Η θανατική επιθυμία της Abe Sada. Noboru Tanaka και Nagisa Oshima
Η πραγματική ιστορία της Abe Sada, που στραγγάλισε και στη συνέχεια ευνούχισε τον παντρεμένο εραστή της, Kichizo Ishida, είναι μια θανατική τροπή του ερωτισμού που καταφέρνει τη μυθοποίηση των πρωταγωνιστών της. Η γυναίκα που, πριν τη σύλληψή της (Σιναγκάουα, Τόκυο), περιφερόταν για τρεις μέρες, κουβαλώντας μαζί της το πολύτιμο αντρικό όργανο, γίνεται μυστήριο που επίμονα διερευνάται από το κινηματογραφικό βλέμμα. Mε μόλις ένα χρόνο διαφορά, ο Noboru Tanaka και ο Nagisa Oshima καταθέτουν δύο (αν)όμοιες όψεις της Sada και με τις ταινίες τους, Μια γυναίκα με το όνομα Άμπε Σάντα (Jitsuroku Abe Sada, 1975) και Η αυτοκρατορία των αισθήσεων (Ai no corrida, 1976), αντίστοιχα, προσεγγίζουν την επιθυμία μιας ολοκληρωτικής κατάκτησης.
Το πρώτο βήμα
Τόσο ο Tanaka όσο και ο Oshima αντλούν τον κύριο όγκο των πληροφοριών τους, για τη Sada, από το αρχείο των καταθέσεών της στην αστυνομία, εμφανίζοντας έτσι αναπόφευκτες σεναριακές συμπτώσεις: οι εραστές απομονώνονται για μέρες σε ένα πανδοχείο (teahouse), και περιτριγυρισμένοι από γκέισες (σημαντικά περισσότερες στον Oshima), υποτάσσονται σε μια ακούραστη σεξουαλική συνεύρεση, που διακόπτεται μόνο για την ανάλωση φαγητού και σάκε. H ερωτική πρόκληση κορυφώνεται ενόσω η επιθυμία γιγαντώνεται και η Sada κατακλύζεται από τη δυσφορία μιας πιθανής απώλειας του αγαπημένου. Tο σαδιστικό παιχνίδι της ασφυξίας αυξάνει τη σεξουαλική απόλαυση, αποστερώντας κλιμακούμενα τη ζωτικότητα του Kichi, που αδιαμαρτύρητα υποτάσσεται στις επιταγές της ερωμένης του. Ο Tanaka ξεκινά την ταινία του με ένα γενικό πλάνο που εμφανίζει, στο δεύτερο επίπεδό του, τους αποκομμένους εραστές να περπατούν αδύναμα μέσα σε ένα ερημωμένο τοπίο (εικόνα 1, πάνω)· πλησιάζοντας την κινηματογραφική μηχανή, οι δυο τους εισέρχονται μαζί στη δράση, ενεργοποιώντας την εξιστόρηση των γεγονότων. Το πρώτο πλάνο του Oshima είναι ένα παγωμένο κοντινό της Sada, που συστήνει την πρωταγωνίστρια μέσα από την προνομιακή περιοχή του προσώπου (εικόνα 1, κάτω)· με το βλέμμα ευθέως στραμμένο προς τους υπνωτισμένους θεατές, η Sada δηλώνει την προτεραιότητά της στην αφήγηση.
Απέναντι στο πραγματικό
Οι δύο εναρκτήριες σκηνές διαφοροποιούνται σημαντικά καθώς στο επίκεντρο τοποθετείται, στην πρώτη, ‒σχεδόν διδακτικά‒ ένα φθίνον στιγμιότυπο της σχέσης, και, στη δεύτερη, η εσωτερικότητα του αινιγματικά αμετακίνητου γυναικείου προσώπου. Και ο Tanaka επιχειρεί να προσδώσει βαρύτητα στον μυστηριώδη ψυχισμό της πρωταγωνίστριάς του, συνθέτοντας προς το τέλος της ταινίας (πληροφοριακές) ενότητες που εμφανίζουν το νεανικό παρελθόν της (τον βιασμό της, την αποκήρυξή της από την οικογένεια, την πορνεία) και πιθανότατα διερευνούν τη γέννηση των μεταγενέστερων ακροτήτων
της. Σε αντίθεση με τον Oshima που περιορίζεται σε μια γραμμική πρόοδο με εκκίνηση τη γνωριμία των εραστών ‒την πρώτη φορά που η Sada είδε τον Kichi‒ και κατακλείδα τον θάνατο, ο Tanaka εμφανίζει τη σχέση του ζευγαριού ήδη μορφοποιημένη (στην εναρκτήρια σκηνή, μάλιστα, ο Kichi προοικονομεί τον επερχόμενο θάνατό του) και διευρύνει τον χρονολογικό άξονα με αναδρομές στο παρελθόν. Αυτή η μέριμνα για μια, όσο το δυνατόν, πληρέστερη και συνεπή αποτύπωση των γεγονότων, για τη σύνθεση ενός χρονικού (όπως φαίνεται και στον πρωτότυπο τίτλο), ενός δραματοποιημένου ντοκιμαντέρ, αιτιολογεί και την τρεμάμενη κάμερα, που επιστρατεύεται ως απόδειξη της αυθόρμητης κινηματογράφησης και της αληθοφάνειας. Γι’ αυτό και ο Tanaka ενδιαφέρεται για την άμεση τοποθέτηση των εραστών στο ιστορικό πλαίσιο: το πρώτο πλάνο της δεύτερης σκηνής είναι ένα, υψηλής γωνίας, υποκειμενικό της Sada που παρατηρεί, από το παράθυρο του πανδοχείου όπου διαμένει με τον Kichi, τέσσερις διερχόμενους στρατιώτες (εικόνα 2, πάνω). H σκηνή αργότερα επαναλαμβάνεται, όταν η Sada κάθεται στο μπαλκόνι και, βλέποντας ξανά τέσσερις στρατιώτες να περνούν, λέει ότι δεν της αρέσει το πρωινό φως. Ιστορικά, η σύλληψη της Abe Sada συμβαίνει λίγους μήνες μετά το αποτυχημένο πραξικόπημα του αυτοκρατορικού ιαπωνικού στρατού, το 1936. Μέσα σε ένα αυξανόμενα μιλιταριστικό κλίμα, η απόσυρση των εραστών στο ερωτικό σύμπαν μετατρέπεται σε πολιτική θέση, απέναντι στην οποία ο Tanaka μοιάζει να στέκεται επικριτικά. O Oshima, από την άλλη, αδιαφορεί για κάθε τι εξωτερικό του ερωτισμού· κύρια μέριμνά του είναι η σύνθεση ενός ιδιάζοντος χωροχρόνου, που αποσπά τους εραστές από την πραγματικότητα και θεμελιώνεται στις ερωτικές συνευρέσεις. Η κάμερά του είναι σταθερή και βαριά, με κάθε της μετακίνηση να είναι προσεκτικά σχεδιασμένη. Μόνο προς το τέλος της ταινίας ο Oshima υπαινίσσεται τα ιστορικά γεγονότα της περιόδου, όταν ο Kichi, περπατώντας στον δρόμο, συναντά (σωστότερα, παραγκωνίζεται από) μια στρατιωτική παρέλαση (εικόνα 2, κάτω). Εδώ, ο άντρας είναι αυτός που αναλαμβάνει την αναμέτρηση με τη συντριπτική εξωτερικότητα, η οποία στον Tanaka παρατηρείται από την ασφαλή θέση του υπερυψωμένη μπαλκονιού. Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων, ο Kichi δεν τρέφει καμία ενοχή για την απόσυρσή του από την κοινωνία και την ολοκληρωτική του προσφορά στη Sada.
Τόλμη και λογοκρισία
Η απόκλιση των δύο σκηνοθετών κορυφώνεται τη στιγμή των ερωτικών συνευρέσεων. Ο Tanaka, προορίζοντας την 
ταινία του για την αυστηρή ιαπωνική λογοκρισία, εκθέτει με προσοχή τα γυμνά σώματα (εικόνα 3, πάνω: η βαλίτσα, στο πρώτο επίπεδο του κάδρου, γίνεται σημαντικό στοιχείο της mise en scène, λειτουργώντας ως κάλυμμα της επικίνδυνης γυμνότητας). Ο Oshima, αντίθετα, συνεργαζόμενος με τον παραγωγό Anatole Dauman που τον προτρέπει σε μια πρόκληση, διερευνά τα όρια κινηματογράφου και πορνογραφίας· οι εραστές (/ηθοποιοί) του έρχονται, εμφανώς, σε πραγματικές σεξουαλικές συνευρέσεις. Οι συναντήσεις τους όμως διαφοροποιούνται δραματικά από αυτές μιας πορνογραφικής ταινίας, εφόσον ‒ακόμα και στην περίπτωση που ερεθίζουν‒ φέρουν πάντοτε το βάρος μιας επανάστασης καταδικασμένης σε θάνατο. Η παράβαση του Oshima διαρρηγνύει τους νόμους της ευπρέπειας, απενοχοποιώντας τον ερωτισμό, ενώ παράλληλα οδηγεί τον θεατή στην αναγκαστική διαπίστωση της ηδονοβλεπτικής του θέσης. Η κάμερα φιλοξενείται στο μυστικό γεγονός ως (παρείσακτος) παρατηρητής: κάποιες φορές κρύβεται πίσω από τις συρόμενες πόρτες (shoji) και άλλες βρίσκεται εντός του βλέμματος των απροκάλυπτα παριστάμενων μαρτύρων, που βεβαιώνουν τον τελετουργικό χαρακτήρα του ερωτισμού (εικόνα 3, κάτω: ενδεικτικό στιγμιότυπο της συνήθους παρουσίας ενός τρίτου προσώπου ‒συχνότερα γκέισας‒, που παρακολουθεί τις σεξουαλικές περιπτύξεις του ζευγαριού). Ο Oshima εξηγεί τον τρόπο με τον οποίο παρέκαμψε τη λογοκρισία: «Χρειάστηκε να εισάγω το παρθένο φιλμ απ’ τη Γαλλία, να το “τραβήξω” στην Ιαπωνία, κι ύστερα να το ξαναστείλω στη Γαλλία για τύπωμα. Έτσι, μπορούσα να γυρίσω ό,τι ήθελα» (Δημόπουλος, Σαββάτης, σ. 173)· ακόμα και έτσι, όμως, οδηγείται σε δίκη με αφορμή το άσεμνο υλικό του δημοσιευμένου σεναρίου.
Η τροφή της επιθυμίας (μια περίπτωση αντιπαραβολής)
Ανάμεσα στις πιο χαρακτηριστικές συμπτώσεις των δύο ταινιών είναι το στιγμιότυπο όπου η Sada προσφέρει στον 
Kichi να φάει, έχοντας πρώτα ακουμπήσει την τροφή στα γεννητικά της όργανα. Στον Tanaka, η σκηνή είναι ένα σταθερό μονοπλάνο που, σε μια συμπαγή τριγωνική σύνθεση, εμφανίζει, στο πρώτο επίπεδο, τους εραστές να κάθονται αντικριστά, και, στο δεύτερο, μια γκέισα να τους διασκεδάζει μουσικά (εικόνα 4, πάνω). H Sada εξηγεί στον αγαπημένο της ότι «οι πραγματικοί εραστές πρέπει να τρώνε μόνο τροφές που έχουν προηγουμένως ακουμπήσει στα σεξουαλικά τους όργανα» και η πλάγια όψη του σώματός της τής επιτρέπει να εφαρμόσει τη θεωρία της, χωρίς καμία στιγμή το οπτικό περιεχόμενο να κινδυνεύει. Η Sada του Oshima, με ποιητικότερη διάθεση, λέει: «όλα, ακόμα και το φαγητό, πρέπει να είναι ερωτική πράξη»· ο Kichi προσαρμόζεται στα λόγια της, πιάνει ένα αυγό (εικόνα 4, κάτω) και, σε ένα κοντινό πλάνο του αιδοίου της, φαίνεται να το τοποθετεί μέσα στον κόλπο της (αναφέρω μόνο ότι η σκηνή συχνά συνδέεται με την Ιστορία του ματιού του Georges Bataille). Αυτό που στον Tanaka είναι ένα παιδιάρισμα, που σχολιάζεται επικριτικά από την παριστάμενη γκέισα, στον Oshima γίνεται δήλωση της σαρωτικής δύναμης του ερωτισμού, γι’ αυτό και η δική του γκέισα χαμογελά ικανοποιημένη. Η όποια απρέπεια της εικόνας της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων δικαιολογείται από τη σοβαρότητα με την οποία οι εραστές αναλαμβάνουν το ερωτικό εγχείρημα και στο βαθμό που διακινδυνεύουν την ύπαρξή τους για αυτό.
Πρόσθετα
Η Sada (1998), του Nobuhiko Obayashi, αποτελεί μια πιο σύγχρονη μεταφορά της ιστορίας και βεβαίωση του μυθικού χαρακτήρα που αυτή έχει λάβει. O Obayashi ανασυνθέτει τη ζωή της Abe Sada, μέσα από μια μεταμοντέρνα αντίληψη, που του επιτρέπει τη σύνδεση ενός εύρους υλικών (animation, ασπρόμαυρη εικόνα), αποφεύγοντας τη σύγκριση με τους προηγούμενους δημιουργούς.
Βιβλιογραφία
Δημόπουλος Μιχάλης, Νίκος Σαββάτης (επιμ.), Nagisa Oshima, 35ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1994.
Marran Christine L., «Why perversion in not subversion: Tanaka Noboru’s True story of Abe Sada and Oshima Nagisa’s In the realm of the senses», στο Poison woman: Figuring female transgression in modern Japanese culture, Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 2007, σ. 150-161.
Oshima Nagisa, Katsue Tomiyama, «Nagisa Oshima on In the Relam of the senses», μτφ. Ted Goosen, http://www.criterion.com/current/posts/1109-nagisa-oshima-onin-the-realm-of-the-senses.
Η αυτοκρατορία των αισθήσεων
