Θεωρώντας την τέχνη ως μια έκφραση της – προσωπικής ή συλλογικής – πραγματικότητας, της οποίας αποτελεί προβολή στον εκάστοτε χώρο και χρόνο, μεγάλη αξία έχει η σημερινή μελέτη της καλλιτεχνικής διαδρομής της νεότερης Ελλάδας. Μια διαδρομή που σε κάθε έκφανσή της δεν σταμάτησε ποτέ να αντανακλά τις κοινωνικό- πολιτικές συνθήκες, τα κυρίαρχα- ή μη- ιδεολογήματα και τις παθογένειες που η ελληνική κοινωνία εξέπεμπε.
Μια σύντομη ανασκόπηση στην αποτύπωση της καλλιτεχνικής έκφρασης – όπως αυτή σημειώνεται από την σύσταση της Ελλάδας σε κράτος – και ως προς τις κατευθύνσεις που επέλεξε να αναπτυχθεί μας φέρνει πιο κοντά στη παραπάνω διαπίστωση, με αποκορύφωμα το σημείο – κόμβο της νεότερης ελληνικής καλλιτεχνικής παράδοσης, αυτό της “Γενιάς του ’30”, γνωστή και ως “Γενιά του Μεσοπολέμου”.
Οι απαρχές της νεότερης ελληνικής ζωγραφικής
Ξεκινώντας, λοιπόν, από την αφετηρία του 19ου αι., η Αθήνα, ως πρωτεύουσα πια του ελληνικού κράτους, υπό τη σκέπη της Βαυαρίας, ανοικοδομείται, αποκτά έντονο αρχιτεκτονικό χαρακτήρα και δίνει έμφαση στις εικαστικές τέχνες, μέσα από τη δημιουργία του “Σχολείου των Τεχνών”, με διάταγμα μάλιστα του 1843 που χωρίζει το Σχολείο σε τμήματα, με περίοπτο αυτό των εικαστικών σε μεγάλη υπόληψη. Αμέσως, παγιώνεται μια αυστηρή ακαδημαϊκή κατεύθυνση, απόλυτα νεοκλασικιστική, πιστή στο ρόλο που η τέχνη καλείται να ενσαρκώσει, ως ο δημιουργός μιας εικόνας της νέας εποχής, όχι απαραίτητα πραγματικής αλλά κυρίαρχα ιδεολογικής, ως καταλύτης μορφοποίησης της κοινωνίας.
Ο ακαδημαϊσμός, έγινε αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής έκφρασης, καθ’ όλη τη διάρκεια του 19ου αι. Την ίδια στιγμή που η Ευρώπη σειόταν από τη διαμάχη ρομαντισμού -ρεαλισμού και ταυτόχρονα βάδιζε το κατώφλι προς την εποχή των πρωτοποριών, στην Ελλάδα η ζωγραφική περνούσε μέσα από την βαθιά επίδραση της ακαδημίας και της Σχολής του Μονάχου, από την ιστορική ζωγραφική, την ηθογραφία και τον οριενταλισμό, σε μια διστακτική και εν συνεχεία σταδιακή προσέγγιση των ευρωπαϊκών ρευμάτων, στα τέλη του αιώνα, μέσα από την τοπιογραφία. Με το τρόπο αυτό διαμορφώθηκε ένας μοντερνισμός προσαρμοσμένος στα ελληνικά δεδομένα που σε συνδυασμό με τις κοινωνικό – πολιτικές εξελίξεις των αρχών του 20ου αι. καθόρισε το ιδεολογικό – καλλιτεχνικό πεδίο έκφρασης της Γενιάς του ’30, όχι μόνο στις τέχνες αλλά στο σύνολο της διανόησης.
Το ιδεολόγημα της ελληνικότητας ως αυτοσκοπός της τέχνης
Το 1903 και 1904 ο Περικλής Γιαννόπουλος δημοσιεύει αντίστοιχα την “Ελληνική Γραμμή” και το “Ελληνικό Χρώμα”, δύο δοκίμια που θα επηρεάσουν αναπόδραστα τους καλλιτεχνικούς κύκλους. Ο ίδιος, ως ελληνολάτρης διανοητής, κήρυξε την αναγέννηση της Ελλάδας και θεωρήθηκε πατέρας του πνευματικού κινήματος του ελληνοκεντρισμού. Επιχείρησε την αναμόρφωση του νέου ελληνισμού μέσα από την επιστροφή στη φύση και την παράδοση. Ο Γιαννόπουλος, υποστήριζε πως “η τέχνη πρέπει να απεμπλακεί από την ξενομανία, στην οποία έχει υποπέσει λόγω μιας αίσθησης κατωτερότητας απέναντι στη Δύση”. Βάση αυτής έπρεπε, σύμφωνα με αυτόν, να είναι η ελληνική φύση και τα στοιχεία της, η γη, δηλαδή, που πρέπει να καθορίζει την ελληνική γραμμή και το φως, που οφείλει αντίστοιχα να καθορίζει το ελληνικό χρώμα.
Ως καθήκον του καλλιτέχνη ορίζει “την αποτύπωση του ιδεογράμματος του αιθέριου ελληνικού φωτός που μέσω του εξαϋλωμένου τοπίου προσδίδει πνευματικότητα.”Παγιώνεται, έτσι, το ιδεολόγημα της ενσάρκωσης του ελληνισμού μέσω των αισθητικών αξιών, στοιχείο που θα αποτελέσει βασικό όπλο προπαγάνδας των πολιτικών κέντρων εξουσίας της εποχής μέσα στην εθνικιστική έξαρση των χρόνων που θα ακολουθήσουν.
Οι αρχές του Γιαννόπουλου φαίνεται να επαληθεύονται μέσα από το έργο του Κωνσταντίνου Παρθένη. Ο καλλιτέχνης, με σπουδές στη Βιέννη και στο Παρίσι, επηρεάζεται από την Sezession και τον Συμβολισμό και τελικά εγκαταλείπει τις αρχικές αναζητήσεις του για την ύπαιθρο στο έργου του. Οι ευρωπαϊκές αυτές επιρροές του, ωστόσο, δεν εισάγουν το έργο του σε μια περιπλάνηση στα ευρωπαιϊκά πρότυπα αλλά εξελληνίζονται. Στοιχεία του έργου του όπως η αλληγορία, οι μυθολογικές και θρησκευτικές αναφορές, η αναφορά στο Βυζάντιο, ο ιδεαλισμός, η πνευματικότητα και η άυλη τεχνική του κατοχυρώνονται ως εγγενή χαρακτηριστικά μιας καλλιτεχνικής ταυτότητας βαθιά ελληνικής.
Η μεσοπολεμική πραγματικότητα και το στίγμα της στη γενιά του ’30
Η Μικρασιατική καταστροφή το 1922 και η έναρξη της περιόδου του Μεσοπολέμου, με ολόκληρο το κοινωνικό – πολιτικό φάσμα που δημιουργείται, καθορίζει ουσιαστικά την πορεία της τέχνης, δίνοντας περισσότερα και πιο έντονα παραδείγματα για να τη μελετήσουμε σε βάθος. Οι συνθήκες που επικράτησαν έπειτα από την Μικρασιατική καταστροφή, η ηττοπάθεια και το ναυάγιο της Μεγάλης Ιδέας, η οικονομική επίδραση αλλά και η πολιτική αστάθεια που οδήγησε αρχικά στην κατάλυση της Αβασίλευτης Δημοκρατίας μέσω της πραξικοπηματικής ενθρόνισης του Γεωργίου Β’ και τελικά στην δικτατορία του Ι. Μεταξά, σε συνάρτηση με το ευρωπαϊκό κλίμα του Μεσοπολέμου και την τελική ευθεία προς τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο , άφησαν ανεξίτηλο το στίγμα τους στην πορεία της τέχνης και των γραμμάτων της εποχής.
Μέσα σε αυτό το κλίμα υπαγορεύεται και διαδραματίζεται η επιστροφή στις ρίζες, η μελέτη και κατανόηση μορφών του λαϊκού πολιτισμού, η ανακάλυψη λαϊκών καλλιτεχνών (βλ. Θεόφιλος). Στο σημείο αυτό ιδιαίτερα κρίσιμη είναι η συμβολή των Μικρασιατών προσφύγων. Για αυτούς, η παράδοση αποτελούσε υπαρξιακή πραγματικότητα, ένα μέσο επιβίωσης, καθώς αποτελούσε διαπιστευτήριο της εθνικής τους ταυτότητας, μια εγγύηση για το παρελθόν και το μέλλον τους.
Όλα αυτά διαφαίνονται μέσα στο έργο του Φώτη Κόντογλου. Ο Κόντογλου ενσάρκωσε απόλυτα την επιστροφή στις ρίζες και την παράδοση και απαρνήθηκε πλήρως την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική παιδεία που έλαβε. Στράφηκε στο Βυζάντιο και αναζήτησε τα καλλιτεχνικά του εφόδια στην παράδοση της Ανατολής, την οποία και αναβίωσε μέσα από το έργο του. Αποτέλεσε τον δάσκαλο πολλών δημιουργών, επηρεάζοντας σημαντικά το έργο καλλιτεχνών τόσο της γενιάς του ’30, όσο και των επιγόνων της. Παράλληλα με τον Κόντογλου, ο Σπύρος Παπαλουκάς ήταν ακόμα ένας καλλιτέχνης που προσέγγισε το στοιχείο της παράδοσης μέσα από την δουλειά του. Παρόλα αυτά σ’ αυτόν διαφαίνεται μια διαφορετική τοποθέτηση στο ζήτημα αυτό. Ο Παπαλουκάς υποστήριξε πως τα διδάγματα της παράδοσης καταλήγουν παραγωγικά όταν συμπορεύονται με τις ανάγκες έκφρασης και τα ερωτήματα που το ίδιο το παρόν ορίζει. Αυτή του η τοποθέτηση άλλωστε αποτέλεσε κεντρομόλο δύναμη στην επικρατούσα αισθητική τοποθέτηση των καλλιτεχνών της γενιάς του ’30.
Η Γενιά του ’30
Παρόλο που η Γενιά του ’30 έχει δεσπόζουσα σημασία για την πορεία που η τέχνη από ‘κει και έπειτα θα ακολουθήσει, καθώς θα επηρεάσει βαθιά τις επόμενες γενιές των Ελλήνων καλλιτεχνών, ο όρος “Γενιά του ’30” θα μεταπηδήσει ως δανικός από τη λογοτεχνία για να περιγράψει στην περίπτωση αυτή ένα πλήθος δημιουργών, χωρίς όμως στοιχεία ομαδοποίησης, όπως είναι το κοινό πρόγραμμα και οι κοινές στοχεύσεις˙ κάτι που συνέβαινε στο χώρο της λογοτεχνίας, όπου μια ομάδα νέων καλλιτεχνών (πεζογράφων και ποιητών ως επί το πλείστον) που εμπνεύστηκαν από τις ευρωπαϊκές πρωτοπορίες και το πνεύμα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, το επεξεργάστηκαν και το εισήγαγαν στο έργο τους, με απώτερο σκοπό τους να δημιουργήσουν ένα εθνοκεντρικό, μοντέρνο, ελληνικό ρεύμα. Στις τάξεις της γενιάς αυτής συγκαταλέγονται ονόματα όπως των Γ. Σεφέρη, Α. Εμπειρίκου, Ν. Εγγονόπουλου, Ο. Ελύτη, Κ. Πολίτη, Α. Τερζάκη. Πάγια θέση και καταλύτης του έργου τους ήταν η προσέγγιση των ευρωπαϊκών προτύπων στο χώρο των γραμμάτων, η απόρριψη στην προσκόλληση και η στροφή στην παράδοση.
Άλλωστε, η δημοσίευση του δοκιμίου του Γ. Θεοτοκά, το 1929, το “Ελεύθερο Πνεύμα”, συνέβαλε βαθιά στην ιδεολογική τοποθέτηση της γενιάς αυτής και καθόρισε το αισθητικό της πρόταγμα. Το “Ελεύθερο Πνεύμα” θεωρείται το μανιφέστο της Γενιάς του ΄30. Ο Θεοτοκάς σ’ αυτό εντοπίζει και κατακρίνει τον “επαρχιωτισμό” της πνευματικής ζωής, την “προσκόλληση” στο παρελθόν, την “άγνοια” του παρόντος, την αδυναμία λόγω όλων αυτών να αποδώσουν οι Έλληνες καλλιτέχνες έργα “ευρωπαϊκής σημασίας”. Την ίδια στιγμή, προτάσσει ιδέες όπως αυτές της ελευθερίας, της ανεξαρτησίας και του ατομικού πνεύματος, μέσα όμως πάντα σ’ ένα πλαίσιο εθνοκεντρικό. Και στο σημείο αυτό, εντοπίζεται μια από τις αντιφάσεις (αυτή της ευρωπαϊκής κατεύθυνσης μέσα από την εθνική ιδεολογία) που διαπέρασαν τόσο το έργο όσο και τη συνολική στάση της Γενιάς του ΄30. Αυτές ταυτίστηκαν με επικίνδυνα προτάγματα που εξέφραζαν οι ολοκληρωτικές τάσεις της εποχής, όπως ακριβώς συνέβη τελικά με τη μεταξική δικτατορία και τον προπαγανδιστικό προς όφελος του καθεστώτος τρόπο που διαχειρίστηκε το έργο αλλά και τους δημιουργούς της.
Η προτροπή για επιστροφή στην παράδοση και τις ρίζες, ταυτίστηκε με τον εθνικισμό της δικτατορίας του Μεταξά, που αξιοποίησε την ήδη έτοιμη κατάσταση και χαιρέτησε θερμά την ελληνικότητα και την εθνική υπόσταση της τέχνης της εποχής. Αυτό, άλλωστε, ήταν κοινό φαινόμενο και στην υπόλοιπη Ευρώπη, όπου μέσα στις συνθήκες που ο Μεσοπόλεμος γέννησε, διαμορφώθηκαν αυτοί οι συσχετισμοί που έφεραν το φασισμό πανευρωπαϊκά στο προσκήνιο.
Τα ολοκληρωτικά καθεστώτα σε ολόκληρη την Ευρώπη ευνοήθηκαν και ευνόησαν καλλιτεχνικές τάσεις και ρεύματα, αξιοποιώντας τις ιδεολογικές και αισθητικές κατευθύνσεις και αναζητήσεις που αυτά εξέφραζαν (λόγου χάρη στη μουσολινική Ιταλία, τους φουτουριστές και την επιστροφή στην ιταλική παράδοση) .
Κατά συνέπεια, ό,τι συντελείται καλλιτεχνικά αυτή την εποχή, είναι αποτύπωμα των ιδεολογικών και αισθητικών προβληματισμών που ορίζει η ίδια η εποχή. Σημαντικές ανακαλύψεις, όπως είναι αυτές των Απομνημονευμάτων του Μακρυγιάννη και του έργου του Θεόφιλου, ταυτίζονται με την αναζήτηση και την προσέγγιση της αυθεντικότητας και της παράδοσης, προς τη δημιουργία μιας εθνικής ταυτότητας της νέας εποχής. Για τον πνευματικό κόσμο, ο Μακρυγιάννης και ο Θεόφιλος ορίζονται ως σύμβολα και αφετηρίες για τους νεώτερους της εποχής, με πλήθος αναφορών και γραφών. Άξια αναφοράς στο σημείο αυτό, είναι και η πρόκληση ενδιαφέροντος που ταυτόχρονα σηματοδοτείται και για την “Ελληνική Γραμμή” του Π. Γιαννόπουλου. Κάπως έτσι εντοπίζεται, τελικά, και αξιολογείται προς μελέτη, το ιδεολογικό έναυσμα και το στίγμα της κατεύθυνσης που ακολούθησε εικαστικά η Γενιά του ’30, στην οποία συγκαταλέγονται ως βασικότεροι εκφραστές της οι Κ. Παρθένης, Σ. Παπαλουκάς,
Φ. Κόντογλου, Γ. Τσαρούχης, Ν. Εγγονόπουλος, Ν. Χατζηκυριάκος- Γκίκας, Δ. Διαμαντόπουλος, Γ. Μπουζιάνης, Γ. Γουναρόπουλος.
Ιδιαίτερη, ωστόσο, αξία έχει η σημασία της Γενιάς του ’30 για την μετέπειτα πορεία της καλλιτεχνικής παραγωγής στην Ελλάδα, καθώς φαίνεται πως τα διδάγματα και οι ορίζουσές της αποτέλεσαν τη μήτρα ολόκληρης της τέχνης ως τη σύγχρονη εποχή. Καλλιτέχνες όπως οι Σ. Βασιλείου, Θ. Μόραλης, Τριανταφυλλίδης, Μ. Βιτσόρης, Ν. Νικολάου, Α. Φασιανός και το σύνολο σχεδόν των εξεχόντων ονομάτων της χώρας, στιγματίστηκαν καταλυτικά και δεν έπαψαν να τροφοδοτούν το έργο τους με τα απότοκα που η γενιά αυτή τους κληροδότησε.
Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι της Γενιάς του ’30
Ο Γ. Τσαρούχης αποτυπώθηκε στη νεοελληνική κριτική ως ο εκφραστής των αξιών της ελληνικής τέχνης. Μαθήτευσε κοντά στον Παρθένη και τον Κόντογλου, γεγονός που τον έφερε σε επαφή με τη βυζαντινή τέχνη. Οι πρώτες του επιρροές εντοπίζονται στη λαϊκή τέχνη, στο Θεόφιλο και στις αναπαραστάσεις του Καραγκιόζη, συνδυασμένες με την επίδραση που του ασκεί ο H. Matisse, όπως ο ίδιος υποστηρίζει. Εν συνεχεία, θα αναζητήσει έμπνευση στα ιδιώματα της ελληνιστικής ζωγραφικής, τα ψηφιδωτά και τα Φαγιούμ (νεκρικές προσωπογραφίες). Υποστήριζε, πως το έργο του, επιχειρεί στο σύνολό του, να συνέχει τόσο της βυζαντινές παρακαταθήκες όσο και τα διδάγματα της αναγέννησης, που σε βασικά σημεία φαίνονται συγκρουόμενα. Καταλήγει ότι το έργο του πατά στιβαρά τόσο στην αναδημιουργία της φόρμας μέσω του χρώματος όσο και στην αποτύπωση της πραγματικότητας αντικειμενικά, μέσω της προοπτικής και της αρμονίας χρώματος και γραμμής, και του δίνει, με τον τρόπο αυτό, τη δυνατότητα, ως καλλιτέχνη, να προσεγγίζει δυο διαφορετικούς τρόπους αναπαράστασης του πραγματικού.
Στη συνέχεια, ο Ν. Εγγονόπουλος, επίσης μαθητής του Κόντογλου, αποτελεί καλλιτέχνη βαρύνουσας προσοχής, καθώς χαρακτηρίζεται ως συνεχιστής του Giorgio de Chirico, με έντονα στο έργο του στοιχεία του Υπερρεαλισμού και της μεταφυσικής ζωγραφικής. Άξια αναφοράς είναι η μυθολογική αναφορά του έργου του, που αποτελεί και το χαρακτηριστικό της πρωτοτυπίας του, όπως, επίσης και η αδιάκοπη αναφορά σε στοιχεία της βυζαντινής τέχνης και της λαϊκής ζωγραφικής. Στο έργο του συναντάται ολόκληρο το ιστορικό φάσμα που επεξεργάζεται ως αφετηριακό η γενιά του, από την αρχαιότητα ως τους ήρωες της επανάστασης, δημιουργώντας ένα μοναδικό καλλιτεχνικό ιδίωμα στα ελληνικά δεδομένα.
Τελευταία αναφορά αυτή στον Ν. Χατζηκυριάκο- Γκίκα. Ο ίδιος υπήρξε μαθητής του Παρθένη, γεγονός στο οποίο αποδίδεται η καλλιτεχνική του γλώσσα, η τονικότητα δηλαδή, του φωτός του και η πνευματικότητα των έργων του. Στο Παρίσι, όπου βρίσκεται για σπουδές, επηρεάζεται ανεξίτηλα από τον Picasso και τον κυβισμό, στοιχείο που στο έργο του μεταφράζεται εξελληνισμένα. Συνδεδεμένος στενά με το μεταξικό καθεστώς, ο καλλιτέχνης χαιρετίζει το κάλεσμα του δικτάτορα για τη δημιουργία μιας γνήσια ελληνικής τέχνης, μέσα από άρθρο του που δημοσιεύει το 1938, στο “Νέο Κράτος”, το επίσημο περιοδικό – όργανο του καθεστώτος, παρουσιάζοντας ταυτόχρονα και τα πιο διακριτά και ενδεικτικά στοιχεία του έργου του, που σύμφωνα με τον ίδιο, απορρέουν από τη μελέτη και την επαφή του με τη “μόνη γνήσια παράδοση που υφίσταται”, τη λαϊκή τέχνη. Το άυλο φως των έργων του, τα καθαρά διαγραφόμενα σχήματα και οι σκληρές σκιές του, κατ’ αυτόν απορρέουν από την ελληνική ύπαιθρο, καθώς επίσης, και το γεωμετρικό σχέδιο και η πολυπρισματικότητα, που επιβάλλονται από το ορεινό τοπίο. Το χρώμα δεν είναι ατμοσφαιρικό, αλλά αντίθετα καθαρό με έλλειψη διακυμάνσεων. Επιπρόσθετα, έκδηλη σε αυτόν είναι η διακοσμητική διάθεση του έργου του και χαρακτηριστική η άποψή του για την “πλαστική μεταφυσική του γεωμετρικού χαρακτήρα που έχει αντικαταστήσει τη θρησκευτική έμπνευση”.
Συνοψίζοντας, παρόλο που στη ζωγραφική, η Γενιά του ’30, δεν αποτέλεσε μια καθ’ όλα συγκροτημένη ομάδα, κατορθώνει να συνέχει ένα πλήθος δημιουργών που κινήθηκαν προς το μοντερνισμό, όχι μόνο μορφικά αλλά αναντίρρητα και ως προς το περιεχόμενο. Και αυτό φανερώνεται μέσα από τις διαστάσεις που η διαδικασία αυτή έλαβε συνολικά στην Ευρώπη, όπου από τις αρχές του 20ου αι., οι κοινωνικοοικονομικές συνθήκες που διαμορφώνει η νέα εποχή ωθούν το άτομο σε μια διαδικασία προσδιορισμού του κόσμου και της θέσης του ίδιου σε αυτόν, και εν τέλει στην αυτονόμησή του. Αν, στο σημείο αυτό εντοπίζεται η ουσία του μοντέρνου για το ίδιο το άτομο, σχετικά με την τέχνη εντοπίζεται στη ρήξη με την νατουραλιστική απόδοση της πραγματικότητας και στη θέαση και έκφρασή της μέσω της προσωπικής ματιά του δημιουργού.
Η Γενιά του ’30, χαρακτηρίστηκε από την ανάγκη της να υποστηρίξει θεωρητικά το καλλιτεχνικό της έργο, διεκδίκησε βήμα λόγου (βλ. επιθεώρηση “Το 3ο μάτι”, αποτέλεσε θεωρητικό όργανο της ιδέας του συγκρητισμού μεταξύ παραδοσιακών τεχνών και πρωτοποριακών καλλιτεχνικών ρευμάτων) και κατοχύρωσε μια ανθρωποκεντρική προσέγγιση όσον αφορά στην απόδοση της πραγματικότητας και την καλλιτεχνική παράδοση, εισάγοντας ουσιαστικά την έννοια του μοντερνισμού στην ελληνική εικαστική πραγματικότητα.
