Αφιερώματα

Ουίλιαμ Σαίξπηρ
Ουίλιαμ Σαίξπηρ, πίνακας

Έπειτα από τα δύο προηγούμενα μέρη του αφιερώματος μας στον Ουίλιαμ Σαίξπηρ (Α΄ Μέρος και Β΄ Μέρος), όπου γνωρίσαμε τα πρώτα του βήματα στο θεατρικό σανίδι, ως ηθοποιούς και έπειτα ως συγγραφέας, αναλύσαμε τόσο το θεατρικό του έργο όσο και το ποιητικό του έργο, τώρα σε αυτό το τρίτο και τελευταίο μέρος θα δούμε το πότε και το πώς «υποδέχεται» το ελληνικό θέατρο τον Σαίξπηρ και εν συνεχεία θα αφυπνίσουμε μερικούς από τους ατελείωτους μύθους που περιτριγυρίζουν το όνομα του.

Ο «Σαίξπηρ»… στην Ελλάδα

Στην Ελλάδα ο Σαίξπηρ βίωσε πολλές μεταπτώσεις. Πριν από τη δεκαετία του πενήντα, οι Έλληνες δεν είχαν δώσει ιδιαίτερη σημασία στα έργα του, ενώ συχνά ακουγόντουσαν σχόλια όπως: «γιατί χρειαζόμαστε τον Σαίξπηρ αφού έχουμε τους δικούς μας κλασικούς», ενώ για πολλά χρόνια οι μεταφράσεις των έργων του δεν συμβάδιζαν με την εξέλιξη της ελληνικής γλώσσας.

Στα μέσα της δεκαετίας του πενήντα, η αναβίωση του αττικού δράματος και η ίδρυση των Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, επιφέρουν μεγάλες αλλαγές στον χώρο του θεάτρου και επηρέασαν την ενασχόληση των Ελλήνων με τον Σαίξπηρ. Ταυτόχρονα, εμπλουτίστηκε ο ποιητικός λόγος του Σαίξπηρ στα ελληνικά με νέες μεταφράσεις από ποιητές-μεταφραστές ή ανθρώπους του θεάτρου (Χειμωνάς, Καψάλης, Δημητριάδης, Χατζόπουλος, Πασχάλης, κ.ά.) καθώς και μια νέα σειρά των απάντων από τον Ερρίκο Μπελιέ.

Όμως, ο Σαίξπηρ δεν εισήχθη ποτέ στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση, κάτι το οποίο έχει συμβεί σε πολλές άλλες χώρες του κόσμου.  Στο ελληνικό θέατρο η παρουσία του Σαίξπηρ ήταν πάντα αισθητή. Σύμφωνα με έρευνες, στην Ελλάδα πρώτο σε συχνότερες παραγωγές, «ανεβάσματά», καθώς και πειραματισμούς βρίσκεται το Αρχαία Ελληνικά Δράμα και στη δεύτερη θέση έρχονται τα έργα του Σαίξπηρ.

Αλέξης Μινωτής και η Κατίνα Παξινού
Ο Αλέξης Μινωτής και η Κατίνα Παξινού στο έργο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ «Αμλετ»
Μύθοι και εικασίες γύρω από το όνομα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ

Αν και έχουν περάσει 150 χρόνια από το θάνατο του Σαίξπηρ, οι μύθοι και οι εικασίες δε λένε να κοπάσουν.

Στο τετράστιχο που είναι χαραγμένο από άγνωστο χέρι πάνω στον τάφο του, στην Αγία Τριάδα του Στράτφορντ, ο Σαίξπηρ παρακαλεί τον διαβάτη να μην ταράξει την οποδό του που κλείνεται εκεί, ευλογεί όσους εισακούσουν την παράκλησή του και καταριέται όποιους πειράξουν τα οστά του. Όντως, μέχρι και σήμερα κανένας δεν έχει πειράξει τον τάφο του, όμως τέσσερις αιώνες τώρα, αμέτρητοι βιογράφοι έχουν ταράξει τη στερνή του γαλήνη (μεταφορικά), με όλους αυτούς τους μύθους για το αν ήταν αυτός που νομίζουμε πως ήταν, για το τι Θεό πίστευε, τι «αμαρτίες» έκανε κ.α. αμέτρητα ερωτήματα.

Από πολύ νωρίς είχαν διατυπωθεί αμφιβολίες σχετικά με την ταυτότητα και την πατρότητα των έργων του. Κάποιοι μάλιστα έλεγαν: «Πώς μπορεί ένα χωριατόπουλο απ’ το Στράτφορντ, ένας θεατρίνος των λαϊκών σκηνών του Λονδίνου, που ήξερε «λίγα λατινικά κι ακόμα λιγότερα ελληνικά» να έχει γράψει αυτά τα έργα, όπου ποίηση και λογισμός, βιοτική πείρα και σοφία, ανθρώπινη και κοινωνική ανατομία, φτάνουν σε τέτοια τελειότητα μορφής και ουσίας;»

Κάποιοι λένε πως συγγράφει όπως ο Ουώλτ Ουίτμαν, ο Μαρκ Τουέην και ο Χένρι Τζέιμς, αλλά και προσωπικότητες όπως ο Σίγκμουντ Φρόυντ, εξέφρασαν τη δυσπιστία τους σχετικά με την υπόθεση πως ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ του Στράτφορντ ταυτίζεται με το συγγραφέα που έδωσε τα σαιξπηρικά έργα.

Οι «μύθοι» και οι εικασίες δεν αρκούνται μόνο στο έργο του αλλά και στην προσωπική του ζωή. Τόσο το θέμα της θρησκευτικής του πίστης, όσο και της σεξουαλικότητας του έχουν γίνει αντικείμενο σχολιασμού.

Στεφανία Γουλιώτη & Αργύρης Πανταζάρας
Φωτογραφία από την πρόβα της παράστασης AmorS, ένα έργο βασισμένο στα Σονέτα του Σαίξπηρ, με τους: Στεφανία Γουλιώτη και Αργύρης Πανταζάρας, 2017 (Φωτογραφία: Νίκος Πανταζάρας)
Εικασίες… περί θρησκείας

Μερικοί μελετητές υποστηρίζουν ότι τα μέλη της οικογένειας του Σαίξπηρ ήταν Καθολικοί, σε μία εποχή που η Καθολική πρακτική ήταν αντίθετη με το νόμο. Η μητέρα του Σαίξπηρ, Μαίρη Άρντεν, σίγουρα προερχόταν από μία ευσεβή καθολική οικογένεια. Το 1606 το όνομα της μεγάλης κόρης του Ουίλιαμ Σαίξπηρ, Σουζάνας, εμφανίζεται σε μία λίστα μ’ αυτούς που δεν παρευρέθηκαν στην Πασχαλινή Θεία Ευχαριστία στο Στράτφορντ. Οι μελετητές βρίσκουν στα έργα του Σαίξπηρ στοιχεία τόσο υπέρ όσο και κατά του Καθολικισμού, με αποτέλεσμα να καθίσταται αδύνατο να αποδειχθεί η αλήθεια σχετικά με τα θρησκευτικά πιστεύω του ποιητή.

Εικασίες… για τη σεξουαλικότητα του

Λίγα είναι γνωστά σχετικά με τη σεξουαλικότητα του Σαίξπηρ. Στα 18 του παντρεύτηκε την 26χρονη Άννα Χάθαγουεϊ που ήταν έγκυος. Έξι μήνες αργότερα γεννήθηκε η Σουζάνα, το πρώτο από τα τρία τους παιδιά. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια των αιώνων μέχρι σήμερα, αναγνώστες έχουν επισημάνει στα Σονέτα του Σαίξπηρ ενδεικτικά στοιχεία για την αγάπη του για ένα νεαρό άνδρα. Άλλοι εκλαμβάνουν τους ίδιους στίχους ως έκφραση έντονης φιλίας και όχι ερωτικού πάθους. Παράλληλα, άλλα σονέτα απευθύνονται σε μία παντρεμένη γυναίκα και εκλαμβάνονται ως απόδειξη ετεροφυλόφιλων σχέσεων.

 

400 χρόνων από τον θάνατό του, ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ συνεχίσει να μας απασχολεί·  μας συγκινεί, μας ιντριγκάρει, μας ξαφνιάζει συνεχώς μέσα από τους θησαυρούς που ανακαλύπτονται διαρκώς στα έργα του.  Έχοντας συγκεντρώσει ένα τεράστιο όγκο υλικού και βάζοντας το σε μία σειρά, καταλαβαίνεις πως είναι αδύνατων να περιοριστείς σε ένα μόνο αφιέρωμα όταν θέλεις να αναλύσεις τον Σαίξπηρ. Γι’ αυτό και το «τριλογικό» αφιέρωμα, έτσι ώστε να καταφέρουμε να διηθήσουμε όσο περισσότερο γίνεται στην ατμόσφαιρα που –πάντα- μας αποπνέει ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ.

Βιβλιογραφία


  • Stephen Greenblatt, «Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare», 2005
  • Ιστορία του θεάτρου, Φύλις Χάρτνολ, Εκδόσεις: Υποδομή, Μετάφραση: Ρούλα Πατεράκη,1980
  • Αρχείο Εθνικού Θεάτρου Ελλάδος (link)

Το Artic.gr για τον Έντουαρντ Άλμπυ
Ένα ξεχωριστό αφιέρωμα για το βραβευμένο με Πούλιτζερ θεατρικό συγγραφέα, Έντουαρντ Άλμπυ

Ο Έντουαρντ Φράνκλιν Άλμπυ Γ’ (Edward Franklin Albee III) κάνει την εμφάνισή του στο θέατρο σε μια στιγμή που η ανανέωση μορφών και ειδών καθίσταται επιτακτική ανάγκη, σε μια στιγμή που η πρωτοποριακή «νέα κίνηση» που πραγματοποιείται περιλαμβάνει ονόματα σαν αυτά των Τομ Στόπαρντ, Τζακ Γκέλμπερ, Σήλα Ντηλένυ κ.ά. Παραδίδοντας το έργο Ιστορία του Ζωολογικού κήπου τοποθετείται στο κέντρο αυτής της κίνησης, για ν’ ακολουθήσει το αριστούργημά του, Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ.

Στο παρόν αφιέρωμα θα γίνει μια απόπειρα ανασυγκρότησης του ιστορικού, κοινωνικού και καλλιτεχνικού πλαισίου εντός του οποίου άρθρωσε τη φωνή του ο πρόσφατα εκλιπών Έντουαρντ Άλμπυ (16 Σεπτεμβρίου 2016) και μια περιήγηση στην εργογραφία του, προκειμένου να συστηθεί στους αναγνώστες. Πριν από αυτά θα παρατεθούν σύντομα μερικά βιογραφικά του στοιχεία.

Γέννηση και πρώτα χρόνια του Έντουαρντ Άλμπυ

Ο Έντουαρντ Άλμπυ γεννήθηκε στις 12 Μαρτίου 1928 στη Washington DC. Δε γνώρισε ποτέ τους γονείς του και υιοθετήθηκε από την οικογένεια του Φράνκλιν Άλμπυ (ή Ώλμπυ), μια ιδιαίτερα εύπορη οικογένεια στην ιδιοκτησία της οποίας βρισκόταν γνωστή αλυσίδα θεάτρων των Ηνωμένων Πολιτειών, τα Θέατρα Άλμπυ. Ο Έντουαρντ, επομένως, μεγαλώνει στην οικονομική άνεση των Άλμπυ, ωστόσο δεν αργεί να συγκρουστεί μ’ αυτό το περιβάλλον της ευμάρειας, να εγκαταλείψει τις πανεπιστημιακές του σπουδές και να πιάσει διάφορες δουλειές του ποδαριού για βιοπορισμό. Κατέληξε ο επιτυχημένος συγγραφέας που όλοι γνωρίζουν, ο ενεργός πολίτης–πολέμιος των Ρεπουμπλικανών και καθηγητής σε νέους θεατρικούς συγγραφείς στο Πανεπιστήμιο του Χιούστον.

Το ιδεολογικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον που εξέθρεψε τη συνεισφορά του στο θέατρο

Στο τέλος του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου εμφανίζεται το κίνημα των «Μπητ» στην Αμερική. Οι μπήτνικς εισάγουν ένα ιδεολογικό σύστημα το οποίο συνίσταται κυρίως στην αποστροφή προς τον υλικό τρόπος ζωής και το συμβιβασμό που καλλιεργούσε στους ανθρώπους η αλλοτριωμένη αμερικανική κοινωνία της εποχής –δεν περιορίζονται στενά στην καλλιτεχνική δημιουργία. Σαν ιδιότυποι μεταρομαντικοί αυτοί οι καλλιτέχνες εκφράζουν μια παραίτηση από τη «φιλισταϊκή» κοινωνία της εποχής τους, από την οποία αποκόπτονται, προκειμένου να ανιχνεύσουν μέσω της ατομικής τους συνείδησης την έμπνευση για την καλλιτεχνική δημιουργία συχνά με τη συνεπικουρία των ναρκωτικών, της τζαζ, της μποέμ εκζήτησης.

Οι Κέρουακ, Κόρσο, Γκίνσμπεργκ κ.ά. «σφράγισαν» τις δεκαετίες του ’50 και του ’60 μέσω της καλλιτεχνικής έκφρασης της διαμαρτυρίας τους για όσα αναφέρθηκαν παραπάνω και ερχόμενος ακριβώς αυτή την εποχή στα θεατρικά «πράγματα» ο Άλμπυ έγινε φορέας ανάλογων μηνυμάτων με το δικό του ύφος και τρόπο.

Οι καλλιτεχνικές καταβολές του Άλμπυ

Πέρα από τους μπήτνικς ο Άλμπυ εντάσσεται, βέβαια, στην παράδοση που ξεκινάει από μορφές όπως ο Ευγένιος Ο’ Νηλ, ο Τενεσσή Γουίλλιαμς και ο Άρθουρ Μίλλερ, οι οποίοι έφεραν στο θέατρο της Αμερικής το Ρεαλισμό και τον Εξπρεσσιονισμό, τις ψυχολογικής κοπής αναζητήσεις του Τσέχωφ και τον κοινωνικό προβληματισμό του Ίψεν αντίστοιχα. Οι καταβολές του Άλμπυ έχουν εντοπιστεί κυρίως στο Στρίντμπεργκ και στον Ο’ Νηλ: πάλη των φύλων, συμβολισμός, οδύνη για την εκπίπτουσα ανθρώπινη κατάσταση.

Αν οι παραστάσεις του Γυάλινου Κόσμου του Τενεσσή Γουίλιαμς, του Θανάτου του Εμποράκου του Άρθουρ Μίλλερ, του Ο παγοπώλης έρχεται του Ευγένιου Ο’ Νηλ σηματοδοτούν σταθμούς για την ιστορία του αμερικανικού θεάτρου το ίδιο δεν ισχύει λιγότερο και για το ανέβασμα του Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ του Έντουαρντ Άλμπυ. Μια ανεκδοτολογική ιστορία λέει για τον τίτλο του έργου ότι ο Άλμπυ τον είδε γραμμένο σε ένα δημόσιο ουρητήριο της Νέας Υόρκης και διέβλεψε σ’ αυτή τη φράση την υπαρξιακή αγωνία μπροστά στην τρέλα και το θάνατο που οδήγησαν τη Βιρτζίνια Γουλφ στην αυτοκτονία, αλλά και στον τίτλο του έργου του!

Όλια Λαζαρίδου, Κώστας Καζάκος
Όλια Λαζαρίδου, Κώστας Καζάκος, Τζένη Καρέζη,
Γρηγόρης Βαλτινός, Ζυλ Ντασέν: Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ στην Ελλάδα
Γενεαλογία του Παραλόγου με το οποίο διαλέγεται ο Έντουαρντ Άλμπυ

Ο Έντουαρντ Άλμπυ αποτελεί τον κυριότερο εκπρόσωπο του Θεάτρου του Παραλόγου στο δυτικό ημισφαίριο.

Για μια σύσταση του Θεάτρου του Παραλόγου: πρόκειται για το ρεύμα που κυριαρχούσε τις δεκαετίες ’50–’70 στη θεατρική πρωτοπορία. Ανάγεται ήδη στο αρχαιοελληνικό κλασικό δράμα και τα θεολογικά στοιχεία που διαμόρφωναν τους μύθους και το έντονα φανταστικό πλαίσιο, τους αρμούς, δηλαδή, της κλασικής παραγωγής. Η δημιουργική φαντασία, όταν «προστατεύει» την τέχνη –όχι μόνο το θέατρο– από τους κινδύνους της στεγνής λογικής η οποία κυριαρχούσε τον 20ο αιώνα της επιστημολογίας και του Ρεαλισμού παρέχει τους όρους για τη διατήρηση του διονυσιασμού. Κι αυτό το χρωστάει σε μεγάλο βαθμό στο Παράλογο.

Ο «χώρος» του Παραλόγου του 20ου αιώνα καταλαμβάνεται από τους εξής εκπροσώπους-δραματουργούς: Στρίντμπεργκ, Βέντεκιντ, Ζαρρύ, Πιραντέλλο και τους Εξπρεσσιονιστές, τους θεατρανθρώπους Μέγερχολντ, Βαχτάνγκοφ κ. ά., τους λογοτέχνες Κάφκα, Τζόυς, τους ντανταϊστές, τους υπερρεαλιστές. Από την επίδραση των  παραπάνω προέκυψε μεταπολεμικά το Τhéâtre de l’ Αbsurde των Ιονέσκο και Ανταμόφ με «ληξιαρχική πράξη» γέννησης του Παραλόγου τη Φαλακρή Τραγουδίστρια (1950) του πρώτου και το Περιμένοντας τον Γκοντό (1953) του Σάμιουελ Μπέκετ. Τη σκυτάλη παραλαμβάνουν οι Βωτιέ, Μπέκετ, Ζενέ, Βιάν, ενώ η εμβέλεια του κινήματος απλωνόταν και σε άλλες εθνικές παραγωγές: Πίντερ, Σίμψον, Μόρτιμερ, Άλμπυ, Αρραμπάλ, Βάις κ. ά.

Το Παράλογο ως «αντί–θέατρο»

Ο όρος Παράλογο πολιτογραφείται στη γλώσσα του Υπαρξισμού των Καμύ και Σαρτρ και βρίσκεται ήδη στα χείλη των διανοουμένων πριν τη θεατρική του «μετακίνηση». Οι Σαρτρ και Καμύ δεν προβαίνουν στην κίνηση να τον χρησιμοποιήσουν στο θέατρό τους, αλλά τον μεταχειρίζονται φιλοσοφικά και μεταφυσικά υπονοώντας, κυρίως, τη μη (πολιτική συχνά) δικαίωση των ανθρωπίνων πράξεων του κατεστραμμένου και διχασμένου μεταπολεμικού υποκειμένου.

Στο Παράλογο, τώρα, αποδίδεται συνάφεια με το «αντί–», την «αντί–λογοτεχνία» και το «αντί–θέατρο». Οι συμβάσεις του προωθούν τη γλωσσική ασυναρτησία και παρωδία, διαρρηγνύουν τις καθεστηκυίες σχέσεις του ηθοποιού με τη σκηνή και δημιουργούν μια θεατρική εμπειρία μεταξύ των ορίων του ευτράπελου και το νοσηρού. Τα παράλογα στοιχεία είναι δύσκολο συνήθως να τα εντάξει κανείς στα δραματουργικά και ιδεολογικά τους συμφραζόμενα. Τα «παράλογα» έργα είναι συνήθως δίχως πλοκή και συγκροτημένους θεατρικούς χαρακτήρες. Υπακούοντας στους όρους της ιστορικής νομοτέλειας το Παράλογο φθίνει σταδιακά από τη δεκαετία του 1970, έχοντας εκπληρώσει τον αναγεννητικό για το θέατρο προορισμό του, ωστόσο δεν έχει πάψει να επηρεάζει ακόμα τη σύγχρονη γραφή και τη σκηνοθεσία.

Γραφή και εργογραφία του Έντουαρντ Άλμπυ

Πρώτη εμφάνιση του Άλμπυ στο θέατρο συνιστά το μονόπρακτο Ιστορία του Ζωολογικού Κήπου (1960), ενώ το έργο που του χαρίζει τη μεγάλη αναγνώριση είναι το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ που ανέβηκε στο θέατρο του Μπρόντγουεϊ το 1962. Ο Θάνατος της Μπέσση Σμιθ, το Αμερικάνικο Όνειρο και Η μικρή Αλίκη αποκρυστάλλωσαν  τα χαρακτηριστικά του της πρωτοπορίας. Το 1966 με την Επικίνδυνη (ή ΕυαίσθητηΙσορροπία κερδίζει το Βραβείο Πούλιτζερ, τιμή η οποία του αποδίδεται για δεύτερη φορά εννιά χρόνια μετά για το Θαλασσινό Τοπίο. Άλλα έργα του τα εξής: Ρητά του Μάο, Τετέλεσται, Μετρώντας τους τρόπους, Ακούγοντας, Τρεις ψηλές κυρίες, Η Κυρία από το Ντιούμπουκ. Ακόμη, είχε ασχοληθεί με διασκευές άλλων συγγραφέων. Για το μεταγενέστερο χρονολογικά έργο του η κριτική έχει αποφανθεί ότι υστερεί σε αξία (δεκαετία του ’70 κ. ε.).

Η αφίσα της ταινίας - Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ
Η αφίσα της ταινίας που βασίστηκε στο γνωστό θεατρικό έργο του Άλμπυ

Στα έργα του ο Έντουαρντ Άλμπυ επιτίθεται στην αυτάρεσκη αισιοδοξία εκπορευόμενη από την ευμάρεια της αστικής τάξης των ΗΠΑ και γράφει για τη μοναξιά, την αποξένωση και την απελπισία του σύγχρονου τρόπου ζωής, συχνά σε ανοικειωτική και όχι «εύκολη» θεατρική γλώσσα. Ο ίδιος έχει δηλώσει ότι το έργο του αφορά «την ανικανότητά μας να είμαστε αντικειμενικοί με τον εαυτό μας.»

Ιστορία του Ζωολογικού Κήπου

Η Ιστορία του Ζωολογικού Κήπου περιγράφει ένα διάλογο μεταξύ ενός βολεμένου αστού οικογενειάρχη κι ενός παρία, μοναχικού επαναστάτη για τον οποίο η βία είναι το μοναδικό μέσο επικοινωνίας. Είναι η τυχαία συνάντηση δύο ανθρώπων διαφορετικής τάξης, που ξεκινά ως καθημερινή συνομιλία και καταλήγει μέσα από κλιμακούμενη ένταση σε ένα δραματικό φινάλε. Στο έργο αυτό ο συγγραφέας ξεκινά να οικειοποιείται το ήδη υπάρχον ευρωπαϊκό Παράλογο των Ζενέ, Μπέκετ και Ιονέσκο. Αξίζει να σημειωθεί ότι προσέθεσε στο σώμα του μια σκηνή το 2011.

Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ

Μετρώντας και κινηματογραφική μεταφορά, το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ είναι ένα από το μεγαλύτερα θεατρικά, αλλά και μία από τις σημαντικότερες ταινίες όλων των εποχών, με την Ελίζαμπεθ Τέιλορ και το Ρίτσαρντ Μπάρτον να ενσαρκώνουν τους ιστορικούς πρωταγωνιστικούς ρόλους. Η θεατρική πρεμιέρα του έργου στο Μπρόντγουεϊ προκάλεσε αμφίθυμα αισθήματα στο κοινό, καθώς ανάλογες εμπειρίες είχαν βιώσει ως τότε μόνο σε πειραματικά είδη θεάτρου: βωμολοχίες, προκλητικά ζητήματα, σεξουαλικότητα, ψυχολογική βία είναι κάποια από τα ασυνήθιστα στο θέατρο για την κοινωνία και την εποχή στοιχεία του έργου.

Θέμα του είναι η νοσηρή σχέση ενός μεσόκοπου παντρεμένου ζευγαριού διανοουμένων, του καθηγητή Πανεπιστημίου, Τζορτζ και της γυναίκας του, Μάρθα. Όταν χτυπήσει το κουδούνι του σπιτιού, ένα ζευγάρι νεαρών καλεσμένων τους θα γίνουν μάρτυρες της ψυχολογικής έκπτωσης του Τζορτζ και της Μάρθα που ταυτίζονται πια χαρακτηρολογικά, ενώ ταυτόχρονα επιθυμούν να ισοπεδώσουν ο ένας τον άλλον. Η επιτυχία του Άλμπυ σ΄αυτό το έργο εντοπίζεται στο ότι μη διστάζοντας να καταδείξει την κανιβαλική όψη της συνύπαρξης των αντρόγυνων, ωστόσο δε δείχνει κάτι που οι θεατές δεν ξέρουν ή δε φαντάζονται ότι υπάρχει…

Ο Έντουαρντ Άλμπυ με τη γάτα του
Ο Έντουαρντ Άλμπυ με τη γάτα του την εποχή που μεσουρανούσε στο θεατρικό στερέωμα
Ευαίσθητη Ισορροπία

Στην Ευαίσθητη (ή Επικίνδυνη) Ισορροπία πεδίο πραγμάτευσης αποτελεί ξανά ο προσωπικός χώρος ενός ζευγαριού μετά τη μέση ηλικία, του Τομπίας και της Ανιές, οι οποίοι συμβιώνουν σε μια φαινομενική ηρεμία που διαταράσσει η επίσκεψη μιας οικογένειας φίλων. Ο Άλμπυ συνεχίζει να διασπείρει σε διάφορους θεατρικούς ήρωες τα χαρακτηριστικά της ψυχικής απομόνωσης, της ανυπαρξίας ή και ανικανότητας σύναψης δεσμών, της υποκρισίας, του φόβου και τόσων άλλων στοιχείων επικίνδυνων για την ιδιωτική και συλλογική Ισορροπία.

Τρεις Ψηλές Γυναίκες

Στο έργο του Τρεις Ψηλές Γυναίκες, ο Έντουαρντ Άλμπυ μετακινείται από το θέμα των διαπροσωπικών σχέσεων, όπως το ανέπτυσσε σε προηγούμενα έργα (Ιστορία του Ζωολογικού Κήπου, Ευαίσθητη Ισορροπία, Ποιος Φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ) σ’ ένα άλλο θέμα που κατέτασσε εξίσου στην περιοχή της ανθρώπινης προβληματικότητας: την αυτογνωσία, τη σχέση με τον εαυτό και την –όπως προαναφέρθηκε– έλλειψη αντικειμενικής θέασής του. Οι τρεις ηρωίδες στο πρώτο μέρος του έργου βρίσκονται σε διαφορετικές ηλικίες: μια νέα γυναίκα, μια μεσήλικη και μια υπέργηρη. Στο δεύτερο μέρος, όμως, αποκαλύπτεται πως αυτές οι τρεις γυναίκες είναι στην πραγματικότητα ο ίδιος άνθρωπος σε τρεις διαφορετικές φάσεις της ζωής του. Αυτή η πορεία των 91 χρόνων (η ηλικία της υπέργηρης, του ενός, ουσιαστικά χαρακτήρα του έργου) περιγράφεται με μαύρο χιούμορ, αλλά χωρίς νοσταλγική διάθεση, αντίθετα, με όρους υπαρξιακής πάλης.

Βιβλιογραφία


  • Θεατρικό Λεξικό: Πρόσωπα και Πράγματα στο Παγκόσμιο Θέατρο, Αλέξης Σολομός, Κέδρος, Αθήνα, 1989
  • Λεξικό του Θεάτρου, Patris Pavice, Γενική εποπτεία: Κώστας Γεωργουσόπουλος, Gutenberg, Αθήνα, 2006
  • Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ, Έντουαρντ Ώλμπυ, Μετάφραση–Εισαγωγή: Καίτη Κασιμάτη–Μυριβήλη, Δωδώνη, Αθήνα, 1977
  • Illustrated Encyclopedia of World Theatre | Introduction by Martin Esslin, Thames and Hudson
  • The Oxford Companion to the Theatre | Edited by Phyllis Hartnoll, London, Oxford University Press

William Shakespeare
Ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare), Απρίλιος 1564 - 3 Μαΐου 1616

Ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ , διακρίνεται για το ποιητικό του ύφος, το οποίο είναι διάχυτο μέσα στα κείμενα του. Μετά τη πρώτη μας «συνάντηση» με τον Σαίξπηρ (Α’ Μέρος) και έχοντας πάρει μία πρώτη εικόνα της βιογραφίας του αλλά και της προσωπικότητας του· θα προχωρήσουμε σε αυτό το δεύτερο μέρος, διεισδύοντας και ταξιδεύοντας μέσα στο ποιητικό του έργα.

Τα πρώτα του αφηγηματικά ποιήματα και τα «πολυφημισμένα» Σονέτα, θα είναι η αφετηρία μας σε αυτό το αφιέρωμα. Στη συνέχεια, θα κάνουμε μία ανασκόπηση στην κριτική ματιά της εποχής προς το έργο του.

Τα πρώτα ποιήματα

Για δύο περίπου χρόνια, κάπου μεταξύ 1593 και 1594, τα θέατρα στη Μεγάλη Βρετανία ήταν κλειστά εξαιτίας της πανούκλας που εξαπλώθηκε εκείνη την περίοδο. Τότε, ο Σαίξπηρ, αποφάσισε να στραφεί προς την ποίηση και να δημοσιεύσει δύο αφηγηματικά ποιήματα με ερωτικό θέμα και τα δύο. Το «Αφροδίτη και Άδωνις» και το «Ο Βιασμός της Λουκρητίας».

Στο πρώτο του έργο, ένας αθώος Άδωνις απορρίπτει τις ερωτικές προκλήσεις της Αφροδίτης ενώ, στο δεύτερο η ενάρετη Λουκρητία βιάζεται από τον λάγνο Ταρκήνιο. Με επιρροή από τις «Μεταμορφώσεις» του Οβίδιου (Πόπλιος Οβίδιος Νάσων, Ρωμαίος ποιητής που έζησε το 43 π.Χ – 17 μ.Χ), τα ποιήματα δείχνουν την ενοχή και την ηθική σύγχυση που προκύπτουν από μία ανεξέλεγκτη επιθυμία. Και τα δύο αποδείχθηκαν ιδιαίτερα δημοφιλή και ανατυπώθηκαν αρκετές φορές κατά τη διάρκεια της ζωής του.

Το 1609, εκδίδεται το έργο «Ο Φοίνικας κι η Τρυγόνα», όπου εδώ, θρηνεί το θάνατο του θρυλικού Φοίνικα και της ερωμένης του, της πιστής Τρυγόνας. Ένα ακόμη αφηγηματικό ποίημα, «Το Παράπονο ενός Εραστή», όπου μία νεαρή γυναίκα θρηνεί την αποπλάνησή της από ένα πειστικό μνηστήρα, τυπώθηκε στην πρώτη έκδοση των Σονέτων το 1609.

εξώφυλλο σονέτων
Το εξώφυλλο από τη πρώτη έκδοση των Σονέτων από τονThomas Thorpe (Λονδίνο, 1609) καθώς και τα σονέτα 135 – 136
Η «αρχή» για τα Σονέτα

Το 1599, χωρίς την άδεια του Σαίξπηρ εκδόθηκαν δύο προσχέδια των σονέτων 138 και 144, σε ένα ανθολόγιο ποιημάτων με τίτλο «Περιπαθή Προσκυνητή». Σε αυτό το σημείο, ας διαβάσουμε ένα πρώτο σονέτο το 147.

147

My love is as a fever, longing still                                        Η αγάπη μου σαν πυρετός είναι που όλο ποθεί
For that which longer nurseth the disease,                    Αυτό που την αρρώστια της θάλπει και παρατείνει,
Feeding on that which doth preserve the ill,                               Τροφοδοτώντας το κακό μ’ ό,τι το διατηρεί,
The uncertain sickly appetite to please.                        Και την στρεβλή μου όρεξη που μια ζητά μια φθίνει.
My reason, the physician to my love,                     Κι ο νους μου, του έρωτα γιατρός, φρικτά εξοργισμένος
Angry that his prescriptions are not kept,                      Που δεν τηρώ τις συνταγές, μακριά μου έχει τρέξει.
Hath left me, and I desperate now approve                           Κι εγώ το παραδέχομαι πλέον απελπισμένος:
Desire is death, which physic did except.                       Χάρος ο πόθος· κι η ιατρική τον έχει απαγορεύσει.
Past cure I am, now reason is past care,                            Έτσι αφού ο Νους αδιαφορεί, ανίατος έχω γίνει,
And frantic-mad with evermore unrest;                             Και σαν παράφρων μαίνομαι· ποτέ δεν ησυχάζω.
My thoughts and my discourse as madmen’s are,  Σαν του τρελού είν’τα λόγια μου,η σκέψη μου μ’αφήνει·
At random from the truth vainly express’d;                        Μακριά από την αλήθεια πλανιέται ό,τι εκφράζω.
For I have sworn thee fair and thought thee bright,          Γιατί σ’ ορκίστηκα όμορφη, σε σκέφτηκα λαμπρή,
Who art as black as hell, as dark as night.                        Και μαύρη είσαι σα κόλαση· σαν νύχτα σκοτεινή.

-μετάφραση: Λένια Ζαφειροπούλου, βιβλίο William Shakespeare, «Τα Σονέτα», εκδόσεις Gutenberg, 2016

AmorS-Shakespeare
AmorS , με τον Αργύρη Πανταζάρα και τη Στεφανία Γουλιώτη, θεατρική παράσταση βασισμένη στα Σονέτα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ (2017)
Τα πρόσωπα στα οποία αναφέρονται τα Σονέτα

Τα «Σονέτα» δημοσιεύτηκαν το 1609.  Ήταν τα τελευταία μη δραματικά έργα του Σαίξπηρ που εκδόθηκαν.

Αρκετοί τα τιτλοφορούν ως «Ο εθνικός ύμνος του έρωτα». Ωστόσο, μέχρι και σήμερα, οι μελετητές δεν είναι βέβαιοι για το πότε γράφτηκε το καθένα από τα 154 Σονέτα, όμως τα στοιχεία μας δείχνουν ότι ο Σαίξπηρ έγραφε σονέτα σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του για ένα ιδιωτικό αναγνωστικό κοινό.

Γνωρίζουμε ό,τι, τα 126 σονέτα (από το 1ο έως το 126) είναι αφιερωμένα σε ένα νεαρό άνδρα, ενώ τα υπόλοιπα (127 έως το 154), μιλούν για την ανεξέλεγκτη επιθυμία για μία παντρεμένη γυναίκα. Παρόλα αυτά, παραμένει ασαφές αν τα στοιχεία αυτά αντιπροσωπεύουν πραγματικά άτομα ή αν το συγγραφικό «εγώ» με το οποίο απευθύνεται σ’ αυτούς αντιπροσωπεύει τον ίδιο τον Σαίξπηρ. Για τον νεαρό άντρα, δε ξέρουμε αν είναι κάποιος φίλος, ευγενής ή εραστής παρά μόνο πως είναι κοινωνικά ανώτερος του, ενώ για τη γυναίκα γνωρίζουμε πως είναι μελαχρινή και δεν αντιστοιχεί στα «κλισέ» της ομορφιά της Αναγεννησιακής Αγγλίας. Πάντως η έκδοση του 1609 αφιερώθηκε σε κάποιον κύριο «W. H.», ο οποίος πιστώνεται ως «ο μόνος γεννήτορας» των ποιημάτων. Δεν είναι γνωστό αν αυτό γράφτηκε από τον ίδιο τον Σαίξπηρ ή από τον εκδότη, του οποίου τα αρχικά εμφανίζονται στο κάτω μέρος της σελίδας όπου γράφτηκε η αφιέρωση. Επίσης, δεν είναι γνωστό ούτε ποιος ήτανε ο κύριος W. H., παρά τις πολυάριθμες θεωρίες, ούτε αν ο Σαίξπηρ είχε δώσει την άδεια του για τη δημοσίευση των σονέτων.

Το ύφος των Σονέτων και οι κριτικές

Η ερωτική επιθυμία να απολέσεις σε αυτόν (μέσα στο αντικείμενο του πόθου σου), αλλά και η αντίσταση προς σε αυτό. Συγκεκριμένα αναφέρει «Μα όλα για όλα να τα δώσω;». Τα ποιήματα αυτά, είναι εμπλουτισμένα με έντονο συναισθηματικό βάθους, αλλά και πειραχτικό. Επίσης, κάποια από τα σονέτα του Σαίξπηρ είναι αρκετά «τολμηρά».

Τα θέματα των Σονέτων είναι διαχρονικά• ο έρωτας και ο θάνατος.

Οι κριτικοί επαινούν τα Σονέτα ως μία βαθιά περισυλλογή σχετικά με τη φύση του έρωτα, το ερωτικό πάθος, το θάνατο και το χρόνο.

18

Shall I compare thee to a summer’s day?                              Να σε συγκρίνω με μια μέρα τού καλοκαιριού;
Thou art more lovely and more temperate:                           Είσαι γλυκύτερος εσύ και πιο ισορροπημένος.
Rough winds do shake the darling buds of May,           Ταράζουν άνεμοι σφοδροί τα ανθύλλια τού Μαγιού·
And summer’s lease hath all too short a date:           Μικρή είν’ του θέρους η ζωή κι ο χρόνος μετρημένος.
Sometime too hot the eye of heaven shines,                      Είναι φορές που τ’ ουρανού άγριο το μάτι καίει,
And often is his gold complexion dimmed,           Άλλοτε η λάμψη του η χρυσή σβήνει απ’ τα μάγουλά του·
And every fair from fair sometime declines,                         Κι όπως τυχαία κι άστατα πάντοτε η φύση ρέει,
By chance, or nature’s changing course untrimmed:           Εκπίπτει κάθε τι όμορφο από την ομορφιά του.
But thy eternal summer shall not fade,                                 Αλλά το αιώνιο θέρος σου ποτέ δε θα ξεφτίσει,
Nor lose possession of that fair thou ow’st,                 Την κατοχή τού κάλλους σου ποτέ σου δε θα χάσεις.
Nor shall death brag thou wander’st in his shade,       Ο Χάρος δε θα καυχηθεί στη σκιά του πως βαδίζεις,
When in eternal lines to time thou grow’st,                      Τον χρόνο μες σ’ αιώνιες γραμμές θα ξεπεράσεις.
   So long as men can breathe, or eyes can see,         Όσο μπορεί μάτι να δει και άνθρωπος να νιώσει,
   So long lives this, and this gives life to thee.            Τόσο θα ζει και τούτο εδώ, ζωή για να σου δώσει.

-μετάφραση: Λένια Ζαφειροπούλου, βιβλίο William Shakespeare, «Τα Σονέτα», εκδόσεις Gutenberg, 2016

Η κριτική ματιά της εποχής προς το έργο του Σαίξπηρ

Μετά την επιστροφή της μοναρχίας το 1660 και πριν το τέλος του 17ου αιώνα, οι κλασικές ιδέες ήταν στη μόδα. Το αποτέλεσμα ήταν οι κριτικοί εκείνης της εποχής να τοποθετήσουν τον Σαίξπηρ χαμηλότερα από άλλους δραματουργούς της εποχής του. Όμως κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα, οι κριτικοί άρχισαν να ανταποκρίνονται στο έργο του Σαίξπηρ και να αναγνωρίζουν τη φυσική μεγαλοφυΐα του. Μία σειρά επιστημονικών εκδόσεων των έργων του βοήθησε στην αυξανόμενη φήμη του και μέχρι το 1800 είχε καθιερωθεί ως εθνικός ποιητής. Το 18ο και το 19ο αιώνα, η φήμη του εξαπλώθηκε και στο εξωτερικό. Ανάμεσα σ’ αυτούς που τον υπερασπίστηκαν ήταν ο Βολταίρος (Γάλλος συγγραφέας, ιστορικός και φιλόσοφος), ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε (Γερμανός ποιητής, μυθιστοριογράφος, δραματουργός κ.α.) και ο Βικτόρ Ουγκώ (Γάλλος μυθιστοριογράφος, ποιητής και δραματουργός).

Ο θεατρικός συγγραφέας και κριτικός Τζορτζ Μπέρναρντ Σω χλεύασε τη λατρεία που υπήρχε για τα έργα του Σαίξπηρ, ονομάζοντάς την «βαρδολατρεία», ενώ υποστήριζε ότι τα έργα του Ερρίκου Ίψεν έκαναν τον Σαίξπηρ παρωχημένο.

20ος αιώνας

Η μοντερνιστική επανάσταση στις τέχνες κατά τα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα, όχι μόνο δεν απέρριψε τον Σαίξπηρ αλλά προσάρμοσε το έργο του στις ανάγκες της αβάν-γκαρντ. Οι Εξπρεσιονιστές στη Γερμανία και οι Φουτουριστές στη Μόσχα αναπαρήγαγαν τα έργα του. Υπό την επιρροή του Σαίξπηρ, ο μαρξιστής θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης Μπέρτολτ Μπρεχτ επινόησε ένα επικό θέατρο. Ο δε ποιητής και κριτικός Τόμας Στερνς Έλιοτ τοποθετήθηκε κατά του Σω υποστηρίζοντας ότι ο «πρωτογονισμός» του Σαίξπηρ στην πραγματικότητα τον έκανε σύγχρονο. Ο Έλιοτ μαζί με τους υποστηρικτές της Νέας Κριτικής δημιούργησαν ένα κίνημα για την πιο προσεκτική ανάγνωση των έργων του Σαίξπηρ.

Από τη δεκαετία του ’50 και μετά…

Τη δεκαετία του 1950, ένα κύμα νέων κριτικών προσεγγίσεων αντικατέστησε το μοντερνισμό και άνοιξε το δρόμο για τις μεταμοντέρνες μελέτες του Σαίξπηρ. Το 1964 εορτάστηκαν με μεγαλοπρέπεια στην Αγγλία τα 400 χρόνια από τη γέννηση της «μεγαλύτερης βρετανικής συμβολής στο παγκόσμιο θέατρο», του Ουίλιαμ Σαίξπηρ, όπως έγραψε ο σερ Λόρενς Ολίβιε. Επτά πρωτοποριακοί θίασοι από την Ευρώπη κλήθηκαν στο Λονδίνο για μία σειρά παραστάσεων. Ανάμεσα στην Κομεντί Φρανσέζ, το ιστορικό Άμπι Θίατερ και το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας.

Πρόσκληση δέχθηκε και ο Κάρολος Κουν με το δικό του σχήμα, το Θέατρο Τέχνης, για να παρουσιάσει τους Όρνιθες του Αριστοφάνη σε σκηνικά-κοστούμια του Γιάννη Τσαρούχη και μουσική του Μάνου Χατζιδάκι. Από τη δεκαετία του 1980, τα έργα του Σαίξπηρ έγιναν αντικείμενα μελέτης του Γλωσσολογικού Στρουκτουραλισμού και του Φεμινισμού. Μέχρι και σήμερα, οι μελέτες, οι αναλύσεις και οι μεταφραστικοί πειραματισμοί γύρω από τα έργα αυτού του σπουδαίου δημιουργού, όχι μόνο δεν έχουν σταματήσει αλλά αυξάνονται χρόνο με το χρόνο.

Ουίλιαμ Σαίξπηρ, ο θεατρικός συγγραφέας και ποιητής (Μέρος Α’)

Βιβλιογραφία


O Ουίλιαμ Σαίξπηρ - William Shakespeare portrait
O Ουίλιαμ Σαίξπηρ - William Shakespeare portrait

Ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare) είναι αναμφίβολα, ένας από τους πιο πολυσυζητημένους ανθρώπους που πέρασαν από την παγκόσμια δραματουργία. Θεατρικός συγγραφέας και ποιητής που έχει σημαδέψει με το έργο  -αλλά και με τους μύθους, που κυκλώνουν το όνομα του- το παγκόσμιο θέατρο.

Είναι αδύνατον βέβαια, να χωρέσει όλο το έργο του Σαίξπηρ μέσα σε λίγες σελίδες. Για αυτό το λόγο, το αφιέρωμα θα χωριστεί σε δύο μέρη, έτσι ώστε να μπορέσουμε να αναλύσουμε και συνεπώς να γνωρίσουμε καλύτερα το ποιος ήταν ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ.

Σε αυτό το πρώτο μέρος, θα αναφερθούμε κατά βάση· σε βιογραφικά κομμάτια από τη γέννησή του, τα πρώτα χρόνια της ζωής του και του έργου του, το θάνατό του. Στο δεύτερο μέρος του αφιερώματος, θα ασχοληθούμε κυρίως με το ποιητικό του έργο, τα επονομαζόμενα, Σονέτα, καθώς και με τους μύθους που περιβάλλουν το όνομά του.

Ουίλιαμ Σαίξπηρ ( William Shakespeare), το πορτραίτο
Ουίλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare) , το πορτραίτο Chandos του. Ο καλλιτέχνης και το κατά πόσο ο εικονιζόμενος είναι ο Σαίξπηρ είναι αμφίβολα.
Η γέννηση του Σαίξπηρ

Τον Απρίλη του 1564 στο Στράτφορντ-απόν-Έιβον της Μεγάλης Βρετανίας (Stratford-upon-Avon, Warwickshire, England), μία περιοχή της Αγγλίας που φημιζόταν κυρίως για τα πρόβατά της και όχι για την κουλτούρα της, γεννιέται ο Άγγλος θεατρικός συγγραφέας και ποιητής Ουίλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare). Ο Σαίξπηρ θεωρείται πως είναι ένας από τους σημαντικότερους δραματουργούς παγκοσμίως αλλά και ο σημαντικότερος συγγραφέας που έγραψε στην αγγλική γλώσσα. Πατέρας του ήταν ο John Shakespeare, πετυχημένος έμπορος και μητέρα του η Mary Arden, κόρη εύπορης οικογένειας. Ο πατέρας του Σαίξπηρ, συμμετείχε για ένα διάστημα στις δημόσιες υποθέσεις, ασκώντας καθήκοντα δημοτικού συμβούλου περίπου στα 1560, θέση που αργότερα έχασε καθώς κατηγορήθηκε για παράνομο εμπόριο.

Ουίλιαμ Σαίξπηρ , ταινία Άμλετ
Σκηνή από την κινηματογραφική ταινία «ΑΜΛΕΤ», βασισμένη στο ομώνυμο έργο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ , σε σκηνοθεσία Γκριγκόρι Κόζιντσεφ, με τον Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι.
Τα πρώτα χρόνια του Ουίλιαμ Σαίξπηρ

Έχει επικρατήσει να θεωρείται ως ημερομηνία γέννησης του Σαίξπηρ η 23η Απριλίου. Η ακριβής όμως ημερομηνία παραμένει έως σήμερα άγνωστη. Η μόνη γνωστή πληροφορία που υπάρχει σχετικά, είναι πως η βάφτισή του έγινε στις 26 Απριλίου όπως καταγράφεται στα μητρώα εκκλησίας του Στράτφορντ. Άλλωστε, είναι γνωστό πως την εποχή εκείνη, η τελετή της βάφτισης γινόταν λίγες μόνο ημέρες μετά τη γέννηση.

Σε μικρή ηλικία εγκατέλειψε τη γενέτειρά του, το Στράτφορντ, και πήγε πεζός στο Λονδίνο. Εκεί γνωρίστηκε με μια ομάδα ηθοποιών και άρχισε να δουλεύει μαζί τους. Αγάπησε πολύ το θέατρο και έτσι άρχισε να γράφει θεατρικά έργα. Στις 28 Νοεμβρίου του 1582 ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ παντρεύτηκε την Αν Χάθαγουεϊ  (Anne Hathaway), οκτώ χρόνια μεγαλύτερή του και ήδη τριών μηνών έγκυο όταν παντρεύτηκαν. Ο γάμος τους έγινε στο ναό Grafton κοντά στην πόλη του Statford. Μαζί απέκτησαν τρία παιδιά. Στις 26 Μαΐου του 1583, βαπτίστηκε η κόρη τους Susanna ενώ στις 2 Φεβρουαρίου του 1585 καταγράφεται η βάπτιση των δύο δίδυμων παιδιών τους, του Χάμνετ και της Ιουδήθ.

Tο Λονδίνο και η αρχή της θεατρικής του καριέρας

Ο Σαίξπηρ κατά καιρούς υπέφερε πολύ από φτώχεια. Μολοταύτα, είχε τις φιλοδοξίες του και ήλπιζε.

Το 1587 πήγε στο Λονδίνο για να προσπαθήσει να καλυτερέψει την οικονομική του κατάσταση. Στο Λονδίνο, ο Σαίξπηρ έδειξε ενδιαφέρον για το θέατρο. Επειδή δεν είχε τα μέσα να πληρώνει για τα εισιτήρια, προσπαθούσε να κερδίζει χρήματα κρατώντας τα άλογα των θεατών του θεάτρου. Αργότερα έγινε ηθοποιός, και αφού απέκτησε αρκετή πείρα, άρχισε να βοηθά θεατρικούς συγγραφείς στο γράψιμο των χειρογράφων. Με το ανέβασμα του πρώτου του έργου «Αγάπης Αγώνας Άγονος», κάπου στα μισά του 1590, άρχισε τη σταδιοδρομία του.

Ουίλιαμ Σαίξπηρ , πίνακας
Ο Άμλετ, ο Οράτιος, ο Μάρκελλος και το Φάντασμα του Πατέρα του Άμλετ (πίνακας του Χάινριχ Φύσλι, 1780–1785, Κούνστχαους, Ζυρίχη), βασισμένο στο έργο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ.
Τα θεατρικά έργα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ

Η πρώτη αναφορά που γίνεται για τον Ουίλιαμ Σαίξπηρ στα θεατρικά πράγματα του Λονδίνου, βρίσκεται σε ένα φυλλάδιο του 1592 του ομοτέχνου του δραματουργού Ρόμπερτ Γκρην (Robert Green), που τον περιγράφει ως:

«τυχάρπαστο κοράκι στολισμένο με τα δικά μας φτερά, με καρδιά τίγρης τυλιγμένη σε προβιά ηθοποιού, που νομίζει ότι μπορεί να στομφάρει ανομοιοκατάληκτους στίχους όπως οι καλύτεροι από σας».

Τα σωζόμενα έργα του, συμπεριλαμβανομένων και ορισμένων συνεργασιών, αποτελούνται από περίπου 38 θεατρικά έργα, 154 σονέτα, δύο μεγάλα αφηγηματικά ποιήματα και πολλά άλλα ποιήματα. Έγραψε τα περισσότερα γνωστά έργα του μεταξύ του 1589 και 1613 και κατάφερε να χειριστεί με απόλυτη δεξιοτεχνία τόσο την κωμωδία όσο και το δράμα και την τραγωδία. Τα έργα του έχουν μεταφραστεί στις περισσότερες γλώσσες του κόσμου και διαπνέονται από μία βαθιά κατανόηση της ανθρώπινης φύσης. Ίσως για αυτό το λόγο, παραμένουν επίκαιρα και ερμηνεύονται περισσότερο συχνά από τα έργα οποιουδήποτε άλλου θεατρικού συγγραφέα. Η επίδρασή του Σαίξπηρ στην παγκόσμια δραματουργία και ειδικότερα στην αγγλική λογοτεχνία, θεωρείται τεράστια. Ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ αποκαλείται εθνικός ποιητής της Αγγλίας και «Βάρδος του Έιβον».

Ουίλιαμ Σαίξπηρ , Ιδιόχειρο κείμενο
Ιδιόχειρο κείμενο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ , από το έργο Ριχάρδος Γ’ (1597) το οποίο βρίσκεται στη Βρετανική Βιβλιοθήκη
Αναλύοντας το έργου του Σαίξπηρ, ανά εποχή

Τα πρώτα καταγεγραμμένα έργα του Σαίξπηρ είναι ο «Ριχάρδος Γ’» και τα τρία μέρη του «Ερρίκου ΣΤ’», τα οποία γράφτηκαν στις αρχές της δεκαετίας του 1590, σε μία εποχή που το ιστορικό δράμα ήταν της μόδας. Ωστόσο τα έργα του Σαίξπηρ είναι δύσκολο να χρονολογηθούν και οι μελέτες των κειμένων του δείχνουν ότι τα έργα ο «Τίτος Ανδρόνικος», η «Κωμωδία των Παρεξηγήσεων», το «Ημέρωμα της Στρίγγλας» και οι «Δύο Άρχοντες από τη Βερόνα» ανήκουν επίσης στην πρώτη περίοδο του Σαίξπηρ.

Τα πρώτα έργα ήταν επηρεασμένα από τα έργα άλλων Ελισαβετιανών δραματουργών, από τις παραδόσεις του μεσαιωνικού δράματος και από τα έργα του Σενέκα (Ρωμαίος πολιτικός, ρήτορας, δραματουργός και στωικός φιλόσοφος. Γεννήθηκε στα 4 Π.Χ.).

Στα μέσα της δεκαετίας του 1590, οι πρώιμες κλασικές και ιταλικού τύπου κωμωδίες του Σαίξπηρ παραχωρούν τη θέση τους στη ρομαντική ατμόσφαιρα των σημαντικότερων κωμωδιών του. Το «Όνειρο Θερινής Νυκτός» είναι ένα πνευματώδες μείγμα ρομαντισμού, μαγείας και κωμικών σκηνών. Η επόμενη κωμωδία του Σαίξπηρ, ο εξίσου ρομαντικός «’Εμπορος της Βενετίας», απεικονίζει τον εκδικητικό Εβραίο τοκογλύφο Σάιλοκ με τρόπο που αντανακλά τις απόψεις εκείνης της εποχής. Τα έξυπνα λογοπαίγνια του «Πολύ κακό για το τίποτα», το μαγευτικό περιβάλλον του «Όπως Αγαπάτε» και το ζωντανό γλέντι της «Δωδέκατης Νύχτας» ολοκληρώνουν τη σειρά των μεγάλων κωμωδιών του Σαίξπηρ. Μετά τον λυρικό «Ριχάρδο Β’», ο οποίος είναι γραμμένος σχεδόν εξ ολοκλήρου σε ομοιοκατάληκτο στίχο, ο Σαίξπηρ εισήγαγε την κωμωδία πρόζας στα έργα «Ερρίκος Δ΄» (1ο και 2ο μέρος) και «Ερρίκος Ε΄», περί τα τέλη της δεκαετίας του 1590.

Οι χαρακτήρες του γίνονται όλο και περισσότερο σύνθετοι και εναλλάσσοντας επιδέξια κωμικές και σοβαρές σκηνές, πρόζα και ποίηση, επιτυγχάνει την αφηγηματική ποικιλία του ώριμου έργου του. Η περίοδος αυτή αρχίζει και τελειώνει με δύο τραγωδίες: το «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», το διάσημο ρομαντικό δράμα για την εφηβεία, την αγάπη και το θάνατο και τον «Ιούλιο Καίσαρα», το οποίο ήταν βασισμένο σε μία μετάφραση που έκανε το 1579 ο σερ Τόμας Νορθ στο έργο του Πλούταρχου «Βίοι Παράλληλοι».

Απόσπασμα από την ταινία “Hamlet at Elsinore” (1964) με τον Christopher Plummer. Παραγωγή του BBC.

Στις αρχές του 17ου αιώνα, ο Σαίξπηρ έγραψε τις κωμωδίες «Με το Ίδιο Μέτρο», «Τρωίλος και Χρυσηίδα», το «Τέλος Καλό Όλα Καλά» καθώς και μερικές από τις πιο γνωστές τραγωδίες του. Πολλοί κριτικοί πιστεύουν ότι οι μεγαλύτερες τραγωδίες του Σαίξπηρ αντιπροσωπεύουν την αιχμή της τέχνης του.

Ο Άμλετ, ο ήρωας της διάσημης ομώνυμης τραγωδίας του Σαίξπηρ, πιθανότατα έχει συζητηθεί περισσότερο από κάθε άλλο σαιξπηρικό χαρακτήρα, ειδικά για τον περίφημο μονόλογό του «Να ζει κανείς ή να μη ζει, ιδού η απορία». Σε αντίθεση με τον εσωστρεφή Άμλετ, του οποίου ο δισταγμός αποδεικνύεται μοιραίος, οι ήρωες των τραγωδιών που ακολούθησαν, ο Οθέλος και ο Βασιλιάς Ληρ, χαρακτηρίζονται από τη βιαστική και λανθασμένη εκτίμησή τους. Η εξέλιξη των τραγωδιών του Σαίξπηρ εξαρτάται συχνά από τέτοια μοιραία λάθη ή μειονεκτήματα, τα οποία ανατρέπουν την τάξη των πραγμάτων και καταστρέφουν τον ήρωα κι εκείνους που αγαπά. Στον «Οθέλο», ο κακόβουλος Ιάγος προκαλεί τη ζηλοτυπία του Οθέλου, ο οποίος φτάνει στο σημείο να δολοφονήσει την αθώα γυναίκα του που τον αγαπά.

Στο «Βασιλιά Ληρ», ο βασιλιάς διαπράττει το τραγικό λάθος να παραιτηθεί από το θρόνο του σηματοδοτώντας την έναρξη των γεγονότων που οδηγούν στη δολοφονία της κόρης του και στο βασανισμό και τη τύφλωση του Κόμη του Γκλόστερ. Στον «Μάκβεθ», τη μικρότερη τραγωδία του Σαίξπηρ, η ανεξέλεγκτη φιλοδοξία υποκινεί τον Μάκβεθ και τη σύζυγό του, Λαίδη Μάκβεθ, να δολοφονήσουν το νόμιμο βασιλιά και να σφετεριστούν το θρόνο, μέχρι που καταστρέφονται από τις ενοχές τους. Οι τελευταίες μεγάλες τραγωδίες του Σαίξπηρ, «Αντώνιος και Κλεοπάτρα» και «Κοριολανός», περιέχουν μερικά από τα καλύτερα ποιήματά του και θεωρήθηκαν ως οι πιο επιτυχημένες τραγωδίες του από τον ποιητή, θεατρικό συγγραφέα και κριτικό λογοτεχνίας, Τόμας Στερνς Έλιοτ (Thomas Stearns Eliot).

Τα τελευταία έργα του

Στην τελευταία του περίοδο, ο Σαίξπηρ στράφηκε στο ρομαντισμό και στην ιλαροτραγωδία, ολοκληρώνοντας έτσι άλλα τρία μεγάλα έργα: το «Κυμβελίνος», «Το Χειμωνιάτικο Παραμύθι» και το «Η Τρικυμία» καθώς και τον κατόπιν συνεργασίας, «Περικλή». Λιγότερο ζοφερά από τις τραγωδίες του, αυτά τα τέσσερα έργα είναι πιο σοβαρά σε ύφος από τις κωμωδίες της δεκαετίας του 1590 και τελειώνουν με συμφιλίωση και συγχώρεση των δυνητικά τραγικών λαθών. Ορισμένοι σχολιαστές έχουν δει αυτή την αλλαγή στη διάθεση του ως απόδειξη μιας πιο γαλήνιας άποψης της ζωής από την πλευρά του Σαίξπηρ, άλλοι ωστόσο είπαν πως μπορεί απλώς να αντικατοπτρίζει τη θεατρική μόδα της εποχής. Ο Σαίξπηρ συνεργάστηκε με άλλο δραματουργό σε δύο επιπλέον σωζόμενα έργα: τον «Ερρίκο Η΄» και το «Οι Δύο Συγγενείς Άρχοντες».

Αυτά όσον αφορά το θεατρικό του έργο. Η εργογραφία του Σαίξπηρ είναι ανεκτίμητη, αλλά και τόσο πλούσια και ογκώδης, που είναι αδύνατον να χωρέσει μέσα σε λίγες σελίδες. Σε ένα επόμενο αφιέρωμα θα αναλύσουμε το ποιητικό του έργο ή αλλιώς τα ονομαζόμενα «Σονέτα», αλλά και την κριτική ματιά της εποχής προς το έργο του.

Ολόκληρη η ταινία, King Lear (1953) με τον Orson Welles, σε σκηνοθεσία Andrew McCullough.

Τα τελευταία χρόνια του Σαίξπηρ

Στις 3 Μαΐου του 1616 (23 Απριλίου σύμφωνα με το Ιουλιανό ημερολόγιο), ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ φεύγει από τη ζωή, αφήνοντας πίσω του τη σύζυγό του και δύο κόρες. Στη διαθήκη του, ο Σαίξπηρ άφησε το μεγαλύτερο μέρος της περιουσίας του στη μεγαλύτερη κόρη του, Σουζάνα, ενώ αναφέρεται ελάχιστα στη σύζυγό του, Άννα, η οποία πιθανότατα δικαιούνταν αυτομάτως το ένα τρίτο της περιουσίας. Συγκεκριμένα, έγραψε ότι της αφήνει «το δεύτερο καλύτερό μου κρεβάτι», ένα κληροδότημα που έχει οδηγήσει σε πολλές εικασίες. Μερικοί μελετητές βλέπουν το κληροδότημα αυτό ως προσβολή για την Άννα, όπου οι φήμες έλεγαν ότι τον απατούσε, ενώ άλλοι πιστεύουν ότι το δεύτερο καλύτερο κρεβάτι είναι το γαμήλιο κρεβάτι και επομένως το κληροδότημα είναι πλούσιο σε σημασία.

Ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ τάφηκε δύο ημέρες μετά το θάνατό του, στο ιερό της εκκλησίας της Αγίας Τριάδας στο Στράτφορντ-απόν-Έιβον. Στον τάφο του τοποθετήθηκε έπειτα από δική του επιθυμία μία επιγραφή, λαξευμένη στην πέτρινη πλάκα που καλύπτει τον τάφο. Η επιγραφή περιλαμβάνει μία κατάρα ενάντια στη μετακίνηση των οστών του, η οποία και αποφεύχθηκε επιμελώς κατά τη διάρκεια της αποκατάστασης του ναού το 2008. Σχετικά με την επιγραφή αυτή, καλλιεργήθηκε ένας μύθος, σύμφωνα με τον οποίο αδημοσίευτα έργα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ πιθανόν να βρίσκονται εντός του τάφου.

Ουίλιαμ Σαίξπηρ , ο τάφος του στο Στράτφορντ-απόν-Έιβον
Ουίλιαμ Σαίξπηρ , ο τάφος του στο Στράτφορντ-απόν-Έιβον

Good frend for Iesvs sake forbeare,

To digg the dvst encloased heare.

Bleste be ye man yt spares thes stones,

And cvrst be he yt moves my bones.

και σε ελεύθερη μετάφραση:

Καλέ φίλε, στο όνομα του Θεού συγκρατήσου,

Από το να σκάψεις τη σκόνη που εσωκλείεται εδώ.

Ευλογημένος ας είναι όποιος ήσυχες αφήσει αυτές τις πέτρες,

Και καταραμένος ας είναι όποιος μετακινήσει τα κόκκαλά μου.

Ουίλιαμ Σαίξπηρ, ο θεατρικός συγγραφέας και ποιητής (Μέρος B’)

 

Βιβλιογραφία 


Η εργογραφία του Ουίλιαμ Σαίξπηρ πάρθηκε από:

  • shakespeare.mit.edu
  • Ιστορία του θεάτρου, Φύλις Χάρτνολ, Εκδόσεις: Υποδομή, Μετάφραση: Ρούλα Πατεράκη,1980
  • Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας, Εκδόσεις Κέρδος, Μετάφραση: Ερρίκος Μπελιές, 2007
  • Βρετανική βιβλιοθήκη

Αρλεκίνος του Φερέτι
Τζιοβάνι Ντομένικο Φερέτι, “Ο Αρλεκίνος και η κυρία του”

Η περσόνα που κατέχει ο αρλεκίνος, ο σαλτιμπάγκος, ο γελωτοποιός, ο κλόουν, ο πιερότος ορίζει μια σημειολογία την οποία θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως «σημειολογία της μάσκας ή της μεταμφίεσης». Φαινομενολογικός τόπος αυτής της σημειολογίας θα μπορούσε να είναι το καρναβαλικό τοπίο, το οποίο υποδέχεται μια παρέλαση αντιφατικών αισθημάτων, αμφιλεγόμενων ηρώων, ονείρων που μεταμορφώνονται σε νοσηρούς εφιάλτες και αυτοί με την σειρά τους σε ξεσπάσματα ζωτικότητας και σφρίγους.

Σε αυτήν βέβαια την μορφολογία εξέχουσα θέση κατέχουν ο σαρκασμός, η παρωδία, η ειρωνεία, το γκροτέσκο, η σάτιρα. Όλα αυτά τα σχήματα και οι τρόποι εφαρμόζονται όχι μονάχα γλωσσικά και ειδολογικά, αλλά και στην ίδια την υπόσταση των ηρώων. Οι ήρωες αυτοί, που συνήθως είναι αντι-ήρωες, πάσχουν και συνάμα μεταμορφώνουν το πάθος τους σε περίσσεμα ζωής. Πάσχουν γελώντας και γελούν πάσχοντας. Αυτή η διπλή υπόσταση λειτουργεί πάνω τους εξυψωτικά και τους προσδίδει ένα φωτοστέφανο ιεροποίησης και ιώβειας υπομονής, ενώ συχνά λειτουργούν ως καθρέφτες των άλλων.

Αυτή η περσόνα των αντιφάσεων δημιουργεί γύρω της ένα κλίμα συγκρουσιακό, στο οποίο αποκαλύπτονται ευκολότερα τα κρυμμένα μυστικά και πάθη, καθώς και οι υποκρισίες της αστικής ηθικής και της κοσμικής ευπρέπειας. Αυτοί οι τσιρκολάνοι, με τα σκερτσόζικα κοινωνικά τους «ακροβατικά» είτε είναι μεταμφιεσμένοι, είτε κρύβουν αυτήν την μυστική τους υπόσταση πίσω από μια αστική αμφίεση, έχουν την ίδια λειτουργία στο καλλιτεχνικό σύμπαν.

Ο Αρλεκίνος και ο ακροβάτης
Πάμπλο Πικάσο, “Ο Ακροβάτης και ο νεαρός Αρλεκίνος”

Το μοτίβο αυτής της φιγούρας περνά στην παγκόσμια δημιουργία (θέατρο, ζωγραφική, λογοτεχνία, κινηματογράφος), δημιουργώντας μια παράδοση και ένα μωσαϊκό πολλαπλών ηρώων, που δρουν διατοπικά και διαχρονικά ως καταλύτες.  Η «μεταμφίεση», όπως γράφει ο Jan Kott, » δεν είναι απώλεια ταυτότητας-είναι μάλλον η απροσδόκητη και αιφνίδια ανἀκτηση μιας ταυτότητας άγνωστης ως τότε». Η μάσκα του ήρωα-σαλτιμπάγου, φανερή ή αφανής στην πραγματικότητα, είναι το ίδιο του το πρόσωπο, σκέψη που παραπέμπει διακαλλιτεχνικά στις ζωγραφικές φιγούρες Γερμανών εξπρεσσιονιστών.

Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως σαλτιμπάγκου

Ο  συμβολισμός θα συνεχίσει την ρομαντική παράδοση της απεικόνισης του ίδιου του καλλιτέχνη ως κλόουν, πιερότου, αρλεκίνου και σαλτιμπάγκου. Αυτή η παραμορφωτική εικόνα της μεταμφιεσμένης καλλιτεχνικής αυτοπροσωπογραφίας θα καταστεί έμβλημα και του μοντερνισμού, ενώ ιδιαίτερη θέση στην καρναβαλική ατμόσφαιρα διαδραματίζει η φιγούρα του ισορροπιστή, ο οποίος θα αποτελέσει την απόλυτη έκφραση του Dasein, του όντος που στοχάζεται τον εαυτό του καταναλώνοντας την μέγιστη δυνατή διανοητική ενέργεια.

Όχι μόνο ο άθλος του κλόουν ακροβάτη είναι το αλληγορικό ισοδύναμο της ποιητικής πράξης, αλλά η ίδια η περσόνα του γελωτοποιού ορίζει το ήθος του ποιητή, που προϋποθέτει τον πολλαπλασιασμό του προσώπου του μέσα από τις αλλεπάλληλες μεταμορφώσεις και παράλληλα την διάσπαση του καλλιτεχνικού εγώ από την επώδυνη συνειδητοποίηση της αντιφατικής πραγματικότητας. Το γέλιο για τον Μπαχτίν, όντας αμφίσημο, αγάλλεται την ίδια στιγμή που σαρκάζει και καταφάσκει την ίδια στιγμή που αρνείται. Έτσι και ο ποιητής γελωτοποιός, με εκφραστικό του μέσο το σπουδογέλοιο, θα οδηγηθεί σε μια ρεαλιστική προσέγγιση του κόσμου, καθώς, ορίζοντας μια ανεστραμμένη πραγματικότητα και διαψεύδοντας τις ρομαντικές προσδοκίες, πασχίζει να συμφιλιωθεί με τα εγκόσμια αποδεχόμενος την αμηχανία μπροστά στην πλήρη συνθετότητά τους.

Ο καθισμένος αρλεκίνος
Πάμπλο Πικάσο,“Ο καθισμένος Αρλεκίνος”
Ο Αρλεκίνος και ο Επιθεωρητής του Γκόγκολ

Ο Αρλεκίνος είναι ένας από τους βασικούς χαρακτήρες της ιταλικής Κομέντια ντελ άρτε (Commedia dell’arte). Έχει προγόνους του τους δούλους του Αριστοφάνη, του Πλαύτου, του Τερέντιου, τους βυζαντινούς μίμους, αλλά και τους ακροβάτες και τους θαυματοποιούς του Μεσαίωνα. To όνομά του σημαίνει «μικρός διάβολος», γεγονός που επικυρώνει την απόδοση μαγικών ιδιοτήτων σε αυτόν τον χαρακτήρα. Κάποιοι τον συσχετίζουν ακόμα και με την περίφημη Κόλαση του Δάντη όπου κάποιος δαίμονας ονομάζεται Alichino. Ο Αρλεκίνος, αυτός ο αρχετυπικός ήρωας, που περιπλανιέται μελαγχολικός και μοναχικός, που εκτίθεται και διασκεδάζει, αποτελεί σχεδόν ένα εμμονικό θέμα στους πίνακες του Πάμπλο Πικάσο, όπως και στον Σεζάν.

Σύγχρονη, αφανής, θεατρική απεικόνιση του αρλεκίνου αποτελεί ο Χλιεστακώφ στο έργο του Γκόγκολ «Ο Επιθεωρητής». Σύμφωνα με σύγχρονους μελετητές αυτός ο μοντέρνος ήρωας έχει πολλά από τον Αρλεκίνο στο παρουσιαστικό του, στις κινήσεις του και στον εσωτερικό του  κόσμο. Ο Γκόγκολ πλάθει μέσα στο παραστασιακό του σύμπαν έναν υλιστικό κόσμο, όπου οι ταξικές διαφορές γίνονται αντιληπτές μέσα από τις αδειασμένες κούπες και πιατέλες. Ο δημιουργός αφομοιώνοντας στοιχεία της παράδοσης της λαϊκής φάρσας και του κουκλοθεάτρου, θα ανοίξει τον καλλιτεχνικό δρόμο του μοντερνισμού επιλέγοντας τον δρόμο της ειδολογικής μίξης. Το θέατρο του Γκόγκολ είναι την ίδια στιγμή αναχρονιστικό και πρωτοποριακό για την εποχή του.

Ο Αρλεκίνος του Σεζάν
Πολ Σεζάν,“Ο Αρλεκίνος”

Από την αρχαία κωμωδία ως την commedia dell’ arte, από την λαϊκή φάρσα ως τον Μολιέρο, κέντρο της κωμικής δράσης είναι το μοτίβο της σύγκρουσης ανάμεσα σε δύο σπίτια, είτε αυτά είναι εγγεγραμμένα σκηνογραφικά, είτε είναι αφανή. Το ένα σπίτι είναι ο Οίκος της Τάξης και της Αρετής, ενώ το άλλο είναι ο Οίκος της Εκλύσεως και της Ηδονής. Το πρώτο σπίτι είναι αυτό που αντιπροσωπεύει την Εξουσία και τα Προσχήματα, την αστική ηθική που συγκαλύπτει πάθη και απωθημένα. Στο δεύτερο σπίτι κυριαρχεί η πανουργία, η απάτη και οι ζωώδεις ορμές.

Ο Αρλεκίνος βρίσκεται στον πρώτο οίκο και δρα αποκαλυπτικά, ξεσκεπάζοντας τα προσχήματα. Ο Οίκος της Αρετής παραβιάζεται συνήθως από έναν Ξένο, ο οποίος δρα ως καταλύτης στην εύθραυστη ισορροπία του Οίκου. Αυτός ο ξένος λειτουργεί πειρασμικά για όλα τα μέλη του ευπρεπή Οίκου. Αυτό το μοτίβο εξάλλου, δεν περιορίζεται στο είδος της κωμωδίας, αλλά παρουσιάζεται και ως κοινός τόπος τόσο στο αστικό δράμα (Τ. Ουίλιαμς, Ίψεν), όσο και στο μυθιστόρημα («Ηλίθιος», Ντοστογιέφσκι) και στον κινηματογράφο («Θεώρημα», Παζολίνι).

Ως τέτοιος καταλύτης θα λειτουργήσει και ο ξένος πλασματικός Επιθεωρητής, όπου με τα σκέρτσα και την κινησιολογία της αφέλειας του Αρλεκίνου, θα αποκαλύψει άθελά του την σαθρότητα της ευνομούμενης πόλης και θα προκαλέσει μια σειρά ανατροπών. Ο Επιθεωρητής, σύμφωνα με μελετητές, θα καθιερώσει ένα νέο είδος, αυτό της τραγικής φάρσας. Η θλίψη της κωμωδίας έγκειται ακριβώς στην επανάληψη των επιβεβλημένων ρόλων, που επιβάλλει η οικογένεια, η εξουσία και η ιδιοκτησία. «Το κωμικό, όντας η αίσθηση του παραλόγου», γράφει ο Ιονέσκο, «μου φαίνεται πιο απελπιστικό από το τραγικό. Το κωμικό δεν προσφέρει έξοδο». Με τον ερχομό του επιθεωρητή θα πέσουν οι μάσκες στον οίκο της ευπρέπειας. Αυτό, όμως, που φέρνει τον Χλιεστακώφ πιο κοντά στην περσόνα του Αρλεκίνου είναι ότι στην πραγματικότητα αποτελεί έναν απατημένο απατεώνα. Ο ίδιος πιστεύει αυτά που λέει, δημιουργώντας έτσι ένα σουρεαλιστικό, σχεδόν καφκικό τοπίο.

 

πιερότος και αρλεκίνος
Πολ Σεζάν,»Πιερότος και Αρλεκίνος»
Ο πολιτικός Κλόουν του Βίσνιεκ

Ο κλόουν αναπαρίσταται θεατρικά στο έργο του γαλλόφωνου Ρουμάνου Ματέι Βίσνιεκ: «Ζητείται κλόουν ηλικιωμένος». Το έργο αυτό είναι μια κωμωδία με στοιχεία γκροτέσκο, που αγγίζουν τα όρια του παραλόγου, ενώ, παράλληλα, λειτουργεί και ως μια πολιτική αλληγορία έντονης καταγγελίας του αυταρχισμού της εκάστοτε κατεστημένης εξουσίας. Το έργο γράφτηκε το 1987 και απαγορεύτηκε στην Ρουμανία της εποχής του Τσαουσέσκου. Ο Τσαουσέσκου ήταν ηγέτης του κομμουνιστικού κόμματος της Ρουμανίας ως το 1989, όπου και καταδικάστηκε σε θάνατο με πλήθος κατηγοριών (από παράνομο πλουτισμό μέχρι γενοκτονία). Κυβερνούσε με βάση τα σταλινικά πρότυπα και ασκούσε έντονη λογοκρισία τόσο στους πολίτες όσο και στους ελεύθερους στοχαστές της εποχής.

Ο Βίσνιεκ όσο κατακρίνει τον αυταρχισμό του κομμουνιστικού καταπιεστικού κόμματος, άλλο τόσο κατακρίνει και τον φιλελευθερισμό που είναι «είδος χειρισμού, μετατρέπει τον πολίτη σε καταναλωτή, τον ενοχοποιεί, όταν δεν καταναλώνει αρκετά από τη μηχανή της παγκόσμιας οικονομίας… Και τώρα, αντί για δημοκρατία έχουμε να κάνουμε με μία μορφή άγριου και μαφιόζικου καπιταλισμού, για να μη μιλήσουμε και για τον εθνικιστικό παροξυσμό, ο οποίος εξακολουθεί να υφίσταται».

ο κλόουν του Sahiner
Umman Sahiner, » Clown»
Ζητείται κλόουν ηλικιωμένος – Η συνύπαρξη τραγικού και γκροτέσκο

Το έργο δομείται πάνω σε τρία κεντρικά πρόσωπα, όπου δηλωτική είναι η επαγγελματική τους ιδιότητα: κλόουν. Όλο το έργο διαδραματίζεται σε μια αίθουσα αναμονής ενός γραφείου, σε έναν χώρο εγκλωβισμού, χωρίς παράθυρα. Οι τρεις υποψήφιοι, γνωστοί μεταξύ τους από περασμένα μεγαλεία, έχουν ανταποκριθεί σε μία αγγελία που ζητά κλόουν ηλικιωμένο. Ξεκινά, λοιπόν, ανάμεσά τους ένα παιχνίδι ανταγωνισμού, που φθάνει στα όρια της αλληλοεξόντωσης και του αυτοεξευτελισμού. Ωστόσο, κάτι κοινό ενώνει αυτά τα «σύννεφα με παντελόνια»: η μοίρα του καταπιεζόμενου θύματος, τα κοινά φθαρμένα όνειρα, οι μάταιες φιλοδοξίες, η αμείλικτη παρουσία ενός πιεστικού χρόνου, η οδύνη των γηρατειών και η εναγώνια προσπάθεια για επιβίωση.

Το έργο έχει έντονα στοιχεία γκροτέσκο, καθώς κινείται μεταξύ του γελοίου, που αναδίδουν τα φθηνά κόλπα των διασκεδαστών και μεταξύ του τραγικού, που αναδίδεται από τις ψευδαισθήσεις ενός περασμένου μεγαλείου και από τον άκαρπο ανταγωνισμό για επιβίωση. Το έργο κινείται στα όρια του παραλόγου, καθώς χρησιμοποιείται το μοτίβο της αιώνιας και ατελέσφορης αναμονής, ο φυγόκοσμος, ρομαντικός, ονειροπόλος, ενώ κυριαρχεί η «αποστασιοποίηση».

Οι ήρωες απομυθοποιούνται και αυτοκαταργούνται από την ίδια την υπόστασή τους: είναι κλόουν, οι απόκληροι, που διασκεδάζουν τη δυστυχία των καθημερινών βιοπαλαιστών με μια ελαφρότητα τραγική, γιατί ο πόνος του λαού είναι αμείλικτος, του λαού που μονάχα προστάζεται και καθοδηγείται. Το προμήνυμα για τη δημιουργία του αισθήματος του Παραλόγου το εντοπίζει ο Camus στον μηχανικό χαρακτήρα της ζωής των ανθρώπων, στο αίσθημα ότι ο χρόνος παρέρχεται αμείλικτα και στο αίσθημα της απομόνωσης που προκαλεί μια σαρτρική «ναυτία». Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά σηματοδοτούν το έργο του Βίσνιεκ, που επισφραγίζεται από την εξόντωση των εργαζομένων-κλόουν από τον αφανή και απρόσωπο εργοδότη.

“Ο Αρλεκίνος και η Κολομπίνα”
Έντγκαρ Ντεγκάς,“Ο Αρλεκίνος και η Κολομπίνα”
Ο σαιξπηρικός γελωτοποιός

Ο γελωτοποιός κατέχει κεντρική θέση και σε όλα σχεδόν τα έργα του Σαίξπηρ, όπου ενδύεται κάθε φορά μια διαφορετική σημασιολογία. Στην «Δωδεκάτη Νύχτα» σε μία κλασική, ανέμελη «κωμωδία παρεξηγήσεων», όπου έχουμε ένα χαρακτηριστικό μπέρδεμα φύλων (άνδρας – γυναίκα) σε ερμαφρόδιτη κατάσταση ερωτικού τριγώνου που δημιουργεί άπειρες αστείες καταστάσεις, εμφανίζεται ο Φέστε ο Τρελός (Γελωτοποιός) της Κόμισσας. Αυτός σατιρίζει τον κυριότερο στόχο του Ουίλλιαμ, την Εκκλησία. Λέει χαρακτηριστικά όταν το μεταμφιέζουν σε παπά για τις ανάγκες της πλοκής πως «δεν είναι αρκετά χοντρός για να πείσει ως κληρικός».

Σ’αυτό το σημείο διαφαίνεται η σκληρή αντιπαράθεση του Σαίξπηρ, ιδίως με τους Πουριτανούς που θέλουν να κλείσουν τα θέατρα γιατί είναι εστίες «έκλυσης των ηθών» (θα το πετύχουν την εποχή του Κρόμβελ). Αυτό που φοβούνται κυρίως είναι οι ελεύθερες συναθροίσεις του λαού στις παραστάσεις, που μπορούν να εξελιχθούν σε αντεξουσιαστικές διαμαρτυρίες. Κι ο Σαίξπηρ μεταφέρει τη δράση στη μυθική Ιλλυρία, λόγω του φόβου της λογοκρισίας.

Στον «Βασιλιά Ληρ» ο γελωτοποιός είναι ο συνοδός του τρελαμένου πια Ληρ, ο οποίος αποκαλύπτει τις μεγάλες φιλοσοφικές αλήθειες του σαιξπηρικού λόγου. Ο Ληρ χρειάζεται τον γελωτοποιό του, για να του αποκαλύψει τις βαθύτερες ποιότητες, που κρύβονται κάτω από την επιφάνεια, ακόμη και όταν αυτές θα τον οδηγήσουν ακόμη βαθύτερα στο λαβύρινθο της παράνοιας. Έτσι, ο γελωτοποιός θα μετατραπεί σε στοχαστικό παρτενέρ του βασιλιά, σε καθρέφτη της συνείδησής του και τελικά σε προφήτη.

 

"Αρλεκίνος με βιολί"
Πάμπλο Πικάσο, «Αρλεκίνος με βιολί»
Η δραπέτευση του αντι-ήρωα από το καλλιτεχνικό πλαίσιο

Σε αυτήν, βέβαια, την σημειολογία της μάσκας εξυψώνεται το σύμβολο. Ο αρλεκίνος, ο γελωτοποιός, ο κλόουν, ο σαλτιμπάγκος είναι φορείς πολλαπλών συμβόλων, ανάλογα με τα εκάστοτε πολιτισμικά και ιστορικά συμφραζόμενα. Οι μεταμορφώσεις, ο πρωτεϊσμός είναι το μέσο αποσυμπίεσης των διαφορετικών ταυτοτήτων αυτών των αντιφατικών ηρώων. Οι αντι-ήρωες αυτοί μπορούν να ανταποκριθούν στην συνθετότητα της πραγματικότητας, μονάχα αλλάζοντας συνεχώς προσωπεία, τα οποία μπορούν να εκφράσουν τις διαφορετικές τους διαθέσεις (humors).

Ως περιπλανώμενοι παλμογράφοι των καιρών τους φέρουν μια παράδοση, που γίνεται οικουμενική και εξαπλώνεται σε όλες τις μορφές τέχνης. Η υποστασιοποίηση αυτών των φιγούρων έχει μια δυναμική που επιτρέπει να διαφεύγουν από τα στενά πλαίσια της φαντασιακής τους δημιουργίας (λογοτεχνικό, θεατρικό, ζωγραφικό και κινηματογραφικό περικείμενο) και να αποκτούν σχεδόν μια αισθητή παρουσία στην ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα. Γιατί όπου και αν κοιτάξει ο σύγχρονος δυτικός άνθρωπος της παρακμής και τον νευρώσεων «ξωπίσω σαλτιμπάγκοι αλλοπαρμένοι», όπως θα έλεγε και ο Guillaume Apollinaire.

Tennessee Williams
"My only point, the only point that I'm making, is life has got to be allowed to continue even after the dream of life is--all--over...." (T.Williams)

Θα μπορούσαν δύο δραματουργοί, εντελώς  διαφορετικής κουλτούρας και εποχής, όπως ο δικός μας Ευριπίδης και ο αμερικανός Tennessee Williams να περιδιαβούν μυθολογικούς και ερμηνευτικούς κοινούς τόπους; Στη μελέτη που ακολουθεί, γίνεται μια προσπάθεια σύνδεσης της ευριπίδειας τραγωδίας (ή σατυρικό δράμα;) Άλκηστις και του έργου Τριαντάφυλλο στο Στήθος (The Rose Tattoo) του Tennessee Williams. Αυτά τα δύο φαινομενικά ξένα μεταξύ τους έργα νομίζω πως έχουν πολλούς δεσμούς, με κυριότερο την χρήση των μοτίβων του θρήνου και της επιστροφής του συζύγου που νίκησε το θάνατο, όπως θα το διαπραγματευτούμε παρακάτω. Κοινό μορφολογικό χαρακτηριστικό των δύο έργων είναι το διαφορετικό τους δραματικό ύφος σε σχέση με την υπόλοιπη δραματουργία των αντίστοιχων συγγραφέων, η μεν Άλκηστις θεωρείται πως φέρει πολλά στοιχεία σατυρικού δράματος, το δε Τριαντάφυλλο στο Στήθος ξεφεύγει από τον συνήθη τραγικό καμβά των ηρωίδων του Tennessee Williams, έχοντας μια σειρά από κωμικές σκηνές και αντίστοιχα μια αίσια έκβαση, σχεδόν φαρσική. Σίγουρα, δε μιλάμε για ευθεία σύνδεση των δύο έργων υπό τη μορφή αρχετυπικών κορμών ή τουλάχιστον επιρροής του τραγικού ποιητή στον κορυφαίο αμερικανό δραματουργό, αλλά αν δούμε μαζί τα δύο έργα, διαφαίνεται πως μεταχειρίζονται τις ιστορίες που θέλουν να αφηγηθούν με κοινά μυθολογικά μοτίβα. Συνοπτικά, πρόκειται για δύο αφοσιωμένους συζύγους, που θρηνούν τους αγαπημένους τους που πέθαναν, αλλά το πένθος υποχωρεί όταν εμφανιστούν δύο πρόσωπα που θυμίζουν αντίστοιχα αυτούς που έφυγαν.

Ας θυμηθούμε την υπόθεση των δύο έργων που θα εξεταστούν παράλληλα. Στην Άλκηστη του Ευριπίδη, εμφανίζεται στην εισαγωγή ο Απόλλωνας που μας διηγείται πως η Άλκηστις προσφέρθηκε να θυσιαστεί στη θέση του συζύγου της, Άδμητου,  με τον θεό να έχει παρέμβει για να επιτείνει την χρονική στιγμή εκτέλεσης της ποινής. Η Άλκηστις αφού αποχαιρετήσει τα παιδιά και τον σύζυγό της, δέχεται την νεκρική της πομπή προς την Άδη, με τον Θάνατο να έχει εισβάλει στο παλάτι τους. Προτού πεθάνει όμως, η Άλκηστις βάζει τον Άδμητο να της υποσχεθεί πως δε θα βάλει άλλη γυναίκα στο κρεβάτι τους και θα δώσει άλλη μητέρα στα παιδιά τους. Ο ημίθεος Ηρακλής θα έρθει ανύποπτος για το πένθος του Άδμητου –παρόλο που κάτι υποψιάζεται- και θα ζητήσει να φιλοξενηθεί και να γλεντοκοπήσει. Όταν τελικά μάθει από το Χορό τι έχει συμβεί, θα φύγει από το παλάτι λέγοντας πως θα κατέβει στον Άδη να φέρει πίσω την Άλκηστη. Στην Έξοδο του δράματος, ο Ηρακλής θα εμφανιστεί με μια μαυροφορεμένη γυναίκα η οποία θα μείνει κεκαλυμμένη επί σκηνής, με τον Άδμητο να ισχυρίζεται πως μοιάζει πολύ στην Άλκηστη, και παρά τις ενστάσεις του, ενδίδει στην προτροπή του Ηρακλή να πάρει αυτή την άγνωστη (;) γυναίκα στο σπίτι.

Όσον αφορά το Τριαντάφυλλο στο Στήθος: Η Σεραφίνα, μια ιταλίδα στις φτωχοσυνοικίες της Αμερικής, περιμένει τον σύζυγό της, Ροζάριο, ούσα σε ερωτική έξαψη και έγκυος στο δεύτερο παιδί τους. Ο Ροζάριο εργάζεται σαν οδηγός-μεταφορέας και έχει σχέσεις με παράνομες δραστηριότητες. Όταν τον δολοφονούν, η Σεραφίνα τον αποτεφρώνει και κρατάει τις στάχτες του σπίτι κοντά στο άγαλμα της Παναγίας. Κλείνεται στο σπίτι της για 3 χρόνια και τον πενθεί αμελώντας την εξωτερική της εμφάνιση. Όταν η κόρη της μπαίνει στην εφηβεία προσπαθεί να την κρατήσει περιορισμένη στο σπίτι για να μην γνωρίσει τον έρωτα. Ξαφνικά έρχεται στη ζωή της ο Αλβάρο, ένας οδηγός-μεταφορέας που τυχαίνει να βρεθεί στη γειτονιά της. Ο Αλβάρο θα την ερωτευτεί κι εκείνη θα τον αρνείται έως ότου αυτός εμφανιστεί «μεταμορφωμένος» σε Ροζάριο. Η σεξουαλική πράξη στο σκοτάδι ανάμεσά τους, θα αφήσει ξανά τη Σεραφίνα έγκυο.

Λούλης-Σκουλά στην Άλκηστη
Η Άλκηστις (Μ. Σκουλά) αποχαιρετά σύζυγο (Χρ.Λούλης) και παιδιά/σκην. Μοσχόπουλος

Η ευριπίδεια εκδοχή του μύθου της Άλκηστης μπορεί να χωριστεί στα εξής στάδια: α) προσφορά θανάτου από την Άλκηστη και θάνατος επί σκηνής (στ. 244-435) β) εμφάνιση του σωτήρα Ηρακλή (στ. 748-860) *ο Ηρακλής εμφανίζεται νωρίτερα αλλά σαν γλεντοκόπος φιλοξενούμενος γ) θρήνος του Άδμητου στ. 861-961) δ) επανεμφάνιση Ηρακλή με μαυροφορεμένη γυναίκα/ την Άλκηστη (στ. 1008-1163). Αντίστοιχα, ο «μύθος» στο Τριαντάφυλλο στο Στήθος μπορεί να χωριστεί: α) Α’ πράξη/σκηνές 2-6 ο θρήνος της Σεραφίνας για τον Ροζάριο β) Β’ Πράξη: γνωριμία με Αλβάρο γ) ερωτική πράξη με Αλβάρο-«επιστροφή» του νεκρού Ροζάριο στο σώμα του Αλβάρο.

Κάνοντας μια πρώτη αντιστοιχία των δύο δραματουργικών έργων, θα εξετάσουμε την σύνδεση Άδμητου-Σεραφίνα (οι ζωντανοί σύζυγοι), Άλκηστης-Ροζάριο (οι πεθαμένοι σύζυγοι), Χορός-γυναίκες της Ακτής του Κόλπου, Μαυροφορεμένης γυναίκας-Αλβάρο και δευτερευόντως Θανάτου-Στρέγκα, Θεραπαινίδας-Πατήρ Ντε Λέο. Αναλυτικότερα:

Άδμητος-Σεραφίνα

Ο Άδμητος, αφού αποδέχτηκε την θυσία της γυναίκας του στον Άδη για να σωθεί ο ίδιος από την Μοίρα του, υπόσχεται σε αυτήν πως δε θα παντρευτεί άλλη γυναίκα και δε θα κάνει άλλη γυναίκα μητέρα των παιδιών του, άρα θα μείνει πιστός στην πρώτη του γυναίκα στην οποία οφείλει και την επέκταση της ζωής του. Φαίνεται συμφιλιωμένος με το γεγονός πως θα μείνει χήρος παρά το γεγονός ότι αγαπάει πολύ τη γυναίκα του. Ο Άδμητος και η Σεραφίνα είναι ακόμα νέοι και θα μπορούσαν αν το ήθελαν να παντρευτούν ξανά και να δημιουργήσουν μια νέα οικογένεια.

Στο Τριαντάφυλλο στο Στήθος, δεν συναντάμε το μοτίβο της αυτοθυσίας, αλλά η Σεραφίνα υπόσχεται στις στάχτες του άντρα της πως δε θ’ αγαπήσει και δε θα βάλει στο κρεβάτι της άλλον άντρα, γιατί κανένας δε θα μπορέσει να της ξαναχαρίσει την ηδονή («Τον θρηνώ βέβαια. Το μαξιλάρι μου δεν είναι ποτέ στεγνό τις νύχτες, όμως μου αρκεί που ζω με τις μνήμες μου. Εγώ θα αισθανόμουν φτηνή και χυδαία και ανάξια να μεγαλώνω την κόρη μου και να ζω κάτω από την ίδια στέγη με την ευλογημένη στάχτη του άντρα μου – την στάχτη ενός τριαντάφυλλου- αν τον ξεχνούσα και πήγαινα με κάποιον άλλο, όχι νέο, κάποιον που να του λείπει το πάθος της νεότητας, κάποιον φαλακρό, κοιλαρά που μυρίζει ιδρώτα και αλκοόλ. Γιατί να πάω; Να κοροϊδέψω τον εαυτό μου πως κάναμε έρωτα; Εγώ ξέρω να κάνω έρωτα. Γι’ αυτό μου αρκούν οι μνήμες μου.»/ Αντίστοιχα ο Άδμητος: «Αχ παλάτι μου, πώς να περάσω την πύλη; Πώς να ζήσω εκεί μέσα, που η τύχη μου έχει τόσο ανελέητα αλλάξει; Αχ, αλίμονο, τι αγεφύρωτο χάσμα! Με πυρσούς πηλιορείτικους τότε και γαμήλια άσματα προς το σπίτι μου εβάδιζα, απ’ το χέρι κρατώντας την πολυαγαπημένη μου και βουερή συντροφιά ακολουθούσε χαρούμενη μακαρίζοντας τότε κι εμένα κι εκείνην που πέθανε τώρα, που ευπατρίδες και οι δύο μας, αρχόντων παιδιά, με τον γάμο ενωθήκαμε»).

Τόσο ο Άδμητος όσο και η Σεραφίνα δείχνουν να καταρρακώνονται από την απώλεια του συζύγου τους κι αυτό μεταφράζεται και οπτικά. Ο Άδμητος εμφανίζεται με κομμένα μαλλιά, μαυροφορεμένος και καταπονημένος στον Ηρακλή, ενώ η Σεραφίνα για τρία χρόνια κλείνεται σπίτι της κι εμφανίζεται στην τρίτη σκηνή με ένα φτηνό κομπιναιζόν και με μαύρους κύκλους, αμφίεση που θα διατηρήσει για τις δύο πρώτες πράξεις του έργου.

Λούλης-Σκουλά στην Άλκηστη
Ο Χρήστος Λούλης ως Άδμητος στην παράσταση του Μοσχόπουλου

Ωστόσο, ο Άδμητος διχάζει με την στάση του το κοινό/Χορό όταν δέχεται να φιλοξενήσει τον Ηρακλή, σα να διαχωρίζει το πένθος του από τον υπόλοιπο χώρο του σπιτιού («Αδύνατο να φιλοξενηθείς σε άλλου το σπίτι. Ε εσύ, γι’ αυτόν τον ξένο άνοιξε τους πιο απόμακρους ξενώνες και δώσε εντολή στους υπηρέτες γεύμα πλούσιο να του παραθέσουν και να κλείσετε καλά όλες τις θύρες ενδιάμεσα, δεν πρέπει να αυτοί που τρώγουν να ακούνε στεναγμούς ή να ενοχλούνται όσοι φιλοξενούνται»). Όταν τελειώσει ο θρήνος τους, η υπόσχεση που έδωσαν θα δοκιμαστεί μπροστά σε μια νέα (;) γνωριμία, ο μεν Άδμητος αποδεχόμενος τη μυστηριώδη μαυροφορεμένη γυναίκα, η δε Σεραφίνα όταν γνωρίσει τον Αλβάρο μετά από χρόνια σεξουαλικής αποχής. Η βασική διαφορά είναι ότι στο πλαίσιο της Αρχαίας Τραγωδίας, ο μύθος της Άλκηστης και φυσικά η διαδεδομένη χρήση του Από Μηχανής θεού, όπως του θρυλικού Ηρακλή, θα μπορούσε να καταστήσει αληθοφανή την επιστροφή μιας γυναίκας από τον Άδη, ενώ στον 20ο αιώνα, η δραματουργία του Tennessee Williams δε θα μπορούσε να «πείσει» με την επιστροφή ενός Ροζάριο. Χαρακτηριστικό τόσο του Άδμητου όσο και της Σεραφίνας είναι η αθέτηση μερικών από τα θρησκευτικά τους έθιμα, κάτι που σχολιάζεται από τον Χορό. Στο Τριαντάφυλλο στο Στήθος, η Σεραφίνα έχει κάνει το σπίτι της ένα μαυσωλείο αναμνήσεων κι έχει μετατρέψει τον άντρα της σε είδωλο κάτι που είναι μεμπτό από την Καθολική Εκκλησία.

Η μεγάλη υπόσχεση/θρήνος των δύο κειμενικών πρωταγωνιστών τίθενται υπό αμφισβήτηση μπροστά στην παρουσία ενός νέου «εραστή», με τις αναστολές να χαλαρώνουν. Ανεξάρτητα όμως από αυτό, τόσο ο Άδμητος όσο και η Σεραφίνα αφιερώνουν περισσότερους στίχους στην αναφορά στους πεθαμένους τους συζύγους, στην αναπόληση της συζυγικής τους ευτυχίας, ενώ ακόμα και μπροστά στο νέο τους επικείμενο εραστή (με ερωτηματικό στην Άλκηστη) μιλούν περισσότερο για τις ομοιότητες με τους νεκρούς τους συζύγους, παρά για την ξεχωριστή ομορφιά/εμφάνιση των νέων. Χαρακτηριστικό είναι πως και οι δύο εν ζωή σύζυγοι μακαρίζουν το νεκρό τους ταίρι ως το καλύτερο στον κόσμο. (Άδμητος: «Γυναίκα ανεκτίμητη», «άλλη γυναίκα δεν υπάρχει σε αρχοντική γενιά είτε σε ομορφιά ξεχωριστή όσο εσύ», Σεραφίνα: «Τις νύχτες που κάθομαι μόνη μου εδώ μέσα, ζω με τις μνήμες μου, γιατί αξιώθηκα να έχω τον καλύτερο άντρα του κόσμου, τον πρώτο και μόνο άντρα στον κόσμο!»), ενώ ειδωλοποιούν το νεκρικό τους ομοίωμα: ο μεν Άδμητος το είδωλο της Άλκηστης, η δε Σεραφίνα τις στάχτες του συζύγου της.

Άλκηστις-Ροζάριο

Η Άλκηστις αποκτά στο αρχαίο δράμα και στις μετέπειτα λογοτεχνικές και κριτικές αναγνώσεις της περίοπτη θέση για τη γενναιότητα της ψυχής της και το ήθος της, δίνοντας τον εαυτό της στο Θάνατο για να σωθεί ο σύζυγός της. Παρά το γεγονός ότι το δράμα φέρει το όνομά της, κειμενικά εμφανίζεται μόνο σ’ ένα δραματικό επεισόδιο. Ο Ροζάριο αντιθετικά, δεν έχει καμία ευγένεια στον χαρακτήρα του, καθώς ασχολείται με παράνομες δραστηριότητες και έχει ερωμένη (ή και περισσότερες). Κοινό στοιχείο αποτελεί το ότι τόσο η Άλκηστις όσο και ο Ροζάριο πέθαναν στο σπίτι (στην περίπτωση του Ροζάριο στο δρόμο μπροστά στο σπίτι) και το πένθος περιορίζεται εντός της συζυγικής τους κάμαρας. Όταν ο Άδμητος φιλοξενεί τον Ηρακλή, περιορίζει το πένθος του στην προσωπική του κάμαρα κι αφήνει τον Ηρακλή να έχει την γλεντοκοπική διάθεση που επιτρέπει το τυπικό της φιλοξενίας, όπως και η Σεραφίνα δέχεται –έστω καταναγκαστικά- τις πελάτισσές της που θέλουν να στολιστούν γιορτινά και αργότερα το αγόρι της κόρης της, αλλά η ίδια περιορίζεται στο σπίτι και στις μνήμες της που της προκαλούν θρήνο. Ακόμα και στις αναμνήσεις της Σεραφίνα, δεν αναπολείται ένας ευγενής άντρας, αλλά ένας χαρισματικός εραστής. Ο θάνατός του δεν είναι μια ευγενική πράξη αυτοθυσίας, αλλά ένα τυχαίο γεγονός ξεκαθαρίσματος λογαριασμών με τον υπόκοσμο. Αυτό διαμορφώνει και διαφορετικό ύφος στην εξέλιξη του έργου, με την Άλκηστη να έχει θετική/ηρωική υστεροφημία, ενώ ο Ροζάριο έχει μια υστεροφημία που αμαυρώνεται διαδοχικά με την εμφάνιση της Εστέλ-ερωμένης του.

The Rose Tattoo
Οι γυναίκες στο Τριαντάφυλλο στο Στήθος θα μπορούσαν να είναι Χορός σε αρχαίο δράμα.
Χορός-γυναίκες της Ακτής του Νότου

Ο Χορός στο Αρχαίο Δράμα –όπως είναι η Άλκηστις– συμπάσχει με τον κεντρικό ήρωα, με μια μετριοπαθή στάση (μ’ εξαίρεση τις περιπτώσεις που έχουμε μετάσταση Χορού). Από την πρώτη του εμφάνιση, ο Χορός φαίνεται έτοιμος να θρηνήσει για την βασίλισσά του («Κι εδώ γύρω κανείς, ούτε φίλος, να μου ειπεί αν η βασίλισσα πέθανε, να πενθήσω γι’ αυτήν, ή αντικρίζει το φως ζωντανή»). Στο Τριαντάφυλλο στο Στήθος, θα έλεγα πως οι γυναίκες –όπως και οι γυναίκες της υπαίθρου στην βιωμένη εμπειρία- παίρνουν τη θέση Χορού, καθώς εμφανίζονται μαυροφορεμένες για να ενημερώσουν τη Σεραφίνα για το θάνατο του άντρα της και επανεμφανίζονται σε κομβικά σημεία ανάμεσα στις πράξεις για να προχωρήσουν την εξέλιξη του δράματος με στιχομυθία που θυμίζει χορικά. Το γεγονός ότι είναι 4 γυναίκες χωρίς ειδοποιά χαρακτηριστικά ενισχύει αυτή την σκέψη. Αντίστοιχη χρήση «Χορού» βλέπουμε και στον Ορφέα του Αδή του Tennessee Williams.

Μαυροφορεμένη γυναίκα-Αλβάρο

Ο Ηρακλής φέρνει τη Μαυροφορεμένη γυναίκα στην έξοδο της Άλκηστης, και ισχυρίζεται πως την κέρδισε σε κάποιους αγώνες, παρακαλώντας τον Άδμητο να τη δεχθεί σπίτι του. Παρόλο που ξέρουμε από το προηγούμενο επεισόδιο του δράματος πως ο Ηρακλής έφυγε για να πάει στον Άδη να φέρει πίσω την Άλκηστη, δεν δηλώνεται κάπως η περιπέτειά του στον Κάτω Κόσμο ούτε η Άλκηστις μιλάει στην επανεμφάνισή της. Στο Τριαντάφυλλο στο Στήθος, ενώ ο Ροζάριο δεν είχε εμφανιστεί ή μιλήσει καθόλου στο έργο, ο Αλβάρο όταν έρχεται είναι πολύ ομιλητικός. Η ερωτική τους προσέγγιση είναι διστακτική στην αρχή, με «αδέξια επικοινωνία» όπως φανταζόμαστε την σκηνική παρουσία της Μαυροφορεμένης από τα προτρεπτικά λεγόμενα του Ηρακλή. Όταν ο Αλβάρο μπαίνει στο σπίτι της Σεραφίνα, «ιδρωμένος με την φανέλα να κολλάει πάνω στο σώμα του» κι όταν τον φωτίζει το φως, η Σεραφίνα τα χάνει από την ομοιότητά του με τον νεκρό σύζυγό της («Το φως… πάνω στο σώμα… ίδιος με κάποιον που έζησε εδώ…», «Μαντόνα σάντα! Το σώμα του άντρα μου! Με άλλο κεφάλι!»). Ο Αλβάρο δεν έχει την πανομοιότητα που έχει η Μαυροφορεμένη με την Άλκηστη, αλλά ενδύεται τον Ροζάριο φορώντας το μεταξωτό πουκάμισο που έρραψε η Σεραφίνα γι αυτόν –κατά παραγγελίαν της ερωμένης του-, το χαρακτηριστικό τατουάζ σε σχήμα Τριαντάφυλλου στο στήθος και ψεκάζοντας με ροδόνερο τα μαλλιά του. Καίριο στοιχείο της μεταμόρφωσής του θα λέγαμε πως είναι ότι κατά τη διάρκεια της ερωτικής πράξης της Σεραφίνα-Αλβάρο, η Σεραφίνα αναφωνεί το όνομα του Ροζάριο κι ο Αλβάρο δεν αντιδρά. (Λέει στην κόρη της: «Ήταν Σικελός. Είχε ροδόνερο στα μαλλιά του και το ίδιο τριαντάφυλλο στο στήθος του με τον πατέρα σου. Στο σκοτάδι δεν έβλεπα το πρόσωπό του. Έκλεισα τα μάτια κι ονειρεύτηκα πως ήταν ο πατέρας σου! Έκλεισα τα μάτια! Ονειρεύτηκα πως ήταν ο πατέρας σου…»). Την επόμενη μέρα της ερωτικής τους πράξης βρίσκει τις στάχτες του Ροζάριο σκορπισμένες, σαν ο έρωτάς της να έδωσε ξανά σάρκα κι οστά στον άντρα της μέσα από το σώμα του Αλβάρο. Η μοναδική τους αυτή ερωτική πράξη άφησε ξανά έγκυο τη Σεραφίνα, κατάσταση στην οποία τη συναντάμε στην πρώτη σκηνή του έργου.

Rose Tattoo (Broadway)
Rose Tattoo by Derek McLane
Θάνατος-Στρέγκα

Ο Θάνατος είναι από τις ελάχιστες φορές που εμφανίζεται στην Αρχαία Λογοτεχνία, η παρουσία του στην σκηνή έχει προαναγγελθεί από τον Απόλλωνα στον Πρόλογο της ΆλκηστηςΩστόσο ιδού βλέπω ήδη να πλησιάζει ο Θάνατος, ο ιερέας των νεκρών, στον Άδη να την οδηγήσει. Πάνω στην ώρα του έρχεται: καραδοκούσε να έρθει η μέρα αυτή, που είναι γραφτό της να πεθάνει.»). Η εκτενής επαφή της Άλκηστης μαζί του αποτελεί βασικό στοιχείο του έργου. Στο Τριαντάφυλλο στο Στήθος, ακολουθείται η ευρωπαϊκή παραμυθιακή παράδοση, με την παρουσία αινιγματικών φυσιογνωμιών στον ευρύτερο κοινωνικό περίγυρο που λειτουργούν ως σύμβολα με μεταφυσικές και υπαρξιακές διαστάσεις (συνήθης πρακτική στον Ίψεν). Εδώ έχουμε την Στρέγκα, την «τρελή» της συνοικίας που κανένας δε θέλει στην αυλή του. Προτού έρθουν οι μαυροφορεμένες γειτόνισσες, η Στρέγκα κι ο μαύρος τράγος της έχουν παρεισφρήσει στον κήπο της Σεραφίνα την στιγμή μάλιστα που εκείνη αναφέρεται στον Ροζάριο. Η περιγραφή της γίνεται μέσω σκηνικών οδηγιών: Η Στρέγκα ορμάει τρέχοντας στην αυλή. Έχει άγρια, γκρίζα μαλλιά και κρατάει ψηλά τη φούστα της, έτσι που φαίνονται οι γυμνές, τριχωτές γάμπες της. Το βέλασμα του τράγου και ο ήχος της κουδούνας ακούγονται στη γαλαζωπή ατμόσφαιρα του λυκόφωτος. Η Σεραφίνα κατεβαίνει τα σκαλιά της βεράντας. […] Ο τράγος κάνει, προφανώς καινούργια έφοδο. Η Σεραφίνα δείχνει να φοβάται την Στρέγκα διατάζοντας την κόρη της τη Ρόζα να μην κοιτάζει την Στρέγκα. Η σκηνή αγγίζει τα όρια του γκροτέσκο όπως επισημαίνουν γλαφυρά οι σκηνικές οδηγίες, με την αποπομπή του τράγου και της Στρέγκα, η οποία φεύγει σχηματίζοντας ένα ειρωνικό μειδίαμα στα χείλη. Με αυτή την σκηνική οδηγία, η σκηνή τελειώνει και στην αμέσως επόμενη οι γυναίκες της Ακτής θα εμφανιστούν μαυροφορεμένες με μπροστάρη τον Πατήρ Ντε Λέο που ανακοινώνει το θάνατο του Ροζάριο.

Η Στρέγκα μιλάει ελάχιστα και πάντα χαιρέκακα («Οι λάμιες μαζεύτηκαν πάλι. Κι η άλλη έχει την κόρη της κλειδωμένη εκεί μέσα, θεόγυμνη, εδώ και μια εβδομάδα. Χο, χο, χο! […] Απολίτιστοι άνθρωποι αυτοί οι Σισιλιανοί. Στην πατρίδα τους ζούνε σε σπηλιές, στους λόφους, κι ο τόπος είναι γεμάτος ληστές. Χο, χο, χο! Κι όλο και περισσότεροι μπαίνουν στα σαπιοκάραβα για να έρθουν στην Αμερική.»), αλλά είναι βασικό δραματουργικό στοιχείο του έργου, όπως αναφέρεται συνολικά επτά φορές σαν σκηνική παρουσία, αλλά κι ο τράγος της πέντε φορές αντίστοιχα (ακούγεται ο ήχος του σε διάφορες σκηνές). Στην έκτη σκηνή της Πρώτης Πράξης σε μια ιδιωτική σκηνή ανάμεσα στην Σεραφίνα και την Ρόζα, η Στρέγκα εμφανίζεται κρυφά και χωρίς να μιλάει και κρυφακούει. Στην αρχή της Δεύτερης Πράξης, έχουμε τον εξομολογητικό διάλογο της Σεραφίνα με τον Πατήρ που διακόπτεται από την κρυφή εμφάνιση της Στρέγκα που ψάχνει κάποιο κοτόπουλο. Η Σεραφίνα την διώχνει με απότομο τρόπο κι ύστερα βάσει της σκηνικής οδηγίας σταυρώνει τα δύο της χέρια, το οποίο μας επισημαίνει ο συγγραφέας πως είναι σημασία προστασίας από το κακό. Στην εξέλιξη του έργου, ο αινιγματικός ρόλος της Στρέγκα δίνει χώρο στη σύνδεση της με το Θάνατο, με τη Σεραφίνα να διαπιστώνει ότι υποπτευόμασταν: «Η Στρέγκα είναι πάλι εδώ. Ματιάζει. Έχουνε μαλόκκιο, κι αυτή κι ο τράγος της. Κι ο τράγος της ματιάζει! Μπήκε στην αυλή μου τη νύχτα που έχασα τον Ροζάριο και το αγόρι που είχα στην κοιλιά μου. Μαντόννα, Μαντόννα μία! Κάνε να φύγει απ’ την αυλή μου ο τράγος!» κι επαναλαμβάνει τη χειρονομία με τα δάχτυλα που διώχνει τα κακά πνεύματα.

Άλκηστις (Μοσχόπουλος)
Ο Χορός στην Άλκηστη και οι Γυναίκες στο Τριαντάφυλλο, συνοδεύουν το νεκρό ως το Θάνατο.

Συμπερασματικά, ο Tennessee Williams σίγουρα θα γνώριζε τους Μεγάλους Τραγικούς (ενδεχομένως και την Άλκηστη), όταν σπούδασε μαθήματα θεατρικής γραφής, μετά την δημοσιογραφία, αλλά η επιρροή αυτών δεν ήταν όσο μεγάλη ήταν σίγουρα για τον Eugene O’ Neill. Ο αυτοκαταστροφικός συγγραφέας από τη Νέα Ορλεάνη έζησε σε γειτονιές που ευωδούσαν τις δεισιδαιμονίες και μια έντονη σεξουαλικότητα. Η εμφάνιση και η δημοφιλία της Ψυχανάλυσης, υπήρξε καταλυτική για να γραφτούν δράματα που πραγματεύτηκαν κοινά θέματα και ψυχο-διανοητικές αποκλίσεις από τον κοινό κανόνα. Μπορεί λοιπόν, το Τριαντάφυλλο στο Στήθος να μην είναι μια νέα γραφή της Άλκηστης, αλλά σε μυθολογικό επίπεδο, οι δύο δραματουργίες συγκλίνουν.

 *Οι μεταφράσεις που έχουν χρησιμοποιηθεί είναι του Χουρμουζιάδη για την Άλκηστη και του Ερρίκου Μπελιέ για το Τριαντάφυλλο στο Στήθος

Τσέχωφ - Βυσσινόκηπος
Ο Τσέχωφ στην ανάγνωση έργου του

Μετά την πρώτη μας επαφή με τα διακείμενα στο έργο του Τσέχωφ (στο Α’ Μέρος σχολιάσαμε κριτικά τον Ιβάνωφ και το Κύκνειο Άσμα), επιστρέφουμε σε αυτό το πεδίο προβληματισμού, ανιχνεύοντας τα διακείμενα που κρύβουν ο Γλάρος και ο Βυσσινόκηπος, δύο από τα δημοφιλέστερα αριστουργήματα της όψιμης τσεχωφικής δραματουργίας. Στο Γλάρο τα πιο διακριτά διακείμενα είναι ο Άμλετ και το Bel Ami του Μωπασσάν, ενώ στο Βυσσινόκηπο διακρίνω την Μαντάμ Μποβαρύ, μολιερικές αναφορές και Τολστόι. Αναλυτικότερα:

Γλάρος (1895)

Ο Γλάρος, το κλασικό αριστούργημα με τις περισσότερες μεταθεατρικές αναφορές, έχει σαν βασικό άξονα το δίπολο του Τρέπλιεβ που θέλει να εδραιωθεί σαν συγγραφέας από τη μία και τη φιλόδοξη Νίνα που θέλει να γίνει μεγάλη ηθοποιός στο πλάι του Τριγκορίν, από την άλλη. Το περιβάλλον του Γλάρου δεν αποκλείεται να επηρεάστηκε από το Μικρό Έγιολφ του Ίψεν ή τους πειρασμούς του Αγίου Αντωνίου. Συγκριτικά με τα προγενέστερα έργα του Τσέχωφ, στο Γλάρο συναντάμε τις περισσότερες διακειμενικές αλλά και μεταθεατρικές αναφορές, παίζοντας ανοιχτά με τις φόρμες της θεατρικής γραφής και πρόσληψης. Η εναρκτήρια στιχομυθία ανάμεσα στη Μάσα και τον Μεντβεντέγκο: «Γιατί είστε πάντα ντυμένη στα μαύρα; – Φοράω πένθος για τη ζωή μου» προέρχεται απευθείας από τον Φιλαράκο (Bel Ami) του Μωπασσάν, όπου η Μαντάμ Βαλτέρ, που την έχει εγκαταλείψει ο παλιάνθρωπος ο ήρωας, ερωτάται από τον αντίζηλο της Μαντλέν γιατί φοράει τώρα μαύρα και απαντά ότι έχει φτάσει «στην ηλικία που φορά κανείς πένθος για τη ζωή του». Διακείμενα υπάρχουν και με τα κείμενα του ίδιου του Τσέχωφ. Ο Τρέπλιεβ, ομολογώντας τη ζήλεια του σ’ ένα μονόλογο, παραδέχεται ότι ο Τριγκορίν έχει βρει το κόλπο και γράφει καλά. «Βάζει το λαιμό μιας σπασμένης μποτίλιας να γυαλίζει στο φράγμα, τη ρόδα του ανεμόμυλου να ρίχνει τη μαύρη σκιά της – κι ορίστε η φεγγαρόλουστη βραδιά» (το χωρίο είναι από τον Λύκο του Τσέχωφ, διήγημα του 1886).

Τον Ιανουάριο του 1896, η Λίντια Αβίλοβα έδωσε στον Τσέχωφ ένα μπρελόκ με χαραγμένο έναν αριθμό σελίδας κι έναν αριθμό αράδας από το τελευταίο του βιβλίο. Ο Τσέχωφ ανέτρεξε στο βιβλίο και βρήκε την αράδα στο διήγημά του Γείτονες του 1891: «Αν ποτέ σου χρειαστεί η ζωή μου, έλα παρ’ την». Έβαλε λοιπόν την ίδια αράδα στο Γλάρο, και συγκεκριμένα στο βιβλίο του Τριγκορίν Μέρες και Νύχτες, που τον τίτλο χαράζει η Νίνα στο μενταγιόν μαζί με αριθμό σελίδας και αράδας. Στη Δεύτερη Πράξη ο Δόκτωρ Ντορν παρέχει το μουσικό ακομπανιαμέντο τραγουδώντας ένα στίχο από μια άρια του Φάουστ του Γκουνό: «Να της πείτε, λουλούδια μου εσείς…». Η αποπλάνηση της Μαργαρίτας από τον Φάουστ με τη σατανική αρωγή του Μεφιστοφελή είναι υπαινιγμός για την επικείμενη αποπλάνηση της Νίνας από τον Τριγκόριν γράφει ο Rayfield, αλλά νομίζω πως υπάρχει η ειδοποιός διαφορά πως η Νίνα μεγαλώνει σε μια αναπτυσσόμενη κι όχι σε μια μεσαιωνική κοινωνία κι έχει συναίσθηση της σαρκικής διάστασης του έρωτα που δεν αποτελεί μια αποστέρηση της αγνότητας.

Γλάρος - ΚΘΒΕ
Γλάρος- Απόσπασμα από την παράσταση του ΚΘΒΕ (2015)

Και ξαναγυρίζουμε στον Μωπασσάν, την καίρια στιγμή που η Αρκάντινα κλείνει απότομα το βιβλίο στο σημείο όπου ο Μωπασσάν καυτηριάζει την ολέθρια επιρροή γυναικών σαν αυτήν σε συγγραφείς σαν τον Τριγκόριν («Ασφαλώς για τους κοσμικούς κύκλους το να αγκαλιάζουν και να κανακεύουν τους μυθιστοριογράφους είναι τόσο επικίνδυνο, όσο και για έναν μυλωνά να μεγαλώνει ποντίκια μες την αποθήκη του. Και μολαταύτα όλοι τους λατρεύουν. Όταν λοιπόν μια γυναίκα διαλέξει τον συγγραφέα που θέλει να ξεμυαλίσει, αρχίζει να τον πολιορκεί με κολακείες, με περιποιήσεις και με γαλιφιές…»). Η Αρκάντινα, που δεν μπορεί να το αφήσει να περάσει απαρατήρητο εξανίσταται, οι Ρωσίδες δεν κάνουν τέτοια πράγματα, αυτές ερωτεύονται στ’ αλήθεια, όπως εκείνη, ας πούμε, τον Τριγκόριν. Όταν όμως μπαίνει η Νίνα, η Αρκάντινα διαβάζει μερικές αράδες από μέσα της και δεν συνεχίζει, αλλάζει θέμα.

Η Τρίτη Πράξη εξελίσσεται σε φάρσα με τα μέρη της να θυμίζουν vaudeville (δημοφιλές είδος variete στα μέσα του 19ου αιώνα), με την ίδια σκηνή να επαναλαμβάνεται τρεις φορές, κάθε φορά με μια μικρή παραλλαγή. Έπειτα, σε μια έξοχη παρωδία του Άμλετ και της μητέρας του, αλλάζει τον επίδεσμο του Τρέπλιεφ, τορπιλίζοντας κάθε του απόπειρα να πάρει το πάνω χέρι: αρνείται να διαθέσει χρήματα για να ζήσει ο Σόριν στην πόλη. Στο πλαίσιο του Άμλετ, μπορούμε να δούμε την Νίνα στην Τέταρτη Πράξη σαν μια ψυχικά τσακισμένη Οφηλία, μουσκεμένη και αλλοπαρμένη. Η ιδέα του Τρέπλιεφ να προκαλέσει την οργή και τις τύψεις της μητέρας με ένα θεατρικό έργο, όπως η στιχομυθία από τον Άμλετ μεταξύ Αρκάντινας και Τρέπλιεφ πριν αρχίσει το εργάκι, όλα δείχνουν πόσο καθοριστική υπήρξε η σαιξπηρική επίδραση. Μέχρι το 1895 στα περισσότερα πεζά του ο Τσέχωφ παραθέτει και θυμάται τον Άμλετ. Ξανά και ξανά διατυπώνει την απορία του Άμλετ μπροστά στο μυστήριο ενός ηθοποιού που ταυτίζεται με τον ρόλο του, «Τι είναι γι’  αυτόν η Εκάβη κι αυτός για την Εκάβη;». Δεν είναι μόνο ο συμβολισμός του ρόλου του Άμλετ για τον Ρώσο διανοούμενο, τον διχασμένο ανάμεσα σ’ ένα Κράτος που το μισεί κι έναν λαό που είναι κατώτερος του, είναι ο Άμλετ ο εκστασιασμένος με την τέχνη, ο βασανισμένος με την σεξουαλικότητα, ο λάτρης της θάλασσας που ο Τσέχωφ νιώθει τόσο κοντά του.

Γλάρος - Φιλίππογλου
Γλάρος – Στιγμιότυπο από την παράσταση στο Θησείον (2014)

Ο Άμλετ δεν εξαντλείται στον Γλάρο, τον παρωδεί και ο Λοπάχιν στον Βυσσινόκηπο, έπειτα όμως εξαφανίζεται από τα τελευταία πεζά του Τσέχωφ. Γενικότερα, η σαιξπηρική επίδραση είναι εμφανής στις σύνθετες καταστάσεις του Γλάρου με το πλέγμα του της ανανταπόδοτης αγάπης, όπως και στην περίτεχνη πλοκή των Τριών Αδερφών όπου φτάνει κάποιος απόηχος του Μάκβεθ (στην παράσταση του ο Δ. Τάρλοου βάζει τη Νατάσσα να περπατάει στο σκοτάδι σαν τη Λαίδη Μάκβεθ που έβαλε η ίδια τη φωτιά).

Λιγότερη εμφανής είναι η παρουσία της μολιερικής κωμωδίας στον Γλάρο: η Αρκάντινα να δίνει ένα ρούβλι για να το μοιραστούν τρεις υπηρέτες, η Νίνα να απαντά με υπεκφυγές στις ερωτήσεις του Τρέπλιεφ, οι ξαφνικές μεταπτώσεις του Τρέπλιεφ από την παιδιάστικη τρυφερότητα στην αγέρωχη έχθρα, η αποκάλυψη της υποκρισίας του Τριγκόριν όταν κόβει από τις σελίδες του περιοδικού μόνον όσες έχουν το δικό του διήγημα, όχι και του Τρέπλιεφ – στιγμές όπου η μάσκα της γενναιοδωρίας, της αγάπης ή της υποταγής πέφτει αποκαλύπτοντας τον φιλάργυρο, τον παθιασμένο εραστή, το παιδί ή το εγωκεντρικό τέρας. Τέλος, στο Γλάρο, η ηθική ελευθερία του Ίψεν –εντελώς αποκρουστική στον Τσέχωφ- βρίσκει μια νέα φόρμα που δεν απαντά σε κανένα ερώτημα, δεν κάνει καμία διάκριση μεταξύ καλού και κακού, μας αφήνει όμως μια άλλη αίσθηση για το λαβύρινθο και τον παραλογισμό της ζωής.

Η κριτική της λογοτεχνίας της εποχής, βρήκε την επιλογή του τίτλου-συμβόλου Γλάρος ως μια παρωδία της Αγριόπαπιας του Ίψεν. Εξετάζοντας αυτή την άποψη, ο φωτογράφος ταυτίζεται με την παγιδευμένη Αγριόπαπια, ενώ η Νίνα αρχικά ταυτίζεται με τον Γλάρο που θέλει να πετάξει πάνω από τη λίμνη, αλλά στη συνέχεια διαφοροποιείται από το βαλσαμωμένο γλάρο και διεκδικεί ξανά τη ζωή της. Κατά την ταπεινή μου κρίση, ο Τσέχωφ θα μπορούσε να «παίξει» με τα διακείμενά του, αλλά όχι να τους δώσει τέτοια υπονομευτική διάσταση ώστε ολόκληρο το έργο και το κεντρικό του σύμβολο (έστω κι αν δεν είναι η έγνοια του ίδιου να κάνει συμβολιστικό θέατρο) να λειτουργεί σαν απάντηση στη δραματουργία ενός άλλου δραματουργού ή συγγραφέα.

Βυσσινόκηπος (1904)

Στο Βυσσινόκηπο τα βασικά διακείμενα που μας απασχολούν περισσότερο θα έλεγα πως είναι η Μαντάμ Μποβαρύ, η μολιερική κωμωδία και ο Τολστόι, ενώ η ψυχοσύνθεση της Λιούμπα θα μπορούσε να συνδεθεί με τις ιψενικές γυναίκες και δη με τη Νόρα του Κουκλόσπιτου.

Καταρχάς, θα ήθελα να δούμε το Βυσσινόκηπο σαν μια ειρωνική ανάγνωση της Μαντάμ Μποβαρύ. Η Λιούμπα επιδόθηκε σε μια άσωτη ζωή στο Παρίσι που ξόδευε περισσότερα από όσα θα μπορούσε για ν’ αναπτύξει ένα κοινωνικό status που θα την έφερνε κοντά στα δυτικά πρότυπα (αντίστοιχα με την Αρκάντινα του Γλάρου), ερωτεύεται και καταστρέφεται οικονομικά από αυτό τον έρωτα, όπως μια Μποβαρύ που παίρνει το μάθημά της. Ο μονόλογος της Λιούμπα («Πάντα σκορπούσα τα λεφτά μου σαν τρελή, και παντρεύτηκα έναν άντρα που δεν ήξερε παρά να κάνει χρέη. Ο άντρας μου πέθανε από την πολλή σαμπάνια, έπινε, έπινε και σταματημό δεν είχε… Κι εγώ για κακή μου τύχη, ερωτεύτηκα έναν άλλο. Του δόθηκα ολόψυχα.. και τότε ακριβώς- αυτή η ήταν η πρώτη μου τιμωρία, σαν κεραυνός κατακέφαλα,- εκεί, στο ποτάμι… εκεί πέρα… πνίγηκε το αγοράκι μου. […] Και, πέρσι, όταν πούλησα τη βίλα για να πληρώσω τα χρέη μου, πήγαμε στο Παρίσι, κι εκεί με κατάκλεψε ασύστολα με παράτησε για μιαν άλλη, κι εγώ τότε πήγα ν’ αυτοκτονήσω με δηλητήριο…» ) παρά τις αναντιστοιχίες, δείχνει την αυτοκαταστροφική διάθεση της Λιούμπα να γίνει μια Μποβαρύ. Το ξόδεμα μάλιστα των χρημάτων ανακαλεί ξανά τον Goldoni (η πρώτη φορά όπως είπαμε ήταν η Αρκαντίνα): «Δεν έχω ασημένιο ρούβλι… Ας είναι πάρτε ένα χρυσό».

Βυσσινόκηπος - Στέγη
Στιγμιότυπο από την παράσταση του Νίκου Καραθάνου στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών (2015)

Υπό την έννοια του μποβαρισμού, βλέπω την ηθική υπόσταση του Τροφίμωφ στην Δ’ πράξη ως μια αντίδραση σε αυτό το φαινόμενο της πλουτοκρατίας εις βάρος των ηθικών αξιών: «Και διακόσιες χιλιάδες να μου έδινες, δε θα τις έπαιρνα… Είμαι ελεύθερος άνθρωπος εγώ. Κι όλα αυτά που αγαπάτε και τιμάτε εσείς όλοι, πλούσιοι και φτωχοί, δεν έχουν καμία πέρασε σε μένα – μου φαίνονται σαν γαιδουράγκαθα που τα σέρνει ο άνεμος δώθε-κείθε. Μπορώ να κάνω χωρίς εσάς όλους, σας προσπερνώ χωρίς να σας κοιτάξω, είμαι δυνατός και περήφανος. Η ανθρωπότητα πορεύεται προς μιαν ανώτερη αλήθεια, μιαν υψηλότερη ευτυχία, την ύψιστη που μπορεί να υπάρξει σ’ αυτή τη Γη – κι εγώ βρίσκομαι στις πρώτες γραμμές!».

Μιας που θίξαμε την Μποβαρύ, είναι γνωστό το απόφθεγμα του Φλωμπέρ «Η Μαντάμ Μποβαρύ είμαι εγώ», αλλά θα ήθελα να ξεκαθαρίσουμε πως ο Τσέχωφ δεν φαίνεται να έχει καμία τέτοια αντίληψη των έργων του. Οι κριτικοί αναγνώστες συχνά τείνουν να επιχειρηματολογούν με βεβαιότητα πως τα ηθικά πρότυπα των Λβοφ (Ιβάνωφ), Βερσίνιν (Τρεις Αδερφές), Τροφίμωφ (Βυσσινόκηπος), Βάνιας είναι τα φερέφωνα του Τσέχωφ, αλλά πιστεύω ακράδαντα, πως εάν μπορούσαμε να ανιχνεύσουμε την πολιτική / υπαρξιακή ιδεολογία στα έργα του, τότε δε θα είχαμε την σπουδαία δραματουργία του Τσέχωφ, αλλά την κατευθυνόμενη δραματουργία του Γκόργκι.

Η Σαρλόττα του Βυσσινόκηπου, από την άλλη, θυμίζει λίγο τη Μάσα του Γλάρου που δήλωνε «είμαι τόσο μόνη» ως αναφορά στο Bel Ami του Μωπασσάν, αλλά φτάνει το ψυχικό αδιέξοδο της Νόρας: «Δεν έχω με ποιον να μιλήσω… Πάντα μόνη- ολομόνη… Κανένα δεν έχω… Και.. εγώ ποια είμαι Γιατί είμαι σε κόσμο; Μυστήριο…». Ο Γιάσα, θα ειρωνευτεί την Ντουνιάσα, λέγοντας «μια κοπέλα ερωτευμένη με κάποιον, σημαίνει πως δεν έχει ηθικές αρχές», μια αναφορά πως θα μπορούσε να συνδεθεί με την Κυρία με τις Καμέλιες του Δουμά.

Βυσσινόκηπος - Studio Μαυρομιχάλη
Στιγμιότυπο από την παράσταση στο Studio Μαυρομιχάλη (2014)

Μικρότερης κλίμακας διακειμενικότητα μπορούμε να εντοπίσουμε στον Λοπάχιν και τον Τροφίμωφ σε σχέση με τα φιλοσοφικά ρεύματα της εποχής και τον μεγάλο συγγραφέας της περιόδου, τον Τολστόι. Ο Λοπάχιν σε μια τυπική ποιητική έξαρση μονολογεί μεταχειριζόμενος στίχους του Τολστόι  (Ώρες ώρες, δε μου κολλάει ύπνος, κάθουμαι και σκέφτουμαι: «Θεέ μου, μας έδωσες τεράστια δάση, απέραντους κάμπους, πλατιούς ορίζοντες – κι εμείς, που ζούμε ανάμεσά τους, θα ‘πρέπε να γίνουμε γίγαντες!») για να μιλήσει για το μεγαλείου του κόσμου και τη μικρότητα των ανθρώπων. Ο Τολστόι θα επανέλθει ως διακείμενο στην Γ’ Πράξη, με την σκηνική οδηγία να υποδεικνύει πως ο Σταθμάρχης απαγγέλει την Αμαρτωλή του Τολστόι. Σε μια διάθεση χωρατού όταν παντρολογούν τη Βάρια, ο Λοπάχιν λέει «Σύρε στο μοναστήρι Οφηλία […] Νεράιδά μου, μνημόνευσε στις προσευχές σου όλα μου τα κρίματα!» σαν ένας Άμλετ στην Οφηλία που πληγώνει. Ο Τροφίμωφ (φοιτητής) και ο Πίσικ (κτηματίας) έχουν μια ανάλαφρη οικονομική συζήτηση σχολιάζοντας τη φιλοσοφία του Νίτσε: – Όλη αυτή την ενέργεια που σπαταλήσατε στη ζωή σας κυνηγώντας λεφτά για να πληρώσετε τους τόκους σας, αν την ξοδεύατε σε κάτι άλλο θα είχατε φέρει τον κόσμο τ’ απάνω κάτω. – Ο Νίτσε ο φιλόσοφος- μέγιστος φιλόσοφος και διασημότατος, με απύθμενη εξυπνάδα…- ο Νίτσε, λοιπόν λέει στα έργα του ότι είναι «νόμιμο» να κατασκευάζεις πλαστά χαρτονομίσματα. – Έχετε διαβάσει Νίτσε; – Δηλαδή, όχι ακριβώς, μου το είπε η κόρη μου.

Ο γιατρός σαν φυσιογνωμία στα έργα του Τσέχωφ μοιάζει να συνομιλεί με τους κομπογιαννίτες γιατρούς των κωμωδιών του Μολιέρου, αν και δε θα μπορούσε να τούς αντιστοιχίσουμε κοινωνικά, καθώς ο Μολιέρος ήθελε να χτυπήσει την αμορφωσιά και τον κομπογιαννιτισμό, ενώ ο Τσέχωφ νομίζω πως περισσότερο θέλει να φτιάξει ένα κάδρο όπου όλα τα «αστικά» επαγγέλματα (δάσκαλος, καθηγητής, δικηγόρος) που βλέπονται πιο ανάλαφρα και βουτηγμένα στην ασημαντότητα της ανθρώπινης «μεγαλοπρέπειας». Εξάλλου, η βασική ιδιότητα του Τσέχωφ όπως ξέρουμε ήταν η ιατρική, οπότε γιατί να μην έκανε ένα αυτοσαρκαστικό σχόλιο μέσα από τα έργα του. Τ’ αποσπάσματα του έργου που θα μπορούσαμε να δούμε ως διακειμενικές αναφορές με τον Μολιέρο είναι τα εξής: «Όπου ακούς πολλά γιατρικά για μιαν αρρώστια, να ξέρεις πως γιατρειά δεν έχει. Κάθομαι και στύβω το μυαλό μου και βρίσκω ένα σωρό θεραπείες, πάρα πολλές θεραπείες – που σημαίνει στην ουσία, καμία.», «Ο μακαρίτης ο αφέντης, ο παππούς της κυρίας, ξέρεις τι γιατρικό μας έδινε για όλες τις αρρώστιες; Μια δόση βουλοκέρι. Ναι, ναι.. Εγώ παίρνω βουλοκέρι κάθε μέρα, είκοσι χρόνια και βάλε… Μπορεί αυτό να με κρατάει στη ζωή.». «Μπούχτισα χωρατιά και αμορφωσιά».

Βυσσινόκηπος - Σαράντης
Ο Μιχάλης Σαράντης στο Βυσσινόκηπο του Ν. Καραθάνου

 

Συμπερασματικά, στα δύο αυτά μέρη του αφιερώματος επιδιώξαμε να συνομιλήσουμε με τις βασικές διακειμενικές αναφορές σε κάποια βασικά έργα του Τσέχωφ, σε μια προσπάθεια ανίχνευσης και ανάλυσης των φυσιογνωμιών του μεγάλου δραματουργού. Αν η Λιούμπα του Βυσσινόκηπου είναι μια ξεπεσμένη Μαντάμ Μποβαρύ, ο Τρέπλιεβ του Γλάρου ένας Άμλετ ή ο Ιβάνωφ ένας Ταρτούφος, αφήνεται στην αντίληψη του κάθε αναγνώστη ή στο σκηνοθετικό όραμα ενός καλλιτέχνη, αλλά σίγουρα ανοίγει ένα παράθυρο στο ακόμα αχαρτογράφητο σύμπαν του Τσέχωφ. Κοιτάζοντας σκωπτικά τη τσεχωφική δραματουργία, ίσως δε θα ήταν υπερβολή να πούμε πως κάθε χαρακτήρα ενός από τα έργα του, απαντάει σαν ανοιχτό διακείμενο με τους χαρακτήρες άλλου ή άλλων του.

 

Πηγές:

  • Donald Rayfield, Understanding Chekhov. A critical study of Chekhov’s prose and drama, The University of Wisconsin Press, 1999 (μετάφραση Αντιγόνη Φιλιπποπούλου)
  • Ήλια Έρενμπουργκ. Ο Κόσμος του Τσέχωφ: Η ζωή και το έργο του, Μετάφραση: Ξεν. Ι. Καρακάλου, Εκδόσεις Δαμνιανός
  • Άντον Τσέχωφ. Ο Βυσσινόκηπος, μετάφραση Μάριος Πλωρίτης, Εκδόσεις Καστανιώτη 1995

 

Τσέχωφ
Ο Τσέχωφ έχει μια δραματουργία που δεν τελειώνει στην πρώτη ανάγνωση

Η κριτικογραφία έχει ασχοληθεί εκτεταμένα με τις παραστάσεις των έργων του Άντον Τσέχωφ (29 Ιανουαρίου 1860 – 15 Ιουλίου 1904) άλλοτε διθυραμβικά (Διασκεδαστικές Ιστορίες περί Θνητότητας για 2 κύκλους παραστάσεων στο Φεστιβάλ Αθηνών, Τρεις Αδερφές η νέα sold-out επιτυχία του Θεάτρου Πορεία), άλλοτε αμφιλεγόμενα (το σκηνικό πανηγύρι των Καραθάνου-Κιτσοπούλου με το Βυσσινόκηπο στην Στέγη), αλλά πάντοτε με αθρόα προσέλευση του θεατρόφιλου κοινού (sold out επίσης ο Θείος Βάνιας της Λ. Μελεμέ, ο Θάλαμος Αρ. 6 της Ζ. Μαρκοπούλου και ο Τσέχωφ του Δ. Μυλωνά).

Σε αυτό το αφιέρωμα, θέλουμε να κάνουμε μια προσπάθεια καταγραφής των διακειμενικών αναφορών στην εργογραφία του Τσέχωφ, του συγγραφέα που ποτέ δεν θα ήθελε να γινόταν όσο καλός ήταν ο Τολστόι, ο Τουργκιένεφ ή ο Γκόγκολ, αλλά κατάφερε τελικά να γίνει, αποτελώντας σήμερα έναν από τους δραματουργούς που επηρέασαν όσο λίγοι την θεατρική και διηγηματογραφική γραφή αλλά και την άποψη για το θέατρο.

Τα διακείμενα –δηλαδή τα κείμενα άλλων συγγραφέων τα οποία μεταφέρονται αυτούσια ή σαν πλοκή- εμφανή και δηλωμένα συνήθως από τον ίδιο τον Τσέχωφ είναι ένας πολύτιμος οδηγός κατανόησης της δραματουργίας του Ρώσου συγγραφέα. Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος το 2002 όταν σκηνοθετούσε τον Γλάρο (με Τριγκόριν τον ίδιο) έγραψε στο σημείωμά του «ο Τσέχοφ κουβαλάει στο έργο του –και πολύ πιο φανερά στο Γλάρο- όλο το παρελθόν και εν σπέρματι το μέλλον το θεάτρου. Από τον Σαίξπηρ, τον Μολιέρο και τον Γκολντόνι ως τον Πιραντέλλο και τον Μπέκετ.».

Για να αιτιολογήσουμε αυτή την άποψη, αρκεί να διαβάσουμε ξανά το Γλάρο, τον Ιβάνωφ ή το Βυσσινόκηπο για να βρούμε τον Ταρτούφο, τον Άμλετ ή τον Ριχάρδο να υποκρίνονται στο θέατρο του Τσέχωφ, κάπου δίπλα από τη Μόσχα. Στο πρώτο μέρος του αφιερώματος που ακολουθεί θ’ ασχοληθούμε το πρώτο θεατρικό του Τσέχωφ που παραστάθηκε, τον Ιβάνωφ και με το λιγότερο γνωστό μονόπρακτο Κύκνειο Άσμα, ενώ στο δεύτερο μέρος θα επιστρέψουμε με τον Γλάρο και το Βυσσινόκηπο.

Ιβάνωφ (1887)

O Ιβάνωφ, ένας άντρας λίγο μετά τα 30 (δηλαδή στην αρχή της ωριμότητάς του), παντρεύεται τη Σάρα, μια πλούσια Εβραία που γίνεται χριστιανή -και γι’ αυτό αποκληρώνεται από τους γονείς της- με σκοπό να καταχραστεί την περιουσία της, αλλά σύντομα απογοητεύεται όταν κάτι τέτοιο δε συμβαίνει. Η Σάρα αρρωσταίνει με φυματίωση και ο Ιβάνωφ μην μπορώντας ν’ ανταπεξέλθει οικονομικά, αρχίζει να ενδιαφέρεται για την Σάσα, την κόρη των Λιεμπέντεφ δηλώνοντας πως δεν είναι πια ερωτευμένος με τη γυναίκα του που αργοπεθαίνει.

Ο Ιβάνωφ προσποιείται πως ζει την αδικημένη πλην ηθικά ενάρετη ζωή για να κερδίσει την εύνοια της οικογένειας Λιεμπέντεφ σε δηλωμένο διακείμενο με τον Ταρτούφο που εκμεταλλεύτηκε σαν οικόσιτο παράσιτο της ευγένεια του Οργκόν για να διαχειριστεί τον τεράστιο πλούτο του και να παντρευτεί την κόρη του ώστε να εξασφαλιστεί επ’ αόριστον. Η βασική δραματουργική διαφορά που κάνει τον Ιβάνωφ μια πιο ενδιαφέρουσα δραματολογικά φυσιογνωμία είναι ότι είναι παντρεμένος –και μάλιστα με μια φτυσικιά Εβραία- οπότε για να γίνει ο πολυπόθητος γάμος θα πρέπει πρώτα να μείνει χήρος.

Από την αρχή της Α’ πράξης, μαθαίνουμε πως ο Ιβάνωφ-Ταρτούφος χρωστάει χρήματα στον πλούσιο γείτονά του και θα πάει μεμψιμοιρώντας να ζητήσει οικονομική διευκόλυνση. Ο Λβοφ, ο νεαρός γιατρός, παρουσιάζεται πιο ξεκάθαρα από τα ώριμα αριστουργήματα του Τσέχωφ, ως η φωνή της συνειδήσεως που λεκτικοποιεί τη σύνδεση με το Μολιερικό αρχέτυπο του έργου: «Όταν βρίσκομαι μαζί του, χάνω την ψυχραιμία μου. Μόλις ανοίξω το στόμα μου, με την πρώτη λέξη, νιώθω κάτι εδώ μέσα να με πνίγει, τα σωθικά μου στρίβουν και η γλώσσα μου δένεται κόμπος. Τον μισώ αυτό τον Ταρτούφο, αυτόν τον υπερφίαλο απατεώνα! Τον μισώ από τα βάθη της ψυχής μου! […] Ο καημένος, χρειάζεται ελεύθερο το πεδίο για να σκαρώνει τις βρωμοδουλειές του! Και ξέρω… ξέρω γιατί κουβαλιέται κάθε βράδυ στους Λιεμπέντεφ! Ξέρω πολύ καλά!».

Η Σάσα σαν μια εθελοτυφλούσα Οργκόν, αρνείται τις κατηγορίες του κοινωνικού της περίγυρου προς τον Ιβάνωφ («Πως τολμάτε όλοι να μιλάτε έτσι για έναν άνθρωπο που δεν σας έχει πειράξει ποτέ; Τι κακό σας έχει κάνει και μιλάτε έτσι;») αρνούμενη ακόμα και τα έγγραφα τεκμήρια των επισκεπτών της οικογένειάς της. Πολύ ενδιαφέρον έχει ότι η Σάσα διαφοροποιείται από τον Οργκόν ως προς την επίγνωση της για τον ταρτουφισμό του Ιβάνωφ, μιλώντας υποτιμητικά για την τιμιότητα του Λβοφ: «Τι αντιπαθής! Η προσωποποίηση της κραυγαλέας τιμιότητας. Είτε πίνει νερό, είτε ανάβει τσιγάρο, το δηλώνει με την στάση του –είμαι ολότελα τίμιος!. Είτε περπατάει, είτε μιλάει, το ‘χει γραμμένο στο κούτελό του. Τι βαρετή επίδειξη!». Αυτή και μόνο η φράση, κατά τη γνώμη μου, αποστερεί από τον Ιβάνωφ τον χαρακτηρισμό του κλασικού δράματος, και δίνει τα πρώτα ψήγματα του τσεχωφικού ύφους που θα αποκρυσταλλωθεί στα όψιμα έργα του.

Ιβάνωφ - σκην. Ν.Μαστοράκης
Αγγελική Παπαθεμελή (Σάσα) & Δημήτρης Κολοβός (Λεμπέντεφ) στον Ιβάνωφ (σκην. Ν.Μαστοράκης)

Ο Ιβάνωφ στο σπίτι των Λιεμπέντεφ ξεκινάει αμέσως να μονολογεί για τις δυστυχίες του κι αφού κερδίσει την συμπάθεια των παρευρισκομένων, σαν ένας κλασικός μολιερικός τύπος αποφασίζει να φύγει για ν’ αρνηθεί την συμπάθεια των άλλων.

Δραματολογικά ενδιαφέρον και σχετικό με το αφιέρωμά μας είναι πως ο Ιβάνωφ για να αυτοχαρακτηριστεί ως αχρείος συγκρίνει τον εαυτό του με τον Άμλετ («Πεθαίνω από ντροπή όταν σκέφτομαι πως εγώ, ένας υγιής και δυνατός άντρας, έχω καταντήσει κάτι σαν τον Άμλετ ή τον Μάνφρεντ, ένας απ’ αυτούς τους άχρηστους που δεν τα βγάζει πέρα μαζί τους ούτε ο διάολος! Στην κοινωνία μας υπάρχουνε πολλοί κακομοίρηδες, αξιοθρήνητα πλάσματα που κολακεύονται άμα τους παρομοιάζουν με τον Άμλετ, αλλά για μένα αυτό είναι εξευτελισμός! Πληγώνεται η αξιοπρέπειά μου, ντρέπομαι, υποφέρω…»).

Το τέλος της Β’ Πράξης θυμίζει την ερωτική εξομολόγηση του Ταρτούφο προς την Ελμίρα, με την Σάρα εδώ –σε αναλογία με τον Οργκόν- να τους πιάνει την ώρα του φιλιού. Στην Γ’ Πράξη όταν ο Λιεμπέντεφ εκθέτει στον Ιβάνωφ τους χαρακτηρισμούς του κόσμου («δολοφόνος», «αιμοβόρος», «αρχικλέφταρος»), εκείνος ως Ταρτούφος δείχνει ηθική ανωτερότητα («δε με νοιάζουν αυτές οι ηλιθιότητες») με το να της αποδέχεται σαν την αναπόφευκτη μοίρα του.

«Ο Ιβάνωφ για να αυτοχαρακτηριστεί ως αχρείος συγκρίνει τον εαυτό του με τον Άμλετ»

Ακόμα και ο μονόλογος του Ιβάνωφ όταν μένει μόνος του στην σκηνή, φέρνει στο νου τους αντίστοιχους αυτό-αναλυτικούς μονολόγους του Ταρτούφου ή του Ριχάρδου ΙΙΙ: «Απαίσιος, ασήμαντος και κακομοίρης! Αυτό είμαι! Ω Θεέ μου, πόση περιφρόνηση νιώθω για τον εαυτό μου! Μισώ τη φωνή μου, τον τρόπο που περπατάω, τα χέρια μου, τα ρούχα μου, τις σκέψεις μου». Ο Λβοφ μάλιστα τον παρακαλάει να υποκριθεί τον τέλειο Ταρτούφο με την έννοια του πιστού συζύγου (παράκληση: «Κάνετε ό,τι κάνετε λιγότερο απροκάλυπτα») ώσπου να πεθάνει η γυναίκα του η Σάρα για να μην πεθάνει δυστυχισμένη βλέποντας τα παντρολογήματα του άντρα της, αλλά ο Ιβάνωφ εξακολουθεί να είναι Ταρτούφος με την έννοια του άμεμπτου ηθικού άντρα («Τι μαρτύριο Χριστέ μου! Τόση ώρα κρατιέμαι με δυσκολία για να μην απαντήσω στις προσβολές σας»).

Στην συνειδησιακή προσβολή του ο Λβοφ θέλει ο Ιβάνωφ να βγάλει τη μάσκα του Ταρτούφου: «Με ταράζετε και μου δηλητηριάζετε το μυαλό! Προτού έρθω στην επαρχία σας, δεχόμουν ότι υπήρχαν άνθρωποι ηλίθιοι, παράφρονες, συναισθηματικά ανεξέλεγκτοι, αλλά δεν μπορούσα να φανταστώ πως υπήρχαν άνθρωποι συνειδητά εγκληματίες, που μεθοδεύουν το κακό».

Στο τέλος της Γ’ Πράξης, για να ενισχύσει το προσωπικό του δράμα ο Ιβάνωφ κάνει χρήση αποσπάσματος από ρομαντικό μυθιστόρημα («Αυτός έπεφτε στην άβυσσο της μαύρης απογοήτευσης, όταν η στη ζωή του εμφανίστηκε η χαρούμενη και δυνατή νέα, που του άπλωσε τρυφερά το χέρι και τον τράβηξε απάνω!») για να το ειρωνευτεί αμέσως μετά («Ωραία, συγκινητικό, αλλά μόνο στα μυθιστορήματα»). Η εν λόγω σκηνή, μου θυμίζει την αντίστοιχη σκηνή Άμλετ-Οφηλίας, αλλά δεν υπάρχει δηλωμένη διακειμενική αναφορά. Αμέσως μετά, ο Ιβάνωφ ξεσπάει στον Μπόρκιν βλέποντάς τον να καπνίζει πούρο τον διώχνει από το σπίτι με την κατηγορία της ανηθικότητας, αλλά η Σάρα βλέπει πια τον άντρα της χωρίς τη μάσκα του Ταρτούφου κι αυτό θα την συντρίψει περισσότερο από την αρρώστια που την κατατρώει.

Ιβάνωφ (2005-2006)
Ιβάνωφ (2005-2006) – Φωτογραφία από την παράσταση του Κ.Θ.Β.Ε.

Η Δ’ Πράξη θα ξεκινήσει με τον φαινομενικό θρίαμβο του ταρτουφισμού του Ιβάνωφ (Λβοφ: «Ο θρίαμβος της αρετής και της αλήθειας! Δεν κατάφερε ν’ αρπάξει λεφτά από την Άννα Πετρόβνα, τη βασάνισε, την έστειλε στον τάφο και τώρα βρήκε άλλη! Θα το παίξει καλός και τίμιος και μ’ αυτήν, ωσότου βάλει στο χέρι την περιουσία της, και μετά θα την ξαποστείλει να κοιμηθεί δίπλα στην καημένη Άννα Πετρόβνα.»). Η Σάσα εθελοτυφλεί ξανά αλλά πιο άσχημα αυτή τη φορά –όπως ο Οργκόν του Μολιέρου- κι ο μπαμπάς της κάνει χρήση διακειμένου του Γκόγκολ για να την ηρεμήσει («Θυμάμαι σ’ ένα έργο του Γκόγκολ συναντήθηκαν δύο ποντικίνες, αλληλομυρίστηκαν και μετά το έβαλαν στα πόδια. Εσύ που μου το παίζεις ανεξάρτητη, προτού μυρίσεις μου κάνεις επίθεση!»).

Ολόκληρος ο διάλογος ανάμεσα στη Σάσα και τον Λιεμπέντεφ έχει μολιερικές καταβολές, ανακαλώντας τον αντίστοιχο διάλογο της Γ’ Πράξης του Ταρτούφου ανάμεσα στον Οργκόν και την υπηρέτρια. Βέβαια, οι δύο περιπτώσεις διαφέρουν καθαρά ως προς το background των χαρακτήρων, αλλά όχι ως προς τη συνθήκη του επικείμενου γάμου, καθώς και στα δύο έργο η κόρη του πλούσιου Οργκόν-Λιεμπέντεφ ετοιμάζεται να παντρευτεί έναν Ταρτούφο.

Το τέλος ωστόσο του έργου, δεν επιτρέπει τον παραλληλισμό των δύο έργων, με τον Ιβάνωφ να είναι πια γυμνός από τον Ταρτούφο και να έχει αποκτήσει την ηθική συνείδηση σα να έχει μεταγγιστεί από τον Λβοφ, αρνούμενος να παντρευτεί τη Σάσα. Για άλλη μια φορά επιστρέφει η διακειμενική αναφορά του Άμλετ, με τον Ιβάνωφ να ρίχνει αυλαία στην παράστασή του: «Έστω και την τελευταία στιγμή, πρέπει να λογικευτούμε. Εγώ έπαιξα τον Άμλετ, εσύ τη μεγαλόψυχη κοπέλα, αλλά τέρμα!». Για δεύτερη φορά επίσης, επιστρέφει ένας από τους αυτοαναλυτικούς μονολόγους του Ιβάνωφ που κάνουν ευθεία αναφορά στον Ριχάρδο ΙΙΙ και στον Άμλετ: «Και αν μπορούσα να γελοιοποιήσω τον εαυτό μου χίλιες φορές παραπάνω για να με χλευάσει ο κόσμος, κι αυτό θα το έκανα! Κοιτάχτηκα στον καθρέφτη κι ένιωσα μια τρομακτική έκρηξη στη συνείδησή μου. Χλεύασα αυτό που είδα στον καθρέφτη και κόντεψα να τρελαθώ απ’ την ντροπή μου».

Αν θέλουμε να είμαστε κριτικοί, η τόσο εκτενής μονολογική ρήση του Ιβάνωφ θυμίζει περισσότερο το κλασικό θέατρο και λιγότερο τη δραματουργία του Τσέχωφ, ενώ μια πιο συμπυκνωμένη αντρική αυτοκαταστροφική ψυχή θα βρούμε αργότερα στον Τρέπλιεφ του Γλάρου.

Αξίζει ν’ αναφέρουμε ότι λίγο προτού ξεσπάσει η ιστορική αντισημιτική πολιτική, στον Ιβάνωφ, η Εβραία είναι ο πιο ευγενής ρόλος και άδολη χρημάτων, ενώ ο άντρας της και οι πλούσιοι γείτονες κατευθύνονται από την επιθυμία τους για πλουτοκρατία –δειπνούν μαζί με τον φοροεισπράκτορα και επιδίδονται σε χαρτοπαιξίες- δίνοντας μια αντιστροφή του δραματολογικού αρχετύπου του φιλοχρήματου Εβραίου. Ειδικότερα, καρμίρισσα και φιλοχρήματη φαίνεται η πάμπλουτη Ζινάιντα Σαβίσνα που μαζεύει κομπόδεμα, δεν κερνάει γλυκό τους επισκέπτες της και σβήνει τα κεριά για οικονομία (Ναζάροβνα: «Η παλιοτσιφούτα! Μας έχει εδώ από τις πέντε και δεν μας έχει βγάλει ούτε μια μπαγιάτικη ρέγκα!»).

Στο ίδιο σουαρέ, ο Λιεμπέντεφ θα κάνει ένα κλείσιμο του ματιού στους μεγάλους φιλοσόφους: «Είχα έναν θείο, φανατικό οπαδό του Χέγκελ, που καλούσε στο σπίτι του πολύ κόσμο και, μόλις φτιαχνόταν από τη βότκα, ανέβαινε σε μια καρέκλα και άρχιζε Αμόρφωτοι! Σκοταδιστές! Η καινούργια ζωή ανατέλλει! Τέτοιες αηδίες. […] Μια φορά αναγκάστηκα να τον καλέσω σε μονομαχία! Και αιτία ήταν ο Άγγλος σοφός Φράνσις Μπέηκον» και στο τραγικό τέλος «Η Σάνιετσκα λέει ότι δεν θέλει προίκα. Μεγάλες ιδέες… Σοπενχάουερ. Όλες αυτές οι βλακείες!».

Μικρότερης εμβέλειας διακειμενική αναφορά αλλά αναπτυγμένη σε διάφορα σημεία του δράματος είναι πώς θίγεται το επάγγελμα του Γιατρού με μια σχεδόν μολιερική διάσταση όπως γίνεται αντίστοιχα σε όλα τα θεατρικά του έργα: «Οι γιατροί και οι δικηγόροι, εγκληματίες του κοινού ποινικού δικαίου όλοι τους! Με μια διαφορά: στους δικηγόρους έχουμε μόνο ληστεία, ενώ στους γιατρούς έχουμε ληστεία μετά φόνου. Στη ζωή μου έχω ξοδέψει πάνω από είκοσι χιλιάδες ρούβλια σε γιατρούς και δεν έχω βρει ούτε έναν να μη σου πίνει το αίμα».

Ακόμη, το στοιχείο αυτό φαίνεται στα σημεία: «Για δεν γινόμαστε κι εμείς γιατροί, Μίσα; Είναι τόσο απλό. Μόλις κάποια κυρία, ας πούμε κάποια Οφηλία, μέσα στην ανία της βήξει ή φταρνιστεί, παίρνεις την πένα και της γράφεις μια θεραπεία που είναι η τελευταία λέξη της επιστήμης: πρώτον ένας νεαρός γιατρός την παρακολουθεί, δεύτερον ένα ταξιδάκι στην Κριμαία και, τρίτον, ένας νταβραντισμένος Τάταρος για οδηγός-ξεναγός…», «Άκου φυματίωση! Ο γιατρός δεν ξέρει, το λέει γιατί είναι τσαρλατάνος! Ο κύριος Ασκληπιός ψάχνει ευκαιρίες για να μην ξεκολλάει από το σπίτι μας, κι έβγαλε από το μυαλό του τη φυματίωση. […] Στη ζωή μου έχω μάθει να μην εμπιστεύομαι γιατρούς, δικηγόρους και γυναίκες.», «Τα σέβη μου στον Ασκληπιό». Οι αναφορές στον Μολιέρο δεν εξαντλούνται στον Ταρτούφο και τον κομπογιαννιτισμό των γιατρών, καθώς ο Λιεμπέντεφ χαρακτηρίζει τον Σαμπιέλσκυ ως «μισάνθρωπο» όταν θίγει τους πάντες στο σουαρέ της Β’ Πράξης.

Κύκνειο Άσμα (Μονόπρακτο) / Κάλχας (Διήγημα)

Από τα μονόπρακτα του Τσέχωφ ας ξεχωρίσουμε το Κύκνειο Άσμα που πραγματεύεται την τελευταία παράσταση του Βασίλι Βασίλιεβιτς Σβελτοβίντωφ, ενός γέρου κωμικού ηθοποιού με συμπαραστάτη του τον Νικίτα Ιβάνιτς, του επίσης γέρου υποβολέα του θεάτρου. Ο Σλεβτοβίντωφ βρίσκεται ξεχασμένος στο θέατρο φορώντας το κοστούμι του Κάλχα, του μάντη των Αρχαίων Ελλήνων αισθανόμενος τον Χάρο στην κουίντα του θεάτρου. Κάνοντας έναν απολογισμό της καριέρας του λέει: «στο θέατρο έπαιζα κάτι γελοίους, κάτι σαλτιμπάγκους, κάτι κωμικούς της σειράς! Έγινα απ’ αυτούς που λένε ότι διαφθείρουνε τα γούστα του κοινού» κάνοντας ίσως μια έμμεση αναφορά στον Μολιέρο. Στη συνέχεια μετά από μια καλλιτεχνική κρίση ταυτότητας, αποφασίζει να απαγγείλει στον υπηρέτη του το μονόλογο από τον Ριχάρδο ΙΙΙ και αμέσως μετά μονόλογο από το Βασιλιά Ληρ ζητώντας μάλιστα από τον Νικίτα να απαγγείλει τα λόγια του γελωτοποιού όπου στήνεται μια μικρή παράσταση.

Η Σαιξπηρική διακειμενικότητα (παρωδία ή φόρος τιμής;) συνεχίζεται με τον ΆμλετΤι τριγυρνάτε γύρω μου και στην παγίδα με τραβάτε; / Ω αφέντη, ο τολμηρός μου σεβασμός γένηκε αδιάκριτη αγάπη») και με τον Οθέλλο («Αλάργα ησυχία μια για πάντα! Ασκέρι φτεροστόλιστο, σε χαιρετώ. Κι εσείς έχετε γεια πέρφανοι πολέμοι που κάνετε αρετή τη φιλαυτία!»). Μετά την θεατρική έξαρση του και την ενθάρρυνση «τι ταλέντο, τι ταλέντο!», ο Σβετλοβίντωφ ετοιμάζεται να αποχαιρετήσει τον τελευταίο θεατή της ζωής του, αποτελώντας την μετενσάρκωση του μεγαλύτερου σαιξπηρικού θεατρίνου, του Ριχάρδου: «Σκλάβε! Εγώ έπαιξα στα ζάρια τη ζωή μου! Εμέ δεν με τρομάζουν οι απόφασες τύχης μικρής! Στον ομαλό θαρρείς πως βρίσκονται έξι Ρίτσμοντ: πέντε τουλάχιστον  εγώ έχω θανατώσει ως τώρα αντίς γι’ αυτόν! Ένα άλογο! Το βασίλειό μου για ένα άλογο!».

Τσέχωφ - Τολστόι - Γκόργκι
Τσέχωφ – Τολστόι – Γκόργκι: Οι μεγάλοι Ρώσοι συγγραφείς

Το μονόπρακτο αυτό αποτελεί στην ουσία τη δραματοποίηση του διηγήματος Κάλχας του 1886. Στο διήγημα, αποτυπώνεται ποιητικότερα και λιγότερο κωμικά η κατάπτωση του ηθοποιού, με εικόνες που θα τις χαρακτήριζα εξίσου -αν όχι περισσότερο- θεατρικές σε σχέση με το μονόπρακτο. Το περιβάλλον ξεχειλίζει από ατμοσφαιρικότητα και διακειμενικές αναφορές («Παντού ήταν φανερά τα ίχνη από την πρόσφατη συνάντηση του Βάκχου με την Μελπομένη, συνάντηση κρυφή αλλά βίαιη και βρωμερή όπως το ακόλαστο πάθος.», «Σιωπή θανάτου βασίλευε γύρω του», Μάκμπεθ: «Μπορείς και να πεθάνεις από το φόβο σου, άμα μείνεις εδώ όλη νύχτα. Πραγματικό μέρος για φαντάσματα») αλλά και ευθείες αναφορές στη θεατρική πρακτική με την κουίντα, τα κοστούμια, το μακιγιάζ, το καμαρίνι, τα θεωρεία του προσκήνιου, τ’ αναλόγια της ορχήστρας, τους θαυμαστές, τον υποβολέα.

Για να νιώσουμε λίγο τη διαφορετική χροιά του διηγήματος σε σχέση με το μονόπρακτο ας παραθέσουμε δύο αποσπάσματα: «Γαντζωμένος στο χέρι του υποβολέα, ο ηθοποιός σηκώθηκε και τρεμόπαιξε τα βλέφαρα, σαν να είχε περάσει απότομα από το σκοτάδι σ’ ένα άπλετα φωτισμένο δωμάτιο. Χοντρά δάκρυα κύλησαν στα μάγουλά του, αφήνοντας αυλακιές πάνω στο μακιγιάζ» και «Ο Κάλχας μιλούσε φλογερά, ενώ το κεφάλι και τα χέρια του έτρεμαν… Όρθιος μπροστά του, με το νυχτικό και ξυπόλητος, ο Νικήτας άκουγε. Τους τύλιγε και τους δύο το σκοτάδι, που μετά βίας διέλυε το ασθενικό φως του κεριού. Ήταν μια παράξενη, πρωτόφαντη σκηνή, που ποτέ, σε κανένα θέατρο του κόσμου, δεν είχε φανεί όμοιά της, με μοναδικό θεατή ένα άψυχο, μαύρο βάραθρο…».

Θεατρικό περιβάλλον έχει και το διήγημα Το τέλος ενός ηθοποιού (1886) με θέμα και πάλι τον θάνατο που κοντοζυγώνει. Ο Σιπτσόφ («που μέσα στο θίασιο κρατούσε τους ρόλους πατέρα στις τραγωδίες και χαζού στις κωμωδίες») είναι βαριά άρρωστος και θέλει ν’ αποχωρήσει από τον θίασο για να πάει στη Βιάσμα, την γενέτειρά του, για να πεθάνει εκεί. Ο θίασος και ο κουρέας του θεάτρου –τον αποκαλούσαν Ριγολέττο– προσπαθεί να τον καθησυχάσει για να παίξει την επόμενη μέρα τον ρόλο του Μίτκα στον Πρίγκιπα Σερεμπριάνυ (έργο του Τολστόι), με τη Βιάσμα ν’ αποτελεί μια έμμονη ιδέα σαν τη Μόσχα στις Τρεις Αδερφές, αλλά το υφόχρωμα εδώ είναι διαφορετικό καθώς αφορά την αναπόληση της επαρχίας των παιδικών του χρόνου που επανέρχεται σαν κάτι που νοσταλγεί στο αντίκρισμα του θανάτου.

«Οι θεατρικές φυσιογνωμίες του Τσέχωφ πάντα ρέπουν προς το θέατρο για να βρουν τον εαυτό τους»

Εν ολίγοις, οι θεατρικές φυσιογνωμίες του Τσέχωφ (πιο δόκιμη έννοια από τους χαρακτήρες), πάντα ρέπουν προς το θέατρο για να βρουν τον εαυτό τους και να «παίξουν το δράμα τους», δίνοντας ένα «πονηρό» μεταθεατρικό αποτέλεσμα, αλλά συνάμα μας βοηθούν να κατανοήσουμε περισσότερο την κατασκευή και τον ψυχισμό αυτών των φυσιογνωμιών. Στο μεν Ιβάνωφ είδαμε πως ο Ταρτούφος έχει δώσει έμπνευση στο δραματουργού και τις φυσιογνωμίες του για να εκθέσει συγκεκριμένες συμπεριφορές, στο δε Κύκνειο Άσμα, τα σαιξπηρικά διακείμενα έχουν μια πιο εύληπτη και ευκαιριακή χρήση, καθώς ο Σβελτοβίντωφ είναι ένας ηθοποιός, οπότε τα λόγια που μεταχειρίζεται αποτελούν κομμάτι της δουλειάς του. Νομίζω άλλωστε, πως στο Κύκνειο Άσμα μας ενδιαφέρει περισσότερο το μη διακειμενικό μέρος, ας είναι και μικρότερο σε κειμενική έκταση.

Πηγές:

  • Άντον Τσέχοφ, Οι Εχθροί, μετάφραση: Αντώνης Μοσχοβάκης, Ηριδανός
  • Άντον Τσέχωφ, Ιβάνωφ, μετάφραση: Ερρίκος Μπελιές, Κέδρος, 2008
  • Άντον Τσέχωφ, Μονόπρακτα, μετάφραση: Ερρίκος Μπελιές, Κέδρος

Το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου
Φεστιβάλ Επιδαύρου - Αφιέρωμα στην πορεία του διασημότερου καλλιτεχνικού φεστιβάλ

11 Σεπτεμβρίου 1938. Το Εθνικό Θέατρο πραγματοποιεί την πρώτη παράσταση στην Επίδαυρο από την αρχαιότητα. «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή, με την Κατίνα Παξινού στον ομώνυμο ρόλο και την Ελένη Παπαδάκη, σε σκηνοθεσία Ροντήρη. Είναι μόνο η αρχή. 

11 Ιουλίου 1954. Η «πρόβα τζενεράλε» του Φεστιβάλ Επιδαύρου, πραγματοποιείται με τον Αλέκο Αλεξανδράκη να ερμηνεύει «Ιππόλυτο» του Ευρυπίδη σε μια εκπληκτική παράσταση. Σκηνοθετεί και πάλι ο Ροντήρης, 16 χρόνια μετά την πρώτη παράσταση στον χώρο.

19 Ιουνίου 1955. Η πρώτη επίσημη παράσταση στο Φεστιβάλ Επιδαύρου είναι γεγονός. Η Κατίνα Παξινού και ο Αλέκος Αλεξανδράκης  παρουσιάζουν την Εκάβη. Σκηνοθετεί ο Μινωτής.

31 Αυγούστου 2013. Στην «Ελλάδα της κρίσης» το 58ο  Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου, φιλοξενεί την τελευταία από τις 8 παραστάσεις που ανέβηκαν στην Επίδαυρο φέτος.

Το Φεστιβάλ Επιδαύρου συμπλήρωσε φέτος 58 χρόνια (59 ανεπίσημα) επιτυχούς πορείας, με πλέον αμέτρητες παραστάσεις και δεκάδες χιλιάδες θεατές κάθε χρόνο. Άλλοτε μνημειώδεις παραστάσεις με ιστορικές ερμηνείες και άλλοτε αμφιλεγόμενες, ακόμα και γιουχαϊσμένες δουλειές, συνθέτουν την ιστορία του ίσως σημαντικότερου θεατρικού φεστιβάλ στον κόσμο.

Η πρώτη απόπειρα για ένα Φεστιβάλ


1938. Στην Αθήνα γίνονται με αργά βήματα απόπειρες ανάπτυξης της θεατρικής τέχνης. Το «Βασιλικό Θέατρο», μετέπειτα «Εθνικό Θέατρο» κερδίζει σιγά σιγά θεατές μέσα από τις επιτυχημένες παραστάσεις της σχολής του Ροντήρη, καθώς και άλλων. Παράλληλα, ένας νέος, καινοτόμος σκηνοθέτης εμφανίζεται στο χώρο: ο Κάρολος Κουν. Μετά από πολύχρονες και επιτυχείς ανασκαφές και αναστυλώσεις στον αρχαίο χώρο της Επιδαύρου «ήνεγκεν η ώρα» για μια ιστορική στιγμή.

«Ανέζησε η Σοφόκλειος Τραγωδία, ανέζησε η Ηλέκτρα εμπρός εις το πολυάριθμον κοινόν που εξεκίνησε όχι μόνον από τας Αθήνας δια να παρακολουθήση την υψηλήν αυτήν μυσταγωγίαν αλλά και από πολλάς γειτονικάς της Επιδαύρου γωνίας της Πελοπονήσσου», θα γράψουν την επομένη της 11ης Σεπτεμβρίου οι Αθηναϊκές εφημερίδες. Με την ήδη επιτυχημένη «Ηλέκτρα» του Εθνικού Θεάτρου, που είχε παρουσιαστεί δύο χρόνια νωρίτερα στο Ηρώδειο, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη δίνεται η πρώτη, μετά την αρχαιότητα παράσταση στο «ωραιότερο θέατρο του κόσμου». Η τραγωδία του Σοφοκλή παίζεται στην αρχαία ορχήστρα της Επιδαύρου, χωρίς σκηνικά και φωτισμούς (ελλείψει ηλεκτροδότησης), με το φυσικό φως του απογεύματος. Τη μετάφραση υπογράφει ο Ι.Ν. Γρυπάρης, τις ενδυμασίες ο Αντώνης Φωκάς και την «εκγύμναση του χορού» η Λουκία Σακελλαρίου. Η κορυφαία Ελληνίδα ηθοποιός της εποχής, η Ελένη Παπαδάκη υποδύεται την Κλυταιμνήστρα , ενώ στον ομώνυμο ρόλο είναι η νεαρή Κατίνα Παξινού, η οποία θα βραβευόταν τέσσερα χρόνια αργότερα με Όσκαρ για την ερμηνεία της στο «Για ποιόν χτυπάει η καμπάνα» βασισμένο στο έργο του μετέπειτα νομπελίστα Έρνεστ Χέμινγουεϊ, με πρωταγωνίστρια την θρυλική Ίνγκριντ Μπέργκμαν.

Δημήτρης Ροντήρης
Δημήτρης Ροντήρης, ο σπουδαίος θεατρικός σκηνοθέτης

Τη διοργάνωση της ιστορικής παράστασης είχε αναλάβει η Περιηγητική Λέσχη με στόχο την καθιέρωση, στη συνέχεια, της «σεζόν Επιδαύρου». Όμως, το ναζιστικό- φασιστικό φάντασμα που στοίχειωνε την Ευρώπη, οδηγεί στην κήρυξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και μαζί με τον Εμφύλιο Πόλεμο που θα ακολουθήσει θα αναστείλουν τα φιλόδοξα σχέδια. Παρόλα αυτά, το πρώτο βήμα είχε ήδη συντελεστεί, καθώς η προσπάθεια του Ροντήρη ήταν κάτι παραπάνω από επιτυχής. «Όλη η βορειοανατολική Πελοπόννησος βρισκόταν προχθές σε συναγερμό. Εξόν από τους Αθηναίους και τους ξένους φίλους του θεάτρου που ήρθανε στην Επίδαυρο(…) το ασυνήθιστο για τα μέρη εκείνα πνευματικό γεγονός τράβηξε πολλούς θεατές από το Ναύπλιο, την Κόρινθο, το Λουτράκι και την Πάτρα… Η κ. Παξινού υπέροχη. Δεν έπαιξε μονάχα με τέχνη παρά και με αληθινή έμπνευση… Ο Ροντήρης και η χορογράφος Σακελλαρίου ζωντάνεψαν τον χορό της «Ηλέκτρας» όσο μπορούσαν καλύτερα… Αποδείχτηκαν άξιοι των πρωτείων», γράφει ο Κώστας Βάρναλης στην εφημερίδα «Πρωία» τον Σεπτέμβρη του 1938. Θα χρειαστεί όμως να περιμένει 16 χρόνια το θεατρόφιλο κοινό για να ξαναδεί παράσταση στην Επίδαυρο.

Το ανεπίσημο ντεμπούτο του Φεστιβάλ της Επιδαύρου έγινε το 1954 υπό τις σκηνοθετικές οδηγίες του Δημήτρη Ροντήρη, που είχε επιμεληθεί και την παράσταση της Ηλέκτρας το 1938, ενώ το επίσημο που γίνεται έναν χρόνο αργότερα φέρει την υπογραφή του Αλέξη Μινωτή και σηματοδοτεί την επιστροφή της Κατίνας Παξινού στο αρχαίο αργολικό θέατρο με την »Εκάβη» του Ευριπίδη.

Η  «επίσημη» και η «ανεπίσημη» έναρξη 


Ο πρώην πρωθυπουργός Γεώργιος Ράλλης πρωτοστάτησε στη δημιουργία του Φεστιβάλ Επιδαύρου την δεκαετία του 1950. «Ως το 1953 ο τουρισμός υπαγόταν στο υπουργείο Εμπορίου και Βιομηχανίας και ο τότε υπουργός Παναγής Παπαληγούρας αποφάσισε να κάνει ένα δοκιμαστικό στην Επίδαυρο. Πίστευα όμως ότι η Γενική Γραμματεία Τουρισμού έπρεπε να υπάγεται στο υπουργείο Προεδρίας και, όταν το ανέλαβα, πήρα και τη Γραμματεία. Σκέφθηκα λοιπόν να μονιμοποιήσω το φεστιβάλ, και έναν χρόνο μετά έβαλα μπρος το Φεστιβάλ Αθηνών, καλώντας τον Ντίνο Γιαννόπουλο να το αναλάβει. Ομολογώ ότι με την Επίδαυρο συνέχισα να ασχολούμαι και όταν έγινα υπουργός Συγκοινωνιών και Δημοσίων Έργων, γιατί η πρόσβαση στην περιοχή και στο αρχαίο θέατρο ήταν πολύ δύσκολη υπόθεση». Πρόκειται για μία εποχή που στην αρχαία Επίδαυρο δεν υπήρχε ούτε ηλεκτρικό, ούτε νερό και η πρώτη παράσταση έγινε με γεννήτρια. Παρά όμως τις πολλές δυσκολίες η επιμονή είχε ως αποτέλεσμα μεγάλη επιτυχία για το όλο εγχείρημα.  «Θυμάμαι τις παραμονές της πρεμιέρας του «Ιππόλυτου»» συνεχίζει ο Γεώργιος Ράλλης, «μου τηλεφώνησε ο νομάρχης για να μοιραστεί μαζί μου ένα πρόβλημά του: τους 10.000 γαϊδάρους που υπήρχαν στην περιοχή και την αγωνία του μήπως αρχίσουν να… γκαρίζουν την ώρα της παράστασης. Μου ζήτησε να του βρω λύση. Ήταν δυνατόν να κλείσουμε τα στόματα 10.000 όνων; Οπότε, του είπα να παρακαλάει να μη συμβεί αυτό». Τα πρώτα φεστιβάλ στήθηκαν σε συνεργασία με τον Ροντήρη, τον Κωστή Μπαστιά και το ζεύγος Μινωτή – Παξινού, αλλά χωρίς χρήματα! Διότι, όπως εξηγεί ο κ. Ράλλης, «πήγα τότε στον Παπάγο και του είπα ότι χρειαζόμουν οικονομική ενίσχυση για το Φεστιβάλ. Με παρέπεμψε στον αρμόδιο υπουργό, τον Κώστα Παπαγιάννη. Εκείνος μου απέκλεισε το ενδεχόμενο να το χρηματοδοτήσει.  Μου επέτρεψε ωστόσο να χρησιμοποιήσω το 5% του προϋπολογισμού το οποίο δεν αναλώναμε. Και έτσι με αυτό το ποσοστό ξεκινήσαμε. Στη συνέχεια όλο και κάτι καλύτερο γινόταν, αλλά πάντα με το χαρτί και το μολύβι, να τα υπολογίζουμε όλα».

Θάνος Κωτσόπουλος- Αλέκος Αλεξανδράκης
Θάνος Κωτσόπουλος- Αλέκος Αλεξανδράκης

Παρά τις πενιχρές οικονομικές δυνατότητες που υπήρχαν, το Φεστιβάλ στέφθηκε με επιτυχία και οι λόγοι ήταν αρκετοί. Όσον αφορά το καλλιτεχνικό κομμάτι, μια παράσταση την οποία επιμελείτο ο Ροντήρης, δεν ήταν εύκολο να αποτύχει. Ο μεγάλος δάσκαλος του θεάτρου δεν ήταν απλά ένας άριστος γνώστης του αντικειμένου, αλλά είχε δημιουργήσει δική του σχολή, γύρω από το αρχαίο δράμα. Πρωταγωνιστής ήταν ο νεαρός, μόλις τελειόφοιτος της δραματικής σχολής του Εθνικού, Αλέκος Αλεξανδράκης. Ο μετέπειτα δημοφιλέστατος ηθοποιός έπαιξε μόλις δυο φορές στην Επίδαυρο. Η δεύτερη και τελευταία ήταν μόλις ένα χρόνο μετά στην Εκάβη. Πάντως, οι κριτικές ήταν διθυραμβικές και στις δυο περιπτώσεις. Άλλα μεγάλα ονόματα που συμμετείχαν σε εκείνη την πρώτη παράσταση του Φεστιβάλ Επιδαύρου ήταν ο Δημήτρης Μητρόπουλος που υπέγραφε τη μουσική, η Αλέκα Κατσέλη, ο Θάνος Κωτσόπουλος, η Έλσα Βεργή και η Κάκια Παναγιώτου που ερμήνευαν πρωταγωνιστικούς ρόλους. Στο χορό βρίσκονταν οι επίσης νεαροί τότε και πρωτοεμφανιζόμενοι Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Μάρω Κοντού και Μαίρη Χρονοπούλου.

Όσον αφορά το κομμάτι της προβολής αυτού του φιλόδοξου Φεστιβάλ, η επιτυχία οφειλόταν στο ότι αγκαλιάστηκε κυριολεκτικά από τους πάντες. Δεν ήταν μόνο οι χιλιάδες θεατές από την Αθήνα, αλλά και την επαρχία, που έσπευσαν να παρακολουθήσουν το γεγονός. Οι εφημερίδες ενθουσιασμένες έγραφαν για ένα φεστιβάλ που θα γινόταν από τα μεγαλύτερα της Ευρώπης, με πολλαπλά τουριστικά και οικονομικά οφέλη, πέραν των πολιτιστικών. Έγραφε η Ελένη Ουράνη (υπογράφοντας ως Άλκης Θρύλος) «Είναι ασφαλώς καιρός να αρχίσουμε να χρησιμοποιούμε για παραστάσεις και συναυλίες τα αρχαία μας θέατρα. Την τουριστική σημασία των Φεστιβάλ η Γαλλία την έχει από χρόνια καταλάβει και τώρα τα διοργανώνει σε κάθε της πόλη που προσφέρεται γι’ αυτά, παντού όπου υπάρχει ένα αρχαίο θέατρο(…) Εμείς που διαθέτουμε το ιδανικότερο κλίμα, τα θαυμαστότερα θέατρα, ακόμα αδρανούμε(…) Αργήσαμε πολύ να καταλάβουμε ότι ο ξένος θα προσελκυθεί βέβαια από τη φύση και τις αρχαιότητες, αλλά πολύ περισσότερο αν μέσα στο πλαίσιο του παρουσιασθεί και κάτι ζωντανό.» Η συγκεκριμένη αναφορά στον πολιτιστικό τουρισμό δεν είναι τυχαία. Σήμερα, παρόλο που ακόμα υπάρχουν εκατοντάδες ξένοι τουρίστες που παρακολουθούν παραστάσεις στην Επίδαυρο, η προς τα έξω προβολή του Φεστιβάλ και των δρώμενων του είναι μικρή. Σε εκείνη την παράσταση του Ιππόλυτου, όμως, η βασιλική οικογένεια είχε πάνω από 100 «γαλαζοαίματους» προσκεκλημένους, πρίγκιπες και βασιλείς από όλες τις χώρες, οι οποίοι καταχειροκρότησαν την παράσταση και τους διοργανωτές. Επιπροσθέτως, ο ξένος τύπος είχε εκτενείς αναφορές και θετικές κριτικές για την παράσταση και το Φεστιβάλ.

Η επιτυχία αυτής της «πρόβας τζενεράλε», αποδείχτηκε με ακόμα πιο περίτρανο τρόπο ένα χρόνο αργότερα. Γνωρίζοντας πια, ο ξένος τύπος μίλησε με ακόμα πιο εγκωμιαστικά λόγια, τόσο για την Εκάβη που σκηνοθετούσε ο Αλέξης Μινωτής με πρωταγωνίστρια την Κατίνα Παξινού όσο και για την εμπειρία της θέασης μιας παράστασης σε έναν τέτοιο χώρο. «Είδα την «Έκάβην» παιζόμενην από τους ίδιους καλλιτέχνας, οι οποίοι μετ’ ολίγον θα έλθουν εις το Παρίσι. Αλλοίμονον όμως! Αυτό που δεν θα ιδήτε εσείς είναι το τεράστιον και υπέροχον αμφιθέατρον της Επιδαύρου, που κατασκευάσθη δια να χωρή 14 χιλιάδας ανθρώπους και το οποίον το Κυριακάτικο αυτό βράδυ εκαλύφθη δια μιαν φοράν ακόμη από το παχύ στρώμα 20 χιλιάδων θεατών που ήλθαν από όλα τα μέρη της Ελλάδος και από πιο μακριά ακόμη.» έγραφε ο Jan- Jaques Gautier στην «Figaro».

Η Κατίνα Παξινού στον ρόλο της Εκάβης
Η Κατίνα Παξινού στον ρόλο της Εκάβης

Στην παράσταση, το άστρο της Παξινού ξεχώρισε για ακόμα μια φορά «ήταν φοβερά τόσον εις την αγωνίαν, όσον και εις τον θρήνον και εις άκαμπτον αποφασιστικότητα της εκδικήσεως». Η σκηνοθεσία ήταν του Αλέξη Μινωτή, ο οποίος ήταν ήδη γνωστός διεθνώς, ειδικά μετά την σκηνοθεσία και ερμηνεία του στον «Άμλετ» το 1939 στο Λονδίνο. Την μεγάλη τραγωδό πλαισίωναν στη σκηνή, ο Αλέκος Αλεξανδράκης στην δεύτερη και τελευταία του εμφάνιση στο αργολικό θέατρο, η ανερχόμενη Άννα Συνοδινού, ο Αλέξης Μινωτής και ο Θάνος Κωτσόπουλος. Στον χορό που απέσπασε τις καλύτερες κριτικές συμμετείχαν η Δέσπω Διαμαντίδου, η Κάκια Παναγιώτου, η Ελένη Ζαφειρίου καθώς και όπως και στον «Ιππόλυτο» της προηγούμενης χρονιάς, η Μάρω Κοντού και η Μαίρη Χρονοπούλου. «Αλλά εκείνο που με συνεκίνησε πιο πολύ από όλα, που μας συνήρπασε και μας καταγοήτευσε τους συναδέλφους μου και εμένα, είναι ο τρόπος χειρισμού του χορού. Δια πρώτην φοράν στην ζωή μου, είδα και άκουσα να ζή ένας τραγικός χορός. Εδώ εκατάλαβα την παρουσία του και τον προορισμό του. Με εμάγευσεν η συμμετοχή του χορού στην δράσιν. Το δίχως άλλο έπρεπε να πάη κανείς στην Επίδαυρο και να ιδή τους Έλληνας να παίζουν μιαν τραγωδίαν της αρχαίας Ελλάδας.» Ο τίτλος του Henry Magnan στην «Le Monde», είναι αρκετός για να αποδώσει την γενική εντύπωση. «Paris-Rome-Athènes et …deux heures d’éternite. «Hécube» à Épidaure quand bondissent les collines sacrées» δηλαδή, «Παρίσι- Ρώμη- Αθήνα και… δύο ώρες αιωνιότητας. Η «Εκάβη» στην Επίδαυρο, όταν επέστεψε στα Ιερά άλση».

Εικοσαετές μονοπώλιο από το Εθνικό


Το κοινό, ως το 1974 γνώριζε την Επιδαύρια εμπειρία μόνο μέσα από παραστάσεις του Εθνικού  Θεάτρου, στο οποίο άνηκε αποκλειστικά ο χώρος. Τα περισσότερα από τα σωζόμενα έργα του Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη και του Αριστοφάνη δεν είχαν ποτέ ως τότε παιχθεί. Στους πρώτους διδάξαντες Ροντήρη και Μινωτή προστέθηκαν οι υπογραφές των Τάκη Μουζενίδη, Κωστή Μιχαηλίδη και Αλέξη Σολομού – ο τελευταίος για τις αριστοφανικές κωμωδίες. Ιστορικές παραστάσεις, οι δυο «Οιδίποδες» του Μινωτή, η «Αντιγόνη» με την Άννα Συνοδινού και πολλές άλλες. Ο ανοιχτός χώρος υποχρέωσε τους σκηνοθέτες να σχεδιάσουν τις παραστάσεις τους λαμβάνοντας υπόψη άλλες τεχνικές προδιαγραφές και να απαιτήσουν από τους ηθοποιούς τους άλλου είδους ερμηνεία. Ο χορός, με τον οποίο δούλευε επισταμένως ο Ροντήρης, από το 1938, έγινε αντικείμενο σπουδής και μελέτης.  Λέει σχετικά ο μαθητής του και βοηθός του, μετέπειτα κριτικός θεάτρου και μεταφραστής Κώστας Γεωργουσόπουλος ««Αξίζει να παρατηρήσει κανείς ότι χρειάστηκε 30 χρόνια για να ολοκληρώσει τη δουλειά του με τον Χορό, με την «Ιφιγένεια εν Αυλίδι», που ανέβασε το 1968 στο Ηρώδειο. Εκεί είχαμε έναν Χορό αδόμενο». Από την άλλη πλευρά, το ύφος των παραστάσεων της αττικής κωμωδίας θα διαμορφωθεί από τον Σολομό και τον σκηνογράφο Γιώργο Βακαλό. Νεοκλασικίζουσα κομψότητα, ζωγραφικό σκηνικό σε αισθητική ενότητα με τα κοστούμια, στοιχεία από τα αγγεία, τα ειδώλια και την αθηναϊκή αποκριά, ζωηρό αλλά εναρμονισμένο με το χώρο, χρώμα. Χαρακτηριστική παράσταση η «Λυσιστράτη» το 1957, που ήταν και η πρώτη εμφάνιση του Αριστοφάνη στην Επίδαυρο, με την Μαίρη Αρώνη στον ρόλο της πανούργας Αθηναίας.

H Κατίνα Παξινού αρχικά και στη συνέχεια, η Άννα Συνοδινού, η Ελένη Χατζηαργύρη, η Αλέκα Κατσέλη,  έδωσαν αξέχαστες ερμηνείες. Εκτός από τον Μινωτή, ο Θάνος Κωτσόπουλος, ο Χριστόφορος Νέζερ, ο Στέλιος Βόκοβιτς άφησαν τα υποκριτικά τους σημάδια στην ορχήστρα της Επιδαύρου . Ο Κλεόβουλος Κλώνης και ο Αντώνης Φωκάς (σκηνικά και κοστούμια, αντιστοίχως) απετέλεσαν ένα ξεχωριστό δίδυμο στη σκηνογραφία, όπου διέπρεψαν, μεταξύ άλλων οι Βακαλό, Βασιλειάδης, Βασιλείου. Στη μουσική, αρχής γενομένης από τον Δημήτρη Μητρόπουλο, ουκ ολίγες φορές αντήχησαν οι νότες του Παλάντιου, του Χατζιδάκι, του Χρήστου. Ήταν η εποχή που 12.000 θεατές παρακολουθούσαν τις παραστάσεις. Ανάμεσα στις μεγάλες στιγμές και η εμφάνιση της Μαρίας Κάλλας, που δεν θα απουσιάσει από το αργολικό θέατρο. Η κορυφαία του λυρικού θεάτρου ερμήνευσε την Νόρμα του Μπελλίνι (1960) και τη Μήδεια του Κερουμπίνι (1961). Μετά το 1967 και την χούντα των συνταγματαρχών, η λογοκρισία και οι δύσκολες συνθήκες της εποχής οδηγούν σε παρακμή. Εντούτοις, δίνεται τουλάχιστον μια ευκαιρία για ένα «άνοιγμα» των Επιδαυρίων. Ως το 1972 οι παραστάσεις στην Επίδαυρο είχαν τις υπογραφές των πέντε προαναφερθέντων σκηνοθετών (καθώς και του Λάμπρου Κωστόπουλου) Το 1972 ο Σπύρος Ευαγγελάτος, είναι ο πρώτος σκηνοθέτης της νεότερης γενιάς που κατεβαίνει στο αρχαίο θέατρο για να σκηνοθετήσει την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή, υπό τη σκέπη όμως του Εθνικού Θεάτρου. Μαζί του παίρνουν το «βάπτισμα» στον χώρο και στην τραγωδία η Αντιγόνη Βαλάκου, ο K. X. Μύρης στη μετάφραση και ο Γιώργος Πάτσας στη σκηνογραφία.  Με αυτόν τον τρόπο πέρασαν 20 χρόνια στο Φεστιβάλ Επιδαύρου.

Αθήνα, 1975. «Το 1975 το μήνυμα κατέβηκε τα σκαλιά στο υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης, το παρέλαβε ο δάσκαλος μας, ο Κάρολος Κουν. Εμείς όλοι ιδρωμένοι και ξεθεωμένοι από την σχολαστική διδασκαλία της Ζουζούς Νικολούδη για να αγγίξουμε την τελειότητα, να υπερβούμε τους εαυτούς μας και να μετουσιωθούμε σε πουλιά, είδαμε τον δάσκαλο να μπαίνει στην αίθουσα με ένα πλατύ χαμόγελο. Η Ζουζού κοίταγε εμάς και εμείς όλοι τον Κουν και μέσα από τα μάτια μας διάβασε το μήνυμα και ρώτησε: ‘‘ Τι είναι Κάρολε;’’ Και εκείνος μας ανακοίνωσε: ‘‘Μπήκαμε στην Επίδαυρο… θα παίξουμε 16 και 17 Αυγούστου’’ Το τι έγινε δεν περιγράφεται, η Ζουζού χτύπησε τα χέρια της. ‘‘Παιδιά, παιδιά, πάμε… πάμε στην επίθεση, ελάτε, συγκεντρωθείτε’’. Και τα πουλιά, άρχισαν στην κυριολεξία να πετάνε με τέτοια μαεστρία και πάθος, που βρεθήκαμε στην ορχήστρα της Επιδαύρου», διηγείται χρόνια αργότερα ο Γιώργος Αρμένης. Και ήταν αλήθεια. Το «Θέατρο Τέχνης», ο μεγάλος του δημιουργός, ο Κάρολος Κουν και οι «Όρνιθες» που «προσκύνησε» το θεατρόφιλο κοινό στο Λονδίνο και στην Μόσχα, θα συναντιόνταν επιτέλους με την ιστορία και με το πεπρωμένο τους. Με την Επίδαυρο.

 

Το Φεστιβάλ της Επιδαύρου

Το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου από ψηλά
Αφιέρωμα στο κορυφαίο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου

Στο πρώτο μέρος του αφιερώματος για το Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου δόθηκε έμφαση στο Ασκληπιείο της Επιδαύρου, το οποίο συντέλεσε στην ακμής της περιοχής. Παράλληλα, η οικονομική ευμάρεια ως φυσικό επακόλουθο των πολυάριθμων επισκεπτών έκανε δυνατή την κατασκευή σπουδαίων οικοδομημάτων, ιερών, σταδίων, καθώς και του θεάτρου με την περίφημη ακουστική του.

Στο δεύτερο μέρος του αφιερώματος, παρουσιάζεται αναλυτικότερα το θέατρο και η αρχιτεκτονική του, η ιστορική του επιβίωση ως τις ανασκαφές και τις αναστυλώσεις στην σύγχρονη εποχή και η ανάδειξη του στις μέρες μας ως το καλύτερα διατηρημένο αρχαίο θέατρο. Τέλος, είναι αξιοσημείωτη η περίοπτη θέση που κατέχει ο αρχαιολογικός χώρος της Επιδαύρου και το Θέατρο, στα Μνημεία Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς της UNESCO.

Αρχαίο Θέατρο 


Τυπικό στοιχείο της θρησκείας των αρχαίων Ελλήνων ήταν η πλαισίωση της λατρείας του εκάστοτε θεού με αθλητικούς και καλλιτεχνικούς αγώνες, καθώς επίσης και με παραστάσεις δράματος. Κατά συνέπεια, οι εκδηλώσεις στο θέατρο (μουσικοί και ωδικοί αγώνες, θεατρικές παραστάσεις) αποτελούσαν αναπόσπαστο, ουσιαστικό μέρος των εορταστικών δρώμενων προς τιμήν του ιατρού θεού. Τις παραστάσεις παρακολουθούσαν οι ασθενείς και οι προσκυνητές που προσέρχονταν στο ιερό. Από τον Πελοποννησιακό Πόλεμο και μετά, κατά τον 4ο και τον 3ο αι. π.Χ. οι γενικευμένες πολεμικές συρράξεις οδήγησαν τους ανθρώπους στην αναζήτηση ακόμη μεγαλύτερης προστασίας και βοήθειας του Ασκληπιού και το ιερό του φιλάνθρωπου θεού έγινε από τα πλουσιότερα της εποχής. Τότε πραγματοποιήθηκαν μεγάλα έργα ανοικοδόμησης τόσο στο ορεινό όσο και στο πεδινό ιερό και κατασκευάστηκαν τα σημαντικότερα μνημεία: στο ορεινό ιερό ο κλασικός ναός και ο βωμός του Απόλλωνα, η μεγάλη στοά, η κατοικία των ιερέων και το τέμενος των Μουσών και στο πεδινό ιερό ο ναός του Ασκληπιού, το Άβατον, το εστιατόριο, το ξενοδοχείο και το στάδιο, η θόλος και το θέατρο.

Σε μια χαράδρα, την πιο επιβλητική τοποθεσία απ’ όσες περιέβαλαν το ιερό, κτίστηκε το Θέατρο της Επιδαύρου. Αρχιτέκτονας του ήταν ο Πολύκλειτος ο Νεότερος, σύμφωνα με τον Παυσανία, ο οποίος ξεκίνησε περί το 340 π.Χ. την ανέγερση του θεάτρου. Κατά την επικρατέστερη επιστημονική άποψη κατασκευάστηκε σε δύο διακεκριμένες φάσεις. Η πρώτη (με αρχιτέκτονα τον Πολύκλειτο) τοποθετείται στα τέλη του 4ου π.Χ. αιώνα, περί το τέλος της πρώτης περιόδου ακμής του Ασκληπιείου που συνοδεύτηκε από σημαντική οικοδομική ανάπτυξη. Η δεύτερη συμπίπτει με τα μέσα του 2ου π.Χ. αιώνα.

Το θέατρο είναι το καλύτερα διατηρημένο κτίσμα του Ασκληπιείου της Επιδαύρου. Η αρχιτεκτονική μορφή της σκηνής του θεάτρου της Επιδαύρου δείχνει ότι αυτό προοριζόταν για την παρουσίαση δραμάτων με την συμβατική μορφή που οριστικοποιήθηκε στην Αθήνα κατά τον 5ο αιώνα π.Χ. Επιπλέον, αντίθετα απ’ ό,τι συνέβη σε άλλα θέατρα των κλασικών ή ελληνιστικών χρόνων, το συγκεκριμένο δεν αναμορφώθηκε κατά τα ρωμαϊκά χρόνια, διατηρώντας έτσι την αυθεντική του μορφή μέχρι το τέλος της αρχαιότητας. Σε αυτό συναντάμε την χαρακτηριστική τριμερή διάρθρωση του ελληνιστικού θεάτρου στην ιδανική της έκφανση: κοίλο, ορχήστρα, σκηνικό οικοδόμημα.

Τα μέρη ενός Αρχαιοελληνικού Θεάτρου
Τα μέρη ενός Αρχαιοελληνικού Θεάτρου

Η ορχήστρα του είναι απολύτως κυκλική με δάπεδο από πατημένο χώμα εγκιβωτισμένο σε λίθινο περιμετρικό δακτύλιο. Έχει διάμετρο 19,5 μέτρα και περιβάλλεται από ανοιχτό αποχετευτικό αγωγό για την απομάκρυνση των νερών της βροχής που ρέουν από το κοίλο. Το κοίλο του θεάτρου είναι άριστα προσαρμοσμένο στην φυσική κοιλότητα της βόρειας πλαγιάς του όρους Κυνόρτιο με κλίση περί τις 26 μοίρες. Αποτελείται από δύο μέρη που χωρίζονται από περιμετρικό διάδρομο: το κατώτερο έχει 34 σειρές εδωλίων και το ανώτερο, που κατασκευάστηκε στην δεύτερη οικοδομική φάση, 21. Στενές κλίμακες ανόδου κατατέμνουν τα δύο μέρη σε σφηνοειδείς κερκίδες. Σε κάτοψη το κοίλο υπερβαίνει το ημικύκλιο, ενώ η χάραξη του είναι ελαφρά ελλειψοειδής. Στα δύο άκρα καταλήγει σε ισχυρούς αναλημματικούς τοίχους. Η χωρητικότητα του θεάτρου ανέρχεται περίπου σε 14.000 θεατές. Το επίμηκες σκηνικό οικοδόμημα, που εφάπτονταν στην ορχήστρα κλείνοντας απ’ άκρη σε άκρη το άνοιγμα του κοίλου προς βορρά, αναπτυσσόταν σε δύο μέρη. Εμπρός βρισκόταν το υπερυψωμένο προσκήνιο με όψη ιωνικού ρυθμού και προέχοντα άκρα. Πίσω ορθωνόταν το διώροφο κτίριο της σκηνής. Η όψη του δεύτερου ορόφου αρθρωνόταν σε μεγάλα ανοίγματα για την υποδοχή ζωγραφιστών πινάκων (σκηνικών). Δύο ράμπες οδηγούσαν εκατέρωθεν στο επίπεδο του προσκηνίου. Πυλώνες ιωνικού ρυθμού, με δύο θύρες συνέδεαν αρχιτεκτονικά την σκηνή με τα αναλήμματα του κοίλου. Ο ανακλαστήρας του αρχικού σκηνικού οικοδομήματος ενίσχυε την άριστη ακουστική, η οποία οφειλόταν κυρίως (όπως προαναφέρθηκε) στην τέλεια γεωμετρία του σχεδιασμού.

Ο Παυσανίας (ο οποίος μας έχει χαρίσει τις περισσότερες πηγές για την Αρχαία Επίδαυρο) επισκέφθηκε το Θέατρο της Επιδαύρου γύρω στα μέσα του 2ου αιώνα μ.Χ., δηλαδή περίπου τέσσερις αιώνες μετά την ολοκλήρωση της δεύτερης κατασκευαστικής του φάσης, και εκφράζει απερίφραστο θαυμασμό για την ομορφιά και την αρμονία του. Στον Πολύκλειτο, (αρχιτέκτονα της πρώτης φάσης) πέρα από το θέατρο, πιστώνει και την κυκλική Θυμέλη (Θόλο). Παραμένει αδιευκρίνιστο αν ο αρχαίος περιηγητής ταυτίζει τον αρχιτέκτονα των οικοδομημάτων με τον ομώνυμο κορυφαίο Αργείο γλύπτη του 5ου αιώνα π.Χ. , πράγμα που θα ήταν λάθος, ενώ παράλληλα η αναφορά του παραμένει επιστημονικά ανεπιβεβαίωτη.

Το θέατρο λειτούργησε επί αρκετούς αιώνες ακόμα. Όμως, το 395 μ.Χ. Γότθοι που εισβάλλουν στην Πελοπόννησο προκαλούν σοβαρές καταστροφές στο Ασκληπιείο. Το οριστικό τέλος βέβαια, δεν θα έλθει από τους βαρβάρους (με τη κυριολεκτική σημασίας της λέξης), αλλά από εκείνους τους βαρβάρους που έφεραν το τέλος στο σύνολο του αρχαίου πολιτισμού- τους Χριστιανούς.  Το 426 μ.Χ. ο Μέγας Θεοδόσιος απαγορεύει με διάταγμα την λειτουργία των Ασκληπιείων και το ιερό της Επιδαύρου κλείνει οριστικά ύστερα από σχεδόν 1.000 χρόνια λειτουργίας! Φυσικές καταστροφές και ανθρώπινες επεμβάσεις ολοκληρώνουν την ερήμωση πλέον του χώρου (ειδικά μετά τους μεγάλους σεισμούς του 522 και 551 μ.Χ) . Από τύχη, το κοίλο του θεάτρου θάβεται σε προσχώσεις μικρού βάθους και διασώζεται. Αντιθέτως, τα προέχοντα ερείπια της σκηνής που θαύμασε ο Παυσανίας λεηλατούνται συστηματικά καθ’ όλη την διάρκεια της Ενετοκρατίας και της Τουρκοκρατίας.

 

Ανασκαφές- Αναστυλώσεις


Το 1829, μετά την άφιξη του Καποδίστρια και την τυπική ανεξαρτητοποίηση της Ελλάδας, άρχισαν οι πρώτες έρευνες στο Ασκληπιείο της Επιδαύρου από τη Γαλλική Επιστημονική Αποστολή της Πελοποννήσου.  Χρειάστηκαν όμως άλλα 40 χρόνια μέχρι τις συστηματικές ανασκαφές που πραγματοποίησε ο Π. Καββαδίας, υπό την αιγίδα της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας το 1870-1926, αποκαλύπτοντας τα σημαντικότερα μνημεία του ιερού. Περιορισμένες ανασκαφές διενήργησε η Γαλλική Σχολή Αθηνών με τον G. Roux το 1942-1943 γύρω από το Άβατον και τα κτήρια Ε και Η, καθώς και η Αρχαιολογική Υπηρεσία με τον Ι. Παπαδημητρίου το 1948-1951. Τα έτη 1954-1963 πραγματοποιήθηκαν οι πρώτες εργασίες αναστήλωσης του θεάτρου από τον Α. Ορλάνδο. Από το 1974 τις ανασκαφές ανέλαβε και πάλι η Αρχαιολογική Εταιρεία υπό τη διεύθυνση του Β. Λαμπρινουδάκη στο ιερό του Απόλλωνα Μαλεάτα, ενώ βρίσκονται σε εξέλιξη έργα συντήρησης και ανάδειξης των μνημείων και των δύο ιερών από τη διεπιστημονική ομάδα που συγκροτήθηκε από το Υπουργείο Πολιτισμού το 1984 με την τότε ονομασία Ομάδα Εργασίας για τη Συντήρηση των Μνημείων της Επιδαύρου, σήμερα Επιτροπή για την Συντήρηση των Μνημείων της Επιδαύρου.

Οι κυριότερες ανασκαφές της Επιδαύρου έγιναν από τον Π. Καββαδία και κράτησαν από το 1881 μέχρι το θάνατό του. Τις ανασκαφές ανέλαβε η Αρχαιολογική Εταιρεία. Σημαντικό ρόλο στην πορεία των ανασκαφών είχε η αφιλοκερδής προσφορά των κατοίκων του Λυγουριού, οι οποίοι εκτός από την εργασία που προσέφεραν, παραχώρησαν αφιλοκερδώς τα κτήματα τους που βρίσκονταν πλησίον του Αρχαιολογικού. Η συστηματική ανασκαφή ξεκινά αμέσως. Παρ’ ότι το σκηνικό οικοδόμημα είναι αφανισμένο, το κοίλο αποκαλύπτεται σε καλή κατάσταση με μόνη φθορά τα γκρεμισμένα αναλήμματα. Σύντομα το θέατρο γίνεται διάσημο και ελκύει την προσοχή της ελληνικής κοινής γνώμης της εποχής που διακατέχεται από το επίμονο ιδεολόγημα της ιστορικής συνέχειας με το ένδοξο αρχαιοελληνικό παρελθόν. Η επανεμφάνιση του καλοδιατηρημένου αργολικού θεάτρου, ονομαστού ήδη από την αρχαιότητα, συσχετίζεται στενά με το θέμα της αναβίωσης του αρχαίου δράματος. Το πιεστικό αίτημα για πολιτιστική και οικονομική αξιοποίηση, δηλαδή χρήση, των αρχαίων θεάτρων ωθεί σε βιαστικές, λανθασμένες επεμβάσεις αποκατάστασης του κοίλου. Το 1907 αναστηλώνεται η δυτική πάροδος και ο παράπλευρος αναλημματικός τοίχος. Το 1938, εκατόν δέκα χρόνια μετά τις πρώτες έρευνες στην περιοχή και πάνω από πενήντα χρόνια ανασκαφών, πραγματοποιείται η πρώτη παράσταση στο Θέατρο της Επιδαύρου, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη, με την Κατίνα Παξινού (που τέσσερα χρόνια αργότερα θα βραβεύονταν με Όσκαρ) και την Ελένη Παπαδακάκη, να πρωταγωνιστούν στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή.

Δεύτερη φάση επεμβάσεων ακολουθεί αμέσως μετά τον πόλεμο. Αυτή τη φορά στόχος είναι πρωτίστως να στερεωθεί το μνημείο ώστε να καταστεί ασφαλές και κατάλληλο για φιλοξενία θερινών παραστάσεων αρχαίου δράματος στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Επιδαύρου το οποίο θα ξεκινούσε το 1955. Πρόκειται για εκτεταμένες ανακατασκευές και αποκαταστάσεις που γίνονται από την τότε Διεύθυνση Αναστηλώσεων του Υπουργείου Παιδείας υπό την εποπτεία του Α. Ορλάνδου και διαρκούν σχεδόν μια δεκαετία (1954-1963). Ανακατασκευάζονται πλήρως αμφότερα τα αναλήμματα, ο ανατολικός πυλώνας εισόδου, στερεώνονται όλα τα εδώλια του κάτω διαζώματος και προγραμματίζεται ανακατασκευή μέρους του προσκηνίου που τελικά δεν υλοποιείται λόγω χρήσης του χώρου για το Φεστιβάλ.

Το 1988, τέσσερις δεκαετίες έντονης και ανεξέλεγκτης χρήσης του θεάτρου επιβάλλουν Τρίτη φάση αναστηλωτικών εργασιών που ξεκινά στο πλαίσιο της δράσης της Ομάδας Εργασίας για την Συντήρηση των Μνημείων του Ασκληπιείου της Επιδαύρου (ΟΕΣΜΕ) του ΥΠ.ΠΟ. Πρόκειται κυρίως για διορθωτικές επεμβάσεις στις οποίες εφαρμόζονται για πρώτη φορά αυστηρά επιστημονικές μέθοδοι. Γίνονται εκατοντάδες συντηρήσεις, συγκολλήσεις, ανατάξεις και συμπληρώσεις εδωλίων, περιορίζεται η πρόσβαση στο μνημείο εκτός ωρών παραστάσεων, τίθενται περιορισμοί στη χρήση του κτιρίου της σκηνής, αποκαθίσταται η αρχαία αποχέτευση του κοίλου, αποσυναρμολογείται, συντηρείται και ξαναστήνεται ο δυτικός πυλών.

Μνημείο Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς


Unesco
Το 1988 το θέατρο εντάσσεται στον κατάλογο Μνημείων Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς της UNESCO

Την ίδια χρονιά, το θέατρο εντάσσεται μαζί με ολόκληρο το Ασκληπιείο στον κατάλογο Μνημείων Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς της UNESCO. Ένα από τα έξι πολιτιστικά κριτήρια της UNESCO θα αρκούσε βέβαια για την ένταξη. Η Επίδαυρος όμως έχει πέντε από τα έξι αυτά κριτήρια, γεγονός που την καθιστά από τα πιο σημαντικά και μοναδικά μνημεία στον κόσμο. Πρόκειται για ένα αριστούργημα της ανθρώπινης δημιουργικής ευφυΐας (κριτήριο 1), παρουσιάζει μια σημαντική ανταλλαγή των ανθρώπινων αξιών, πάνω από ένα χρονικό διάστημα, σε μια πολιτιστική περιοχή του κόσμου, σε εξελίξεις στην αρχιτεκτονική, την τεχνολογία, τις μνημειακές τέχνες, την πολεοδομία και τον σχεδιασμό τοπίου (κριτήριο 2), φέρει μια μοναδική ή τουλάχιστον εξαιρετική μαρτυρία μιας πολιτιστικής παράδοσης ή ενός πολιτισμού που έχει εξαφανιστεί (κριτήριο 3) είναι ένα εξαίρετο παράδειγμα του τύπου, αρχιτεκτονικού συνόλου και τοπίου που απεικονίζει σημαντικά στάδια στην ανθρώπινη ιστορία (κριτήριο 4) , σχετίζεται άμεσα με γεγονότα και ζώσες παραδόσεις, με ιδέες και δόγματα, με καλλιτεχνικά και λογοτεχνικά έργα εξέχουσας παγκόσμιας σημασίας (κριτήριο 6).

Αξίζει να σημειωθεί ότι οι Πυραμίδες της Αιγύπτου, η Πόλη των Μάγιας, το Νησί του Πασχα, το Κολοσσαίο, το Μπιγκ Μπεν, το Στοουνχετζ πληρούν μόλις 3 από τα 6 κριτήρια το καθένα, το Ταζ Μαχάλ 1 από τα 6, το Άγαλμα της Ελευθερίας 2 από τα 6, το Βατικανό και το Κρεμλίνο 4 από τα 6 και μόνο το Σινικό Τείχος, η Ακρόπολη, οι Δελφοί και πολύ λίγα άλλα μνημεία, «πιάνουν» το καταπληκτικό σκορ της Επιδαύρου με 5/6 κριτήρια!

 

Το Θέατρο της Επιδαύρου (Μέρος Δεύτερο)