Κλέφτης ποδηλάτων (Bicycle Thieves) του Vittorio De Sica

Μια κορυφαία ταινία του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, ένα από τα χαρακτηριστικά δείγματα του ιταλικού νεορεαλισμού, το φιλμ του 1948 ξεχωρίζει για την απλότητα και την αλήθεια του, καθώς η ίδια η ζωή αποτυπώνεται αυθεντικά στα πρόσωπα των ερασιτεχνών ηθοποιών.

Υπόθεση

Σε μια αλάνα, ένα τσούρμο ανέργων, γεμάτο αγωνία, περιμένει να ακούσει ένα καλό νέο από τον υπεύθυνο του γραφείου εύρεσης εργασίας. Η τύχη χαμογελά σε κάποιον άνδρα που ονομάζεται Αντόνιο Ρίτσι, ο οποίος επιλέχθηκε από το δήμο της Ρώμης να εργαστεί ως αφισοκολλητής. Η δουλειά, όμως, απαιτεί ποδήλατο και ο Ρίτσι δεν έχει πια, το έχει δώσει ενέχυρο. Έτσι, θα πει ψέματα, θα πάρει τη δουλειά και μαζί μια ωραία στολή. Η γυναίκα του δίνει ενέχυρο τα σεντόνια της προίκας της και το ποδήλατο επιστρέφει στην οικογένεια. Πριν ξημερώσει, οι αφισοκολλητές ξεχύνονται στους δρόμους. Την ώρα, όμως, που ανεβασμένος στη σκάλα του κολλά ευτυχισμένος μια αφίσα, αυτή της Ρίτα Χέηγουωρθ, κάποιοι του κλέβουν το ποδήλατο. Έτσι, ο Ρίτσι μαζί με το μικρό του γιο ξεκινά τις ατέρμονες περιπλανήσεις τους στις υπαίθριες αγορές, στα συσσίτια της εκκλησίας, στις φτωχογειτονιές, στη δυστυχία, για να βρει το ποδήλατο, διασχίζοντας μια πόλη που μετρά τις πληγές της από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η ταινία

Η ταινία βασίζεται στην νουβέλα του Λουίτζι Μπερτολίνι, που κυκλοφόρησε το 1947. Το σενάριο επιμελήθηκε ο Σεζάρε Ζαβατίνι. Ο «Κλέφτης Ποδηλάτων» ήταν μια παραγωγή με υψηλό προϋπολογισμό ,που γυρίστηκε στη Ρώμη. Σαράντα μικροπωλητές προσλήφθηκαν για τη σκηνή στην αγορά, ενώ για τη σκηνή της βροχής επιστρατεύθηκε η πυροσβεστική υπηρεσία. Έξι κάμερες γύρισαν τη σκηνή με την κλοπή του ποδηλάτου. Μάλιστα, ο σκηνοθέτης έδινε τις οδηγίες του σε πλήθη ατόμων καθώς και στους ερασιτέχνες ηθοποιούς που ήταν μέλη του καστ. Η βοήθεια αυτών των ανθρώπων ήταν πολύτιμη καθώς γύριζαν τις σκηνές ξανά και ξανά, όποτε ήταν αναγκαίο, ενώ ήξεραν πώς να χρησιμοποιήσουν τις εμπειρίες της ζωής τους για να αποτυπώσουν τα συναισθήματα στο πρόσωπό τους, σε αντίθεση με πολλούς επαγγελματίες ηθοποιούς που χρειάζονται τεχνική για να επιτύχουν τον ίδιο αποτέλεσμα.

Ήταν δύσκολο το εγχείρημα της χρηματοδότησης της ταινίας καθώς ο παραγωγός Ντέιβιντ Ο. Σέλζνικ ήθελε τον Κάρυ Γκραντ για τον πρώτο ρόλο. Ο Ντε Σίκα αρνήθηκε καθώς ένα χαρακτηριστικό των ταινιών του ιταλικού νεορεαλισμού ήταν η παρουσία ερασιτεχνών ηθοποιών, καθώς ήταν πιο πειστικοί στους ρόλους των φτωχών εργαζόμενων.

O πρωταγωνιστής Λαμπέρτο Ματζοράνι είναι το κορυφαίο παράδειγμα του ερασιτέχνη ηθοποιού καθώς στην πραγματικότητα ήταν εργάτης σε εργοστάσιο. Η υποκριτική του δεινότητα αποτελεί παράδειγμα για τους επαγγελματίες ηθοποιούς. «Οι κινήσεις του, ο τρόπος που καθόταν, οι χειρονομίες με τα χέρια του εργάτη και όχι του ηθοποιού… όλα πάνω του ήταν τέλεια», σχολίασε ο Ντε Σίκα για τον πρωταγωνιστή του. Η ιστορία γύρω από την πρόσληψη του ηθοποιού είναι χαρακτηριστική: Η γυναίκα του άκουσε στο ραδιόφωνο για την οντισιόν του Ντε Σίκα για να καλυφθεί ο ρόλος του γιου του Αντόνιο Ρίτσι, Μπρούνο. Χωρίς να χάσει καιρό, πήγε στον σκηνοθέτη μια φωτογραφία που απεικόνιζε τον γιο της μαζί με τον πατέρα του. Ο γιος απορρίφθηκε, ωστόσο, ο Ντε Σίκα ενθουσιάστηκε από τον Ματζοράνι.

Η ταινία ήταν υποψήφια για Όσκαρ Σεναρίου ενώ κέρδισε ένα τιμητικό Όσκαρ καθώς ψηφίστηκε ως το πιο ξεχωριστό φιλμ που προβλήθηκε στις ΗΠΑ την περίοδο 1949-1950. Ανάμεσα στα άλλα βραβεία που πήρε η ταινία ήταν αυτά της Χρυσής Σφαίρας Καλύτερου Ξενόγλωσσου Φιλμ και του ειδικού βραβείου στο Φεστιβάλ του Λοκάρνο.

Ο ιταλικός νεορεαλισμός

Το κίνημα του ιταλικού νεορεαλισμού στον κινηματογράφο ξεκίνησε μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και διήρκησε από το 1944 ως το 1953. O σεναριογράφος Σεζάρε Ζαβατίνι και οι σκηνοθέτες Ρομπέρτο Ροσελίνι, Λουκίνο Βισκόντι και Βιτόριο Ντε Σίκα ήταν οι «πατέρες» του κινήματος και επηρέασαν με τη σειρά τους άλλους Ιταλούς σκηνοθέτες, όπως τους Φεντερίκο Φελίνι, Μικελάντζελο Αντονιόνι και Αλμπέρτο Λατουάντα. Οι συνέπειες του πολέμου στην Ιταλία, η συμμαχία της Ιταλίας με τη Γερμανία, οι συνθήκες καταπίεσης που δημιουργήθηκαν στις ψυχές όσων ζούσαν κάτω από τις εντολές του κατακτητή οδήγησαν τους παραπάνω σκηνοθέτες στην απόφαση να στραφούν προς τον ρεαλισμό. Δεν επηρεάστηκε μόνο το στυλ που απέπνεαν οι ταινίες τους, όσο η θεματική, μιας και η αναφορά στο κοινωνικό γίγνεσθαι, στα προβλήματα των απλών ανθρώπων ήταν αυτή που επικράτησε.

Βέβαια, οι σκηνοθέτες του κινήματος, δεν λειτουργούσαν με βάση ορισμένους κανόνες, αλλά έδιναν τη δική τους ερμηνεία του νεορεαλισμού μέσα από τα έργα τους. Για παράδειγμα, ο Βισκόντι εστίαζε στην ιστορία και την ιταλική κουλτούρα ενώ ο Ντε Σίκα ήταν περισσότερο ανθρωπιστής, επιθυμούσε να δείξει τις επιδράσεις του πολέμου στην πολιτική και τον πολιτισμό. Υπήρχαν, ωστόσο, συγκεκριμένα οπτικά χαρακτηριστικά όπως τα γυρίσματα σε φυσικές τοποθεσίες, οι ερασιτέχνες ηθοποιοί, το φυσικό φως, το στυλ «ντοκιμαντέρ», μια μη-παρεμβατική σκηνοθετική προσέγγιση, η αποφυγή πολύπλοκου μοντάζ και άλλων παρόμοιων τεχνικών που δίνουν έμφαση στην εικόνα που θα μπορούσαμε να πούμε ότι ίσχυαν για τις ταινίες του κινήματος.

Στο Χόλιγουντ, οι σκηνοθέτες  Ελία Καζάν, Μάρτιν Σκορσέζε, Σίντνει Λιούμετ, Νικ Κασαβέτις καθώς και πολλοί ακόμα, ειδικά από την δεκαετία του ’50 μέχρι εκείνη του ’70 δέχθηκαν επιδράσεις από τον ιταλικό νεορεαλισμό και τις ενσωμάτωσαν στο έργο τους. Το κίνημα αποτέλεσε ουσιαστικά τη στροφή του κινηματογράφου, από τις κλασσικές φόρμες που υπερίσχυαν στην Ευρώπη και την Αμερική πριν τον πόλεμο στο μοντέρνο σινεμά στην Ευρώπη μετά τον πόλεμο.

Η σκηνοθεσία

 Ο Βιτόριο Ντε Σίκα κατηγορήθηκε για θεματική ρηχότητα και συναισθηματική ευκολία στην προσέγγιση των θεμάτων του. Ωστόσο, κανείς δεν πρόσεξε  τι πραγματικά προσπαθούσε να κάνει. Να αναδείξει την καθημερινότητα της πατρίδας του, να κάνει τα μικρά γεγονότα, μεγάλα, σχεδόν «οικουμενικά».

Οι δρόμοι, οι γειτονιές, τα στενά, οι μεγάλες λεωφόροι της Ρώμης αποτελούν το σκηνικό του φιλμ. Μόνο που για τον ήρωα, τον Αντόνιο Ρίτσι, η πόλη είναι πολύ μεγάλη, ουσιαστικά τον «καταπίνει». Δεν μπορεί να διαχειριστεί τίποτα περισσότερο από τα στενά στα οποία συνήθιζε να δουλεύει.

Η γνώμη του σκηνοθέτη πάνω στις κοινωνικές και πολιτικές πρακτικές της χώρας του είναι κάτι παραπάνω από εμφανείς στην αφήγηση. Για παράδειγμα, το ενεχυροδανειστήριο όπου οι φτωχοί Ιταλοί φέρνουν τα πράγματά τους για να τα πουλήσουν, ο αστυνομικός που αδιαφορεί για την καταγγελία της κλοπής του ποδηλάτου, το εστιατόριο στο οποίο πηγαίνουν πατέρας και γιος και συνειδητοποιούν την κοινωνική τάξη από την οποία προέρχονται.

Ο Ντε Σίκα δίνει έμφαση στην απόσταση που χωρίζει τον Αντόνιο από το γιο του, Μπρούνο. Ο μικρός βρίσκεται συνεχώς πίσω από τον πατέρα του, προσπαθώντας να τον φτάσει καθώς ο Αντόνιο έχει στο μυαλό του μόνο το ποδήλατο. Ακόμα, πιο δραματική γίνεται η απόσταση όταν ο πατέρας χαστουκίζει τον γιο. Τότε είναι που ο εξοργισμένος μικρός,  που έχει δείξει αφοσίωση στον πατέρα, και ο Αντόνιο που νιώθει ενοχές για την πράξη του περπατούν μακριά ο ένας από τον άλλο.

Η αφίσα της χολιγουντιανής ταινίας “Gilda” που κολλά ο πρωταγωνιστής στον τοίχο στη σκηνή όπου του κλέβουν το ποδήλατο καταδεικνύει την διαφορά με τον χολιγουντιανό κινηματογράφο. Εδώ, δεν υπάρχει  χαρούμενο τέλος, μόνο η πραγματικότητα, ωμή και αληθινή όπως είναι. Στην τελευταία σκηνή, πατέρας και γιος περπατούν μαζί, ανάμεσα στο πλήθος, καθώς ο ήλιος πέφτει. Η κάμερα τους χάνει. Δεν υπάρχει επόμενη σκηνή, δεν υπάρχουν ανατροπές. Το ποδήλατο χάθηκε για πάντα, η οικογένεια, όμως, είναι ενωμένη και ο αγώνας για την επιβίωση συνεχίζεται.