Μετά την πρώτη μας επαφή με τα διακείμενα στο έργο του Τσέχωφ (στο Α’ Μέρος σχολιάσαμε κριτικά τον Ιβάνωφ και το Κύκνειο Άσμα), επιστρέφουμε σε αυτό το πεδίο προβληματισμού, ανιχνεύοντας τα διακείμενα που κρύβουν ο Γλάρος και ο Βυσσινόκηπος, δύο από τα δημοφιλέστερα αριστουργήματα της όψιμης τσεχωφικής δραματουργίας. Στο Γλάρο τα πιο διακριτά διακείμενα είναι ο Άμλετ και το Bel Ami του Μωπασσάν, ενώ στο Βυσσινόκηπο διακρίνω την Μαντάμ Μποβαρύ, μολιερικές αναφορές και Τολστόι. Αναλυτικότερα:

Γλάρος (1895)

Ο Γλάρος, το κλασικό αριστούργημα με τις περισσότερες μεταθεατρικές αναφορές, έχει σαν βασικό άξονα το δίπολο του Τρέπλιεβ που θέλει να εδραιωθεί σαν συγγραφέας από τη μία και τη φιλόδοξη Νίνα που θέλει να γίνει μεγάλη ηθοποιός στο πλάι του Τριγκορίν, από την άλλη. Το περιβάλλον του Γλάρου δεν αποκλείεται να επηρεάστηκε από το Μικρό Έγιολφ του Ίψεν ή τους πειρασμούς του Αγίου Αντωνίου. Συγκριτικά με τα προγενέστερα έργα του Τσέχωφ, στο Γλάρο συναντάμε τις περισσότερες διακειμενικές αλλά και μεταθεατρικές αναφορές, παίζοντας ανοιχτά με τις φόρμες της θεατρικής γραφής και πρόσληψης. Η εναρκτήρια στιχομυθία ανάμεσα στη Μάσα και τον Μεντβεντέγκο: «Γιατί είστε πάντα ντυμένη στα μαύρα; – Φοράω πένθος για τη ζωή μου» προέρχεται απευθείας από τον Φιλαράκο (Bel Ami) του Μωπασσάν, όπου η Μαντάμ Βαλτέρ, που την έχει εγκαταλείψει ο παλιάνθρωπος ο ήρωας, ερωτάται από τον αντίζηλο της Μαντλέν γιατί φοράει τώρα μαύρα και απαντά ότι έχει φτάσει «στην ηλικία που φορά κανείς πένθος για τη ζωή του». Διακείμενα υπάρχουν και με τα κείμενα του ίδιου του Τσέχωφ. Ο Τρέπλιεβ, ομολογώντας τη ζήλεια του σ’ ένα μονόλογο, παραδέχεται ότι ο Τριγκορίν έχει βρει το κόλπο και γράφει καλά. «Βάζει το λαιμό μιας σπασμένης μποτίλιας να γυαλίζει στο φράγμα, τη ρόδα του ανεμόμυλου να ρίχνει τη μαύρη σκιά της – κι ορίστε η φεγγαρόλουστη βραδιά» (το χωρίο είναι από τον Λύκο του Τσέχωφ, διήγημα του 1886).

Τον Ιανουάριο του 1896, η Λίντια Αβίλοβα έδωσε στον Τσέχωφ ένα μπρελόκ με χαραγμένο έναν αριθμό σελίδας κι έναν αριθμό αράδας από το τελευταίο του βιβλίο. Ο Τσέχωφ ανέτρεξε στο βιβλίο και βρήκε την αράδα στο διήγημά του Γείτονες του 1891: «Αν ποτέ σου χρειαστεί η ζωή μου, έλα παρ’ την». Έβαλε λοιπόν την ίδια αράδα στο Γλάρο, και συγκεκριμένα στο βιβλίο του Τριγκορίν Μέρες και Νύχτες, που τον τίτλο χαράζει η Νίνα στο μενταγιόν μαζί με αριθμό σελίδας και αράδας. Στη Δεύτερη Πράξη ο Δόκτωρ Ντορν παρέχει το μουσικό ακομπανιαμέντο τραγουδώντας ένα στίχο από μια άρια του Φάουστ του Γκουνό: «Να της πείτε, λουλούδια μου εσείς…». Η αποπλάνηση της Μαργαρίτας από τον Φάουστ με τη σατανική αρωγή του Μεφιστοφελή είναι υπαινιγμός για την επικείμενη αποπλάνηση της Νίνας από τον Τριγκόριν γράφει ο Rayfield, αλλά νομίζω πως υπάρχει η ειδοποιός διαφορά πως η Νίνα μεγαλώνει σε μια αναπτυσσόμενη κι όχι σε μια μεσαιωνική κοινωνία κι έχει συναίσθηση της σαρκικής διάστασης του έρωτα που δεν αποτελεί μια αποστέρηση της αγνότητας.

Και ξαναγυρίζουμε στον Μωπασσάν, την καίρια στιγμή που η Αρκάντινα κλείνει απότομα το βιβλίο στο σημείο όπου ο Μωπασσάν καυτηριάζει την ολέθρια επιρροή γυναικών σαν αυτήν σε συγγραφείς σαν τον Τριγκόριν («Ασφαλώς για τους κοσμικούς κύκλους το να αγκαλιάζουν και να κανακεύουν τους μυθιστοριογράφους είναι τόσο επικίνδυνο, όσο και για έναν μυλωνά να μεγαλώνει ποντίκια μες την αποθήκη του. Και μολαταύτα όλοι τους λατρεύουν. Όταν λοιπόν μια γυναίκα διαλέξει τον συγγραφέα που θέλει να ξεμυαλίσει, αρχίζει να τον πολιορκεί με κολακείες, με περιποιήσεις και με γαλιφιές…»). Η Αρκάντινα, που δεν μπορεί να το αφήσει να περάσει απαρατήρητο εξανίσταται, οι Ρωσίδες δεν κάνουν τέτοια πράγματα, αυτές ερωτεύονται στ’ αλήθεια, όπως εκείνη, ας πούμε, τον Τριγκόριν. Όταν όμως μπαίνει η Νίνα, η Αρκάντινα διαβάζει μερικές αράδες από μέσα της και δεν συνεχίζει, αλλάζει θέμα.

Η Τρίτη Πράξη εξελίσσεται σε φάρσα με τα μέρη της να θυμίζουν vaudeville (δημοφιλές είδος variete στα μέσα του 19ου αιώνα), με την ίδια σκηνή να επαναλαμβάνεται τρεις φορές, κάθε φορά με μια μικρή παραλλαγή. Έπειτα, σε μια έξοχη παρωδία του Άμλετ και της μητέρας του, αλλάζει τον επίδεσμο του Τρέπλιεφ, τορπιλίζοντας κάθε του απόπειρα να πάρει το πάνω χέρι: αρνείται να διαθέσει χρήματα για να ζήσει ο Σόριν στην πόλη. Στο πλαίσιο του Άμλετ, μπορούμε να δούμε την Νίνα στην Τέταρτη Πράξη σαν μια ψυχικά τσακισμένη Οφηλία, μουσκεμένη και αλλοπαρμένη. Η ιδέα του Τρέπλιεφ να προκαλέσει την οργή και τις τύψεις της μητέρας με ένα θεατρικό έργο, όπως η στιχομυθία από τον Άμλετ μεταξύ Αρκάντινας και Τρέπλιεφ πριν αρχίσει το εργάκι, όλα δείχνουν πόσο καθοριστική υπήρξε η σαιξπηρική επίδραση. Μέχρι το 1895 στα περισσότερα πεζά του ο Τσέχωφ παραθέτει και θυμάται τον Άμλετ. Ξανά και ξανά διατυπώνει την απορία του Άμλετ μπροστά στο μυστήριο ενός ηθοποιού που ταυτίζεται με τον ρόλο του, «Τι είναι γι’  αυτόν η Εκάβη κι αυτός για την Εκάβη;». Δεν είναι μόνο ο συμβολισμός του ρόλου του Άμλετ για τον Ρώσο διανοούμενο, τον διχασμένο ανάμεσα σ’ ένα Κράτος που το μισεί κι έναν λαό που είναι κατώτερος του, είναι ο Άμλετ ο εκστασιασμένος με την τέχνη, ο βασανισμένος με την σεξουαλικότητα, ο λάτρης της θάλασσας που ο Τσέχωφ νιώθει τόσο κοντά του.

Ο Άμλετ δεν εξαντλείται στον Γλάρο, τον παρωδεί και ο Λοπάχιν στον Βυσσινόκηπο, έπειτα όμως εξαφανίζεται από τα τελευταία πεζά του Τσέχωφ. Γενικότερα, η σαιξπηρική επίδραση είναι εμφανής στις σύνθετες καταστάσεις του Γλάρου με το πλέγμα του της ανανταπόδοτης αγάπης, όπως και στην περίτεχνη πλοκή των Τριών Αδερφών όπου φτάνει κάποιος απόηχος του Μάκβεθ (στην παράσταση του ο Δ. Τάρλοου βάζει τη Νατάσσα να περπατάει στο σκοτάδι σαν τη Λαίδη Μάκβεθ που έβαλε η ίδια τη φωτιά).

Λιγότερη εμφανής είναι η παρουσία της μολιερικής κωμωδίας στον Γλάρο: η Αρκάντινα να δίνει ένα ρούβλι για να το μοιραστούν τρεις υπηρέτες, η Νίνα να απαντά με υπεκφυγές στις ερωτήσεις του Τρέπλιεφ, οι ξαφνικές μεταπτώσεις του Τρέπλιεφ από την παιδιάστικη τρυφερότητα στην αγέρωχη έχθρα, η αποκάλυψη της υποκρισίας του Τριγκόριν όταν κόβει από τις σελίδες του περιοδικού μόνον όσες έχουν το δικό του διήγημα, όχι και του Τρέπλιεφ – στιγμές όπου η μάσκα της γενναιοδωρίας, της αγάπης ή της υποταγής πέφτει αποκαλύπτοντας τον φιλάργυρο, τον παθιασμένο εραστή, το παιδί ή το εγωκεντρικό τέρας. Τέλος, στο Γλάρο, η ηθική ελευθερία του Ίψεν –εντελώς αποκρουστική στον Τσέχωφ- βρίσκει μια νέα φόρμα που δεν απαντά σε κανένα ερώτημα, δεν κάνει καμία διάκριση μεταξύ καλού και κακού, μας αφήνει όμως μια άλλη αίσθηση για το λαβύρινθο και τον παραλογισμό της ζωής.

Η κριτική της λογοτεχνίας της εποχής, βρήκε την επιλογή του τίτλου-συμβόλου Γλάρος ως μια παρωδία της Αγριόπαπιας του Ίψεν. Εξετάζοντας αυτή την άποψη, ο φωτογράφος ταυτίζεται με την παγιδευμένη Αγριόπαπια, ενώ η Νίνα αρχικά ταυτίζεται με τον Γλάρο που θέλει να πετάξει πάνω από τη λίμνη, αλλά στη συνέχεια διαφοροποιείται από το βαλσαμωμένο γλάρο και διεκδικεί ξανά τη ζωή της. Κατά την ταπεινή μου κρίση, ο Τσέχωφ θα μπορούσε να «παίξει» με τα διακείμενά του, αλλά όχι να τους δώσει τέτοια υπονομευτική διάσταση ώστε ολόκληρο το έργο και το κεντρικό του σύμβολο (έστω κι αν δεν είναι η έγνοια του ίδιου να κάνει συμβολιστικό θέατρο) να λειτουργεί σαν απάντηση στη δραματουργία ενός άλλου δραματουργού ή συγγραφέα.

Βυσσινόκηπος (1904)

Στο Βυσσινόκηπο τα βασικά διακείμενα που μας απασχολούν περισσότερο θα έλεγα πως είναι η Μαντάμ Μποβαρύ, η μολιερική κωμωδία και ο Τολστόι, ενώ η ψυχοσύνθεση της Λιούμπα θα μπορούσε να συνδεθεί με τις ιψενικές γυναίκες και δη με τη Νόρα του Κουκλόσπιτου.

Καταρχάς, θα ήθελα να δούμε το Βυσσινόκηπο σαν μια ειρωνική ανάγνωση της Μαντάμ Μποβαρύ. Η Λιούμπα επιδόθηκε σε μια άσωτη ζωή στο Παρίσι που ξόδευε περισσότερα από όσα θα μπορούσε για ν’ αναπτύξει ένα κοινωνικό status που θα την έφερνε κοντά στα δυτικά πρότυπα (αντίστοιχα με την Αρκάντινα του Γλάρου), ερωτεύεται και καταστρέφεται οικονομικά από αυτό τον έρωτα, όπως μια Μποβαρύ που παίρνει το μάθημά της. Ο μονόλογος της Λιούμπα («Πάντα σκορπούσα τα λεφτά μου σαν τρελή, και παντρεύτηκα έναν άντρα που δεν ήξερε παρά να κάνει χρέη. Ο άντρας μου πέθανε από την πολλή σαμπάνια, έπινε, έπινε και σταματημό δεν είχε… Κι εγώ για κακή μου τύχη, ερωτεύτηκα έναν άλλο. Του δόθηκα ολόψυχα.. και τότε ακριβώς- αυτή η ήταν η πρώτη μου τιμωρία, σαν κεραυνός κατακέφαλα,- εκεί, στο ποτάμι… εκεί πέρα… πνίγηκε το αγοράκι μου. […] Και, πέρσι, όταν πούλησα τη βίλα για να πληρώσω τα χρέη μου, πήγαμε στο Παρίσι, κι εκεί με κατάκλεψε ασύστολα με παράτησε για μιαν άλλη, κι εγώ τότε πήγα ν’ αυτοκτονήσω με δηλητήριο…» ) παρά τις αναντιστοιχίες, δείχνει την αυτοκαταστροφική διάθεση της Λιούμπα να γίνει μια Μποβαρύ. Το ξόδεμα μάλιστα των χρημάτων ανακαλεί ξανά τον Goldoni (η πρώτη φορά όπως είπαμε ήταν η Αρκαντίνα): «Δεν έχω ασημένιο ρούβλι… Ας είναι πάρτε ένα χρυσό».

Υπό την έννοια του μποβαρισμού, βλέπω την ηθική υπόσταση του Τροφίμωφ στην Δ’ πράξη ως μια αντίδραση σε αυτό το φαινόμενο της πλουτοκρατίας εις βάρος των ηθικών αξιών: «Και διακόσιες χιλιάδες να μου έδινες, δε θα τις έπαιρνα… Είμαι ελεύθερος άνθρωπος εγώ. Κι όλα αυτά που αγαπάτε και τιμάτε εσείς όλοι, πλούσιοι και φτωχοί, δεν έχουν καμία πέρασε σε μένα – μου φαίνονται σαν γαιδουράγκαθα που τα σέρνει ο άνεμος δώθε-κείθε. Μπορώ να κάνω χωρίς εσάς όλους, σας προσπερνώ χωρίς να σας κοιτάξω, είμαι δυνατός και περήφανος. Η ανθρωπότητα πορεύεται προς μιαν ανώτερη αλήθεια, μιαν υψηλότερη ευτυχία, την ύψιστη που μπορεί να υπάρξει σ’ αυτή τη Γη – κι εγώ βρίσκομαι στις πρώτες γραμμές!».

Μιας που θίξαμε την Μποβαρύ, είναι γνωστό το απόφθεγμα του Φλωμπέρ «Η Μαντάμ Μποβαρύ είμαι εγώ», αλλά θα ήθελα να ξεκαθαρίσουμε πως ο Τσέχωφ δεν φαίνεται να έχει καμία τέτοια αντίληψη των έργων του. Οι κριτικοί αναγνώστες συχνά τείνουν να επιχειρηματολογούν με βεβαιότητα πως τα ηθικά πρότυπα των Λβοφ (Ιβάνωφ), Βερσίνιν (Τρεις Αδερφές), Τροφίμωφ (Βυσσινόκηπος), Βάνιας είναι τα φερέφωνα του Τσέχωφ, αλλά πιστεύω ακράδαντα, πως εάν μπορούσαμε να ανιχνεύσουμε την πολιτική / υπαρξιακή ιδεολογία στα έργα του, τότε δε θα είχαμε την σπουδαία δραματουργία του Τσέχωφ, αλλά την κατευθυνόμενη δραματουργία του Γκόργκι.

Η Σαρλόττα του Βυσσινόκηπου, από την άλλη, θυμίζει λίγο τη Μάσα του Γλάρου που δήλωνε «είμαι τόσο μόνη» ως αναφορά στο Bel Ami του Μωπασσάν, αλλά φτάνει το ψυχικό αδιέξοδο της Νόρας: «Δεν έχω με ποιον να μιλήσω… Πάντα μόνη- ολομόνη… Κανένα δεν έχω… Και.. εγώ ποια είμαι Γιατί είμαι σε κόσμο; Μυστήριο…». Ο Γιάσα, θα ειρωνευτεί την Ντουνιάσα, λέγοντας «μια κοπέλα ερωτευμένη με κάποιον, σημαίνει πως δεν έχει ηθικές αρχές», μια αναφορά πως θα μπορούσε να συνδεθεί με την Κυρία με τις Καμέλιες του Δουμά.

Μικρότερης κλίμακας διακειμενικότητα μπορούμε να εντοπίσουμε στον Λοπάχιν και τον Τροφίμωφ σε σχέση με τα φιλοσοφικά ρεύματα της εποχής και τον μεγάλο συγγραφέας της περιόδου, τον Τολστόι. Ο Λοπάχιν σε μια τυπική ποιητική έξαρση μονολογεί μεταχειριζόμενος στίχους του Τολστόι  (Ώρες ώρες, δε μου κολλάει ύπνος, κάθουμαι και σκέφτουμαι: «Θεέ μου, μας έδωσες τεράστια δάση, απέραντους κάμπους, πλατιούς ορίζοντες – κι εμείς, που ζούμε ανάμεσά τους, θα ‘πρέπε να γίνουμε γίγαντες!») για να μιλήσει για το μεγαλείου του κόσμου και τη μικρότητα των ανθρώπων. Ο Τολστόι θα επανέλθει ως διακείμενο στην Γ’ Πράξη, με την σκηνική οδηγία να υποδεικνύει πως ο Σταθμάρχης απαγγέλει την Αμαρτωλή του Τολστόι. Σε μια διάθεση χωρατού όταν παντρολογούν τη Βάρια, ο Λοπάχιν λέει «Σύρε στο μοναστήρι Οφηλία […] Νεράιδά μου, μνημόνευσε στις προσευχές σου όλα μου τα κρίματα!» σαν ένας Άμλετ στην Οφηλία που πληγώνει. Ο Τροφίμωφ (φοιτητής) και ο Πίσικ (κτηματίας) έχουν μια ανάλαφρη οικονομική συζήτηση σχολιάζοντας τη φιλοσοφία του Νίτσε: – Όλη αυτή την ενέργεια που σπαταλήσατε στη ζωή σας κυνηγώντας λεφτά για να πληρώσετε τους τόκους σας, αν την ξοδεύατε σε κάτι άλλο θα είχατε φέρει τον κόσμο τ’ απάνω κάτω. – Ο Νίτσε ο φιλόσοφος- μέγιστος φιλόσοφος και διασημότατος, με απύθμενη εξυπνάδα…- ο Νίτσε, λοιπόν λέει στα έργα του ότι είναι «νόμιμο» να κατασκευάζεις πλαστά χαρτονομίσματα. – Έχετε διαβάσει Νίτσε; – Δηλαδή, όχι ακριβώς, μου το είπε η κόρη μου.

Ο γιατρός σαν φυσιογνωμία στα έργα του Τσέχωφ μοιάζει να συνομιλεί με τους κομπογιαννίτες γιατρούς των κωμωδιών του Μολιέρου, αν και δε θα μπορούσε να τούς αντιστοιχίσουμε κοινωνικά, καθώς ο Μολιέρος ήθελε να χτυπήσει την αμορφωσιά και τον κομπογιαννιτισμό, ενώ ο Τσέχωφ νομίζω πως περισσότερο θέλει να φτιάξει ένα κάδρο όπου όλα τα «αστικά» επαγγέλματα (δάσκαλος, καθηγητής, δικηγόρος) που βλέπονται πιο ανάλαφρα και βουτηγμένα στην ασημαντότητα της ανθρώπινης «μεγαλοπρέπειας». Εξάλλου, η βασική ιδιότητα του Τσέχωφ όπως ξέρουμε ήταν η ιατρική, οπότε γιατί να μην έκανε ένα αυτοσαρκαστικό σχόλιο μέσα από τα έργα του. Τ’ αποσπάσματα του έργου που θα μπορούσαμε να δούμε ως διακειμενικές αναφορές με τον Μολιέρο είναι τα εξής: «Όπου ακούς πολλά γιατρικά για μιαν αρρώστια, να ξέρεις πως γιατρειά δεν έχει. Κάθομαι και στύβω το μυαλό μου και βρίσκω ένα σωρό θεραπείες, πάρα πολλές θεραπείες – που σημαίνει στην ουσία, καμία.», «Ο μακαρίτης ο αφέντης, ο παππούς της κυρίας, ξέρεις τι γιατρικό μας έδινε για όλες τις αρρώστιες; Μια δόση βουλοκέρι. Ναι, ναι.. Εγώ παίρνω βουλοκέρι κάθε μέρα, είκοσι χρόνια και βάλε… Μπορεί αυτό να με κρατάει στη ζωή.». «Μπούχτισα χωρατιά και αμορφωσιά».

Συμπερασματικά, στα δύο αυτά μέρη του αφιερώματος επιδιώξαμε να συνομιλήσουμε με τις βασικές διακειμενικές αναφορές σε κάποια βασικά έργα του Τσέχωφ, σε μια προσπάθεια ανίχνευσης και ανάλυσης των φυσιογνωμιών του μεγάλου δραματουργού. Αν η Λιούμπα του Βυσσινόκηπου είναι μια ξεπεσμένη Μαντάμ Μποβαρύ, ο Τρέπλιεβ του Γλάρου ένας Άμλετ ή ο Ιβάνωφ ένας Ταρτούφος, αφήνεται στην αντίληψη του κάθε αναγνώστη ή στο σκηνοθετικό όραμα ενός καλλιτέχνη, αλλά σίγουρα ανοίγει ένα παράθυρο στο ακόμα αχαρτογράφητο σύμπαν του Τσέχωφ. Κοιτάζοντας σκωπτικά τη τσεχωφική δραματουργία, ίσως δε θα ήταν υπερβολή να πούμε πως κάθε χαρακτήρα ενός από τα έργα του, απαντάει σαν ανοιχτό διακείμενο με τους χαρακτήρες άλλου ή άλλων του.

Πηγές:

• Donald Rayfield, Understanding Chekhov. A critical study of Chekhov’s prose and drama, The University of Wisconsin Press, 1999 (μετάφραση Αντιγόνη Φιλιπποπούλου)
• Ήλια Έρενμπουργκ. Ο Κόσμος του Τσέχωφ: Η ζωή και το έργο του, Μετάφραση: Ξεν. Ι. Καρακάλου, Εκδόσεις Δαμνιανός
• Άντον Τσέχωφ. Ο Βυσσινόκηπος, μετάφραση Μάριος Πλωρίτης, Εκδόσεις Καστανιώτη 1995