρχει μεταξύ του εγώ-καλλιτέχνης και του εγώ-προσωπικότητα, συνειδητοποιεί την επιρροή που του ασκείται από την κοινωνία στην οποία ζει και εργάζεται, από την κοινή αντίληψη της τέχνης αλλά και από τα όρια που η κάθε εποχή επιβάλλει με τη δομή της.
Σε αυτό το σημείο είναι σημαντικό να υπογραμμίσουμε πως η αυτοαπεικόνιση υπήρξε και ακόμη και σήμερα συνεχίζει να είναι, βασικό εργαλείο στα χέρια του καλλιτέχνη για να καταθέσει το εγώ του.
Αυτή όμως η τεχνική δεν ήταν πάντα αποδεκτή, εμφανίστηκε μόνο κατά την Αναγέννηση, όταν η τέχνη ξαφνικά αρχίζει να αλλάζει όψη, νέες τεχνικές και θεωρίες κάνουν την εμφάνισή τους. Η αυτοαναπαράσταση του καλλιτέχνη μέσα στο έργο του μέχρι πριν λίγο καιρό ήταν απαγορευμένη και κυρίως όταν αυτό είχε θρησκευτικό χαρακτήρα, ο καλλιτέχνης είχε μάθει να λειτουργεί στην υπηρεσία του πελάτη θα λέγαμε.
Τώρα όμως, δειλά δειλά, αρχίζει να κάνει την εμφάνισή του μέσα στο ίδιο το έργο του, το είδωλό του συνήθως εμφανίζεται μέσα στο πλήθος ως ένας απλός παρατηρητής της κύριας σκηνής που εκτυλίσσεται.
Η εξέλιξη όμως της αυτοαπεικόνισης του δημιουργού θέλει τη μετάβαση του από ένα δευτερεύον πρόσωπο σε έναν πιο κεντρικό ρόλο, γίνεται ένας από τους πρωταγωνιστές του έργου ή και ο μοναδικός πρωταγωνιστής.
Με το πέρας των αιώνων και σύμφωνα πάντα με τα δεδομένα της εποχής, ο καλλιτέχνης οδηγείται σε μια βαθιά ενδοσκόπηση, μια σύγκρουση τόσο με τον εαυτό του όσο και με την κοινωνία και τα στερεότυπά της. Μέσα από τις συναναστροφές του βιώνει το διχασμό και οδηγείται στην απεικόνιση ασεβών πολλές φορές και συνάμα προκλητικών έργων που εναντιώνονται στο πολιτιστικό γίγνεσθαι και αντανακλούν τις σκέψεις και τις πεποιθήσεις του.

Από τα παρασκήνια σε πρώτο πλάνο


Μαρτύριο του Αγίου Ματθέου Καραβάτζιο

Η πρώτη περίοδος στην ιστορία της αυτοαπεικόνισης έχει τις ρίζες της γύρω στο 1500, εποχή όπου ο δημιουργός οφείλει να γνωρίζει πολύ καλά τη θέση που διατηρεί στα πλαίσια της κοινωνία όπου βιώνει, μια κοινωνία αυστηρή η οποία επιβάλλει τα όρια της.
Η απεικόνιση του ειδώλου του καλλιτέχνη μέσα στο έργο του και κυρίως σε πρώτο πλάνο, είναι ακόμη αδιανόητη και ο ίδιος περιορίζεται στο να αυτοαπεικονίζεται μέσα στο πλήθος ως ένας απλός θεατής. Με τον τρόπο αυτό περνάει σχεδόν απαρατήρητος ενώ παράλληλα θα μπορούσαμε να μεταφράσουμε αυτήν την τεχνική του ως ένα μέσω ικανοποίησης του αισθήματος ναρκισσισμού που τον διέπει. Είναι θα λέγαμε σαν να υπογράφει το έργο του, μένει «αθάνατος» μέσα από αυτό.
Δείγματα έργων αυτού του είδους συναντούμε σε μεγάλους καλλιτέχνες της Αναγέννησης όπως ο Sandro Botticelli (Σάντρο Μποτιτσέλλι) με την Προσκύνηση των μάγων, ο Caravaggio (Καραβάτζιο) με το Μαρτύριο του Αγίου Ματθέου, ο Domenico Ghirlandaio (Ντομένικο Γκιρλαντάιο) με την Προσκύνηση των μάγων, ο Filippo Lippi (Φιλίππο Λίππι) με τη Στέψη της Θεοτόκου αλλά και σε πληθώρα άλλων καλλιτεχνών, περισσότερο ή λιγότερο γνωστών.

Επιπλέον αξίζει να σημειωθεί πως σημαντικό ρόλο στην αυτοαπεικόνιση κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης έπαιξαν και οι νέες τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν σε όλες τις μορφές τέχνης και κυρίως στη ζωγραφική, μια από αυτές ήταν και η χρήση του καθρέφτη.

 Επανάσταση στην εξέλιξη της αυτοαπεικόνισης, μπορεί να θεωρηθεί η περίοδος όπου η εικόνα του καλλιτέχνη παύει Σχολή των Αθηνών Ραφαήλνα εμφανίζεται στο ρόλο ενός απλού παρατηρητή της κύριας σκηνής του έργου αλλά κατακτά έναν από τους βασικούς ρόλους, κρατώντας όμως πάντα έναν συγκρατημένο χαρακτήρα. Παραδείγματα αριστοτεχνημάτων του είδους είναι η Σχολή των Αθηνών του Raffaello (Ραφαήλ), η εκπληκτική Μέλλουσα κρίση (Δευτέρα Παρουσία) του Michelangelo (Μιχαήλ Άγγελος) καθώς και το περίφημο άγαλμα του Benvenuto Cellini (Μπενβενούτο Τσελίνι), Περσέας, όπου παρατηρώντας το πίσω μέρος του κράνους και της κόμης του Έλληνα ήρωα, μπορεί κανείς να διακρίνει ξεκάθαρα την απεικόνιση του προσώπου του καλλιτέχνη.

 χορός μεταμφιεσμένων ΜανέΈνα ακόμη σημαντικό βήμα στην ιστορία της αυτοαπεικόνισης πραγματοποιείται όταν ο δημιουργός γεμάτος αυτοεκτίμηση και σίγουρος για το ταλέντο του, εντάσσει μεν την εικόνα του στο πλήθος αλλά πλέον επιθυμεί να είναι εύκολα εντοπίσημος μέσα στο έργο. Με την πρώτη ματιά  διακρίνεται η μεγάλη του αυτοπεποίθηση καθώς και η καλλιτεχνική του ιδιοφυΐα, που τον καθιστά «μοναχό μέσα στο πλήθος». Χαρακτηριστικά παραδείγματα εντοπίζουμε σε έργα μεγάλων ζωγράφων που καθόρισαν το ιμπρεσιονιστικό και μετάϊμπρεσιονιστικό ρεύμα, όπως αντίστοιχα ο Édouard Manet (Εντουάρ Μανέ) με το έργο: Χορός μεταμφιεσμένων στην Όπερα, όπου ο Μανέ ξεχωρίζει από την ξανθιά γενειάδα του και ο Henri de Toulouse-Lautrec (Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ) με το έργο: Στο Μουλέν Ρούζ.

 Επόμενο και καθ’ όλα σημαντικό στάδιο εξέλιξης της αυτοαπεικόνισης είναι η στιγμή όπου Άλμπρεχτ Ντύρερ αυτοπροσωπογραφίαπερνάμε ουσιαστικά από τον τεχνίτη στον καλλιτέχνη. Παύει πια να δημιουργεί για κάποιον τρίτο, αλλά δημιουργεί για τον ίδιο και το κοινό του. Πλέον θέτει τον εαυτό του στο «κέντρο του κόσμου» και είναι ίσως η πιο ναρκισσιστική στιγμή έκφρασής του. Πολλές φορές μπαίνει ακόμη και στα ρούχα του Μεσσία σαν κατ’ εικόνα δημιουργία του ή παρουσιάζεται σαν τον περήφανο καλλιτέχνη που επιδεικνύει τα εργαλεία του. Τρανό παράδειγμα είναι η αυτοπροσωπογραφία του  Albrecht Dürer (Άλμπρεχτ Ντύρερ), ένας από τους μεγαλύτερους εκφραστές της Γερμανικής Αναγέννησης. Ο Dürer αναπαριστά τον εαυτό του ως Μεσσία, θυμίζει βυζαντινή εικόνα του Χριστού με το χέρι του να εμφανίζεται φωτισμένο σε μια αρχέτυπη στάση σα να ευλογεί τον παρατηρητή. Τέλος αξίζει να σημειωθεί πως υπογράφει το έργο του με τα εξής λόγια: 

«Εγώ, ο Άλμπρεχτ Ντύρερ της Νυρεμβέργης,
σε ηλικία είκοσι οκτώ ετών,
με αιώνια χρώματα, με δημιούργησα κατ’ εικόνα μου».

Στην ίδια γραμμή πλεύσης κινείται και η γλυπτική, ο δημιουργός είναι έμπνευση για το ίδιο το δημιούργημά του. Μέσα από το έργο του ο καλλιτέχνης αποκτά μια εικόνα παντοδυναμίας.  Μέγας εκφραστής είναι ο François Rodin (Φρανσουά Ροντέν), με το ρεαλιστικό και δυνατό γλυπτό του: Το χέρι του Θεού.

 Νταλί Αυτοπροσωπογραφία με το λαιμό του ΡαφαήλΕκτός από αυτήν την έντονη αναζήτηση της αίσθησης παντοδυναμίας, ο καλλιτέχνης πολλές φορές αποζητά και τη συνύπαρξη με τους προκατόχους του, επιβεβαιώνοντας έτσι την καλλιτεχνική ιδιοφυΐα του. Μια πολύ ενδιαφέρουσα συνύπαρξη στον καμβά είναι αυτή του Salvador Dalì (Σαλβαδόρ Νταλί)με τον Rafaello (Ραφαήλ), στο έργο του πρώτου: Αυτοπροσωπογραφία με το λαιμό του Ραφαήλ. Πρόκειται για μια τεχνική την οποία ακολούθησε σα να ήταν καθ’ όλα αποδεκτή και ο Giorgio De Chirico (Τζόρτζιο ντε Κίρικο), στο έργο: Αυτοπροσωπογραφία στο πάρκο με κοστούμι του 16ου αιώνα. Μέσα από το έργο αυτό, πραγματοποιεί ένα ταξίδι στο χώρο-χρόνο, θέλοντας να ενισχύσει τόσο το αίσθημα ναρκισσισμού όσο και την καθολική αποδοχή του.

Κάνοντας τη μετάβαση στο επόμενο στάδιο, παρατηρούμε πως ο ρόλος του καλλιτέχνη μέσα στο έργο του αρχίζει να είναι φανερά διαφορετικός από αυτόν που μέχρι τώρα είχαμε συνηθίσει.

 Ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ Καραβάτζιο Από πρωταγωνιστής και εξέχουσα προσωπικότητα τώρα αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως έναν απλό άνθρωπο με ελαττώματα και αδυναμίες ο οποίος βρίσκεται σε μια διαρκή πάλη τόσο με τον εαυτό του όσο και με την κοινωνία και το κατεστημένο. Ο Caravaggio (Καραβάτζιο) για παράδειγμα μας «προσφέρει το κεφάλι του» μέσα από το έργο: Ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ, όπου ουσιαστικά επιδιώκει να εξωτερικεύσει τη μετάνοια του, αγγίζει θα λέγαμε την πολυπόθητη κάθαρση μέσα από το έργο καθώς κατά τη διάρκεια της πραγματοποίησής του, ο Caravaggio βρίσκεται σε εξορία στη Νάπολη κατηγορούμενος για φόνο.Σε ανάλογη τροχιά κινείται και η Artemisia Gentileschi (Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι), Ιταλίδα ζωγράφος του μπαρόκ που μέσα από το έργο της: Η Σωσσάννα και οι γέροι, θέλησε να εξορκίσει και ταυτόχρονα να καταγγείλει το βιασμό της.

 Έγκον Σίλε γυμνή αυτοπροσωπογραφία Το τέλος του 1800 και η αρχή του 1900, σηματοδοτούν τη μετάβαση στη μοντέρνα τέχνη, περίοδος που φέρνει στο φως πολλές καινοτομίες. Η κοινωνία διαταράσσεται από πληθώρα αλλαγών και ο καλλιτέχνης δε μπορεί παρά να επηρεαστεί από αυτές. Πηγή έμπνευσης αποτελεί πλέον και η επιστήμη και κυρίως η ψυχιατρική και η ψυχολογία. Ο άνθρωπος αρχίζει να επιζητά την ταυτότητά του και οδηγείται σε μια βαθύτερη ανάλυση του εγώ που του γίνεται σχεδόν εμμονή, παράδειγμα αποτελεί ο Egon Schiele (Έγκον Σίλε) ο οποίος μέσα από τη γυμνή αυτοπροσωπογραφία του αποκαλύπτει την παθολογική ερμηνεία της προσωπικότητάς του. Παρουσιάζεται η δυσμορφία ενός σύγχρονου ανθρώπου που απέχει από την ορθολογική απεικόνιση  του εαυτού του. Μέσα από αυτήν την ταραγμένη απεικόνιση προσπαθεί μετά μανίας να θεραπεύσει την απώλεια του εγώ του. Αυτή η διπλή του εικόνα γίνεται ο συνοδοιπόρος του στο δύσβατο ταξίδι της πραγματικότητας.

Ζαν Μισέλ Μπασκιά αυτοπροσωπογραφίαΈνα άλλο κλειδί ανάγνωσης της ίδιας πάντα πάλης του καλλιτέχνη με την κοινωνία,
είναι αυτή του
James Ensor (Τζέιμς Ένσορ) ο οποίος διαχωρίζει τον καλλιτέχνη από το υπόλοιπο σύνολο. Μέσα από την αυτοπροσωπογραφία του ανάμεσα σε μάσκες, εκθέτει τη μοναξιά του δημιουργού που παραμένει πιστός στο αυθεντικό σε αντίθεση με το πλήθος που κρύβεται πίσω από τις μάσκες χωρίς να έχει το θάρρος να αποκαλυφθεί. Παράλληλα μπορούμε να εξετάσουμε τις αυτοπροσωπογραφίες του Francis Bacon (Φράνσις Μπέικον), ο οποίος αλλοιώνει τα χαρακτηριστικά του με σκοπό να τονίσει την πνευματική του σύγχυση καθώς και εκείνες του Jean-Michel Basquiat (Ζαν Μισέλ Μπασκιά), ο οποίος αυτοαπεικονίζεται σαν σκιά ή γκροτέσκ καρικατούρα, καταγγέλλοντας την απόρριψη που βίωσε αρχικά από την κοινωνία λόγο της Αφρικανικής καταγωγής του.

 Μαρσέλ Ντυσάν αυτοαπεικόνισή ως γυναίκαΟδεύοντας προς το τέλος θα σταθούμε στον 20ο αιώνα όπου πλέον η εικόνα παίζει πρωταρχικό ρόλο στη ζωή μας. Η φωτογραφία, ο κινηματογράφος, η τηλεόραση έχουν κατακλύσει την καθημερινότητα μας. Η αποξένωση όμως και η εγκατάλειψη  που υφίσταται γύρω μας, δεν αφήνει κανέναν τομέα της κοινωνίας ανεπηρέαστο. Αυτή ακριβώς η απομόνωση και η οργή προς το κατεστημένο υπήρξε μεγάλη πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες της εποχής που θέλησαν να εξεγερθούν απέναντι στην κοινωνία εξωτερικεύοντας, συμβολικά συνήθως, τον ψυχισμό και τα πιστεύω τους. Πρωτοπόρος στον τομέα υπήρξε ο Marcel Duchamp (Μαρσέλ Ντυσάν) όπου με το έργο του: Lovingly, Rose Selavy alias Marcel Duchamp (φωτογραφία), την αυτοαπεικόνισή του δηλαδή ως γυναίκα, ξεκίνησε την προσωπική του αντίσταση στα στερεότυπα της εποχής.
Ένας άλλος καλλιτέχνης που δημιούργησε στο ίδιο μοτίβο, ήταν ο Max Ernst (Μάξ Έρνστ) που με το άκρως προκλητικό έργο του: Η Παναγία τιμωρεί το Θείο Βρέφος μπροστά σε τρεις μάρτυρες (ένας από τους οποίους ήταν ο ίδιος), καταγγέλλει τόσο την Εκκλησία και τον τρόπο με τον οποίο αυτή ασκεί εξουσία στο λαό αλλά και τον παραδοσιακό τρόπο Πίστης. 

Ολοκληρώνοντας θα ήθελα να κάνω μια σύντομη αναφορά στο σήμερα, όπου διαπιστώνουμε πως η αυτοαπεικόνιση γίνεται ολοένα και περισσότερο εσωτερική ανάγκη, μια ανάγκη που καλύπτει τη ναρκισσιστική μας διάθεση, τη διάθεση να βλέπουμε την εικόνα μας όπως εμείς επιθυμούμε και μας ικανοποιεί. Αναφερόμαστε σε μια «αυτοπροσωπογραφία τσέπης» που κάθε στιγμή αντικατοπτρίζει αυτό που αισθανόμαστε ή αυτό που εσκεμμένα θέλουμε να εξωτερικεύσουμε. Αυτή η σκέψη μεταφράζεται σε μια λέξη, Selfie, μια λέξη που από το 2013 μπήκε επίσημα στο λεξικό της Οξφόρδης και χρησιμοποιείται για να περιγράψει το αυτο-πορτρέτο. 

Bιβλιογραφία:


  • progetto scientifico per la mostra:“DoppIO. La percezione di sé dalla tela al touch”, Palazzo Spinelli group
  • saradeangelis.wordpress.com
  • dyismos.pblogs.gr
  • wikipedia.org
  • photo: elsita.typepad.com
  • photos: wikipedia.org
  • photo: mv.vatican.va
  • photo: abcgallery.com
  • photo: romatoday.it
  • photo: blog.helikongallery.com
  • photo: basquiatbiography.com

NO COMMENTS

Σημείωση: Το σχόλιο σας θα αναρτηθεί μετά από έγκριση του διαχειριστή

Leave a Reply