Μουσικές Κριτικές

Ευανθία Ρεμπούτσικα, φωτογραφία: Μαίρη Μπουλή
Η Ευανθία Ρεμπούτσικα στη συναυλία του Φεστιβάλ Δήμου Αμαρουσίου, φωτογραφία: Μαίρη Μπουλή

Η Ευανθία Ρεμπούτσικα με το βιολί της είναι ένα θέαμα που κάθε λάτρης της μουσικής δεν πρέπει να χάσει. Υπάρχουμε και εμείς οι λίγοι- όπως το έθεσε χαριτολογώντας ο Γιώργος Περρής- που χθες το βράδυ δεν είδαμε Survivor. Αντίθετα είδαμε δύο φίλους και συνεργάτες να δίνουν μια αξιοθαύμαστη ερμηνεία, να αιχμαλωτίζουν το κοινό τους και πάνω απ’ όλα να περνάνε καλά. Στη συναυλία που πραγματοποιήθηκε στα πλαίσια του Φεστιβάλ του Δήμου Αμαρουσίου την Τετάρτη 5 Ιουλίου στο Αίθριο Θέατρο η γνωστή συνθέτρια και ο πολλά υποσχόμενος τραγουδιστής δεν έφεραν στη σκηνή μόνο την «Ηλιοφάνεια», όπως είχαν υποσχεθεί, αλλά τον κόσμο ολόκληρο.

Ρεμπούτσικα και Περρής συναυλία
Το κοινό απόλαυσε τη συναυλία της Ευανθίας Ρεμπούτσικα και του Γιώργου Περρή, φωτογραφία: Μαίρη Μπουλή
Ο γύρος του κόσμου σε 3 ώρες με την Ευανθία Ρεμπούτσικα

Η κινηματογραφική μουσική της Ευανθίας Ρεμπούτσικα χαρακτηρίζεται από μια μεγαλοπρέπεια και μια νοσταλγία. Κατά τη διάρκεια της συναυλίας ταξιδέψαμε στην «Πόλη» και στην «Αλεξάνδρεια» και ξαναείδαμε την Πολίτικη Κουζίνα μέσα από ένα τραγούδι. Έπειτα ο αέρας άλλαξε πορεία και κατευθυνθήκαμε προς πιο Ευρωπαϊκά ακούσματα. Ανεβήκαμε σε ένα «Carousel» και είδαμε κυρίες με μακριά φορέματα να χορεύουν βαλς. Τότε με ένα «Φευγαλέο Βλέμμα» άλλαξε πάλι η μουσική, τα φορέματα κόντιναν και το βαλς έγινε τανγκό. Τα Carousel όμως ακολουθούν κυκλική πορεία, επομένως έπρεπε να προσγειωθούμε στο μέρος από το οποίο εκκινήσαμε. Επόμενη στάση: Βαλκάνια. Τα τύμπανα δυναμώνουν και η Ρεμπούτσικα με τον Περρή χοροπηδούν και παίζουν σαν παιδιά με μια αξιοθαύμαστη σκηνική άνεση.

Γιώργος Περρής
Ο Γιώργος Περρής ερμηνεύει μαζί με την Ευανθία Ρεμπούτσικα στο Φεστιβάλ Δήμου Αμαρουσίου, φωτογραφία: Μαίρη Μπουλή
Η σκηνική παρουσία του Γιώργου Περρή

Αν η Ρεμπούτσικα μας έφερε «κάτι από τα παλιά» ο Περρής μας έφερε «κάτι από τα νέα». Αν δεν είχε γίνει μουσικός, το stand-up comedy μάλλον θα ήταν ο τομέας του. Επικοινωνιακός και ευχάριστος, χωρίς να του λείπει το ταλέντο, κρατούσε το σωστό μέτρο ανάμεσα στο ύφος των τραγουδιών της Ρεμπούτσικα και σε νότες από την Ελλάδα όπως την γνωρίζουμε σήμερα. Έδωσε έτσι μια υπόσχεση για το μέλλον της έντεχνης μουσικής, το οποίο μοιάζει ευοίωνο. Πέρα από τα ελληνικά τραγούδια, τραγούδησε μάλιστα και στα γαλλικά.

Η συνεργασία της Ευανθίας Ρεμπούτσικα με τον Γιώργο Περρή

Από τη συναυλία δεν έλειπαν τα ευχάριστα σύντομα διαλείμματα κατά τη διάρκεια των οποίων οι καλλιτέχνες ανταλλάσσαν αστειάκια και φιλοφρονήσεις. Κάπου ανάμεσα στους μαγευτικούς ήχους του βιολιού και στα τραγούδια ο Γιώργος Περρής αναφέρθηκε στο τηλεφώνημα που είχε κάνει στη Ρεμπούτσικα, παίρνοντας πρωτοβουλία για την έναρξη της συνεργασίας τους. Ποιόν του τηλεφωνήματος αυτού ήταν τελικά η «Ηλιοφάνεια» και το «Ποιος φοβάται την αγάπη». Τα τραγούδια αυτά λειτούργησαν ως κομβικά σημεία στη συναυλία των δύο καλλιτεχνών.

Ρεμπούτσικα και Περρής
Ο Περρής και η Ρεμπούτσικα αντιμετώπιζαν ο ένας τον άλλων με τον σεβασμό και την τρυφερότητα που αποπνέουν και τα τραγούδια τους, φωτογραφία: Μαίρη Μπουλή

Στο σημείο αυτό αξίζει να σημειωθεί ότι καθ’ όλη τη διάρκεια της συναυλίας οι δύο μουσικοί αντιμετώπιζαν ο ένας τον άλλον με τον σεβασμό και την τρυφερότητα που αποπνέουν και τα τραγούδια τους. Έθεσαν έτσι ένα πρότυπο συνεργασίας που έκανε το κοινό να χαμογελά. Μας περίμενε όμως και μια ευχάριστη έκπληξη. Η συναυλία μπορεί να άνοιξε με τη φωνή του Γιώργου Περρή, αλλά έκλεισε με τη φωνή της Ευανθίας Ρεμπούτσικα. Η τελευταία τραγούδησε το «Στα λιμάνια» στο ανκόρ αφήνοντάς μας μια γλυκιά ανάμνηση από αυτή την πανέμορφη συναυλία.

Ο κόσμος στη συναυλία της Ευανθίας Ρεμπούτσικα και του Γιώργου Περρή

Το Φεστιβάλ Αμαρουσίου τίμησαν με την παρουσία τους αρκετά σημαντικά ονόματα από τον ελληνικό καλλιτεχνικό στερέωμα. Ειδικότερα στη συναυλία παραβρέθηκαν μεταξύ άλλων η Μαρινέλα, ο Μάριος Φραγκούλης, ο Τάκης Ζαχαράτος, ο Παρασκευάς Καρασούλος, η Δήμητρα Σελεμίδου, η Μαρίνα Σάττη, καθώς και ο ολυμπιονίκης Ιωάννης Μελισσανίδης.

Το κοινό στη συναυλία της Ρεμπούτσικα και του Περρή
Τη συναυλία της Ευανθίας Ρεμπούτσικα και του Γιώργου Περρή τίμησαν με την παρουσία τους πολλά μεγάλα ονόματα, φωτογραφία: Μαίρη Μπουλή

Ανάμεσα στο φως και στη βροχή, Γ. Παπαδόπουλος & Θ. Σάλτας
Εξώφυλλο της νέας κυκλοφορίας «Ανάμεσα στο φως και στη βροχή» των Γιώργου Παπαδόπουλου & Θανάση Σάλτα

Ο Γιώργος Παπαδόπουλος και ο Θανάσης Σάλτας είναι δυο χαρισματικοί και εμπνευσμένοι δημιουργοί της νέας γενιάς, με ξεχωριστό έργο και αξιόλογη πορεία ο καθένας τους, στο πολιτιστικό μονοπάτι του τόπου μας. Διαβάστε παρακάτω την κριτική του νέου δίσκου Ανάμεσα στο φως και στη βροχή, που κυκλοφόρησε πρόσφατα.

Ο Γιώργος Παπαδόπουλος είναι μουσικοσυνθέτης και κιθαριστής, γεννημένος το 1971 στην Πάτρα και προέρχεται από μουσική οικογένεια. Έκανε ανώτερες μουσικές σπουδές,στην κιθάρα και στα θεωρητικά και εργάστηκε σε ωδεία και μουσικές σχολές. Συμμετείχε επίσης σε μουσικά σχήματα, συναυλίες και παρουσιάσεις σε Ελλάδα και εξωτερικό, καθώς και σε φεστιβάλ και μουσικές εκδηλώσεις. Έργα του έχουν εκδοθεί στην βιβλιογραφία και επίσης κυκλοφορήσει στην δισκογραφία. Πήρε μέρος σε διαγωνισμούς με διακρίσεις και βραβεία σε συνθέσεις του καθώς και σαν κιθαριστής. Επίσης έχει παρουσιάσει τις συνθέσεις του σε συναυλίες στο Μέγαρο μουσικής Θεσσαλονίκης και Αθηνών.

Ο Θανάσης Σάλτας γεννήθηκε στον Πειραιά το 1976, είναι λογοτέχνης με θαυμάσιο ποιητικό και συγγραφικό έργο στο βιογραφικό του, καθώς και δημοσιεύσεις άρθρων για πολιτιστικά θέματα. Έχει κερδίσει βραβεία και διακρίσεις για την πολύπλευρη πολιτιστική του ενασχόληση στον Ελλαδικό αλλά και παγκόσμιο χώρο.Έχει συνεργαστεί με πολιτιστικούς συλλόγους και καλλιτεχνικές ομάδες.

Όταν ο ποιητικός λόγος του στιχουργού και η ερμηνευτική ικανότητα των τραγουδιστών συναντιούνται με τον θεόπνευστο οίστρο του μουσικοσυνθέτη και σέβονται ο ένας τον άλλον, σε μια αρμονική συνύπαρξη και συνεργασία, τότε το αποτέλεσμα είναι μια καλλιτεχνική έκρηξη και ένας ισόρροπος δρόμος για να φτάσει στα αφτιά του κοινού η πολιτιστική δημιουργία και να ανυψώσει τον άνθρωπο. Σε όλες τις δυτικές κοινωνίες πριν από χιλιάδες ακόμα χρόνια, η μουσική ήταν ταυτισμένη απόλυτα με τον λόγο και την κίνηση, με την ποίηση και τον χορό. Με αυτόν τον τρόπο εκφραζόταν οι άνθρωποι. Η ελληνική λέξη «μουσική» περιἐγραφε την «τέχνη των μουσών» που περιελάμβανε την μουσική την ποίηση και τον χορό. Παραδείγματα τέτοιας αρχέγονης σχέσης είναι η Ιλιάδα και η Οδύσσεια όπου οι ραψωδοί δεν απήγγειλαν απλώς αλλά τραγουδούσαν με την συνοδεία λύρας η άλλου μουσικού οργάνου.

Το αντάμωμα, λοιπόν, αυτό σφράγισε μια συνεργασία και γέννησε την νέα δισκογραφική δουλειά του Γιώργου Παπαδόπουλου και Θανάση Σάλτα με τίτλο «Ανάμεσα στο φως και τη βροχή». Ένας δίσκος γεμάτος συναίσθημα, λυρισμό και μοναδική ευαισθησία από τα πρώτα κιόλας ακούσματα…είναι τόλμη στους καιρούς μας να βαστούν κάποιοι νέοι δημιουργοί την ποιότητα και τις αξίες της ζωής σε υψηλά επίπεδα και να παραθέτουν ένα ποιητικό-μουσικό αριστούργημα μέσα από τέτοιες εσωτερικές διαδρομές και καταθέσεις ψυχής. Είναι χαρά και ευλογία για όλους εμάς να ρεμβάζουμε στο παραθύρι της ζωής με τέτοια τραγούδια και μελωδίες!εύχομαι ολόψυχα «καλό απόπλους» στο μουσικό σας ταξίδι.

 

Πληροφορίες

Tracklisting:

1. Χρώματα 3.51
2. Κόρη του Μαγιού 3.37
3. Ανάμεσα στο Φως και στη Βροχή 4.15
4. Στην αγκαλιά σου 2.47
5. Χορός στον καθρέπτη 2.20
6. Φονικό 5.14
7. Όλα Άνεμος 2.27
8. Αναγεννεσις 3.35

Μπορείτε να ακούσετε το τραγούδι «Χρώματα» εδώ και το ομώνυμο τραγούδι «Ανάμεσα στο Φως και στη Βροχή» εδώ.

To cd κυκλοφορεί από την FM Records και διανέμεται πανελλαδικά σε όλα τα δισκοπωλεία, σε Public, Ιανό καθώς και ψηφιακά σε όλα τα ηλεκτρονικά δισκοπωλεία.

 

 

Μέγας Αλέξανδρος
Κριτική του Alexander the Great, Rock Opera του συνθέτη Κωνσταντίνου Αθυρίδη που παρουσιάστηκε στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος.

Οι συζητήσεις, σε θεωρητικό – και κατά προέκταση σε «ιδεολογικό» – επίπεδο για την αναγκαιότητα της προβολής, ή ακόμη και της υπενθύμισης του ρόλου της αλλά και της ύποπτης και βλαβερής  – εξυπακούεται κάτω από ιδιαίτερους πολιτικο-κοινωνικούς όρους – μιας – παντοίου τρόπου – «υποδαύλισης» της ιστορικότητας του υποκειμένου, καθώς και οι αμφισβητούμενες καταγεγραμμένες από σπουδαίους διανοητές απόψεις για τον ρόλο της προσωπικότητας στη ιστορία μαζί με την ανίχνευση και του… «προσωπικού της δράματος», γνωστόν – τοις πάσι – είναι πως, και πολλές υπήρξαν κατά τις παρελθούσες δεκαετίες και – σε κάποιους κύκλους – καλά κρατούν, μη δίνοντας – εννοείται – οριστικές απαντήσεις… ακόμη. Τον σημαντικό ρόλο της ίδιας της Ιστορίας, ή τις επιπτώσεις από την παραγνώριση της σημασίας της, ή, ακόμη-ακόμη, τη μέθοδο ανάγνωσής της, μηδέ του τρόπου της φιλοσοφικής της προσέγγισης εξαιρουμένης (θυμηθείτε τον μεγάλο Χέγκελ και το μνημειώδες έργο του «Η φιλοσοφία της ιστορίας») κανείς μας, ειδικά σ` αυτόν τον τόπο (που – υπό την ποδηγέτηση και προτροπή ορισμένων αδιόρατων εξουσιαστικών κύκλων – κοντεύουμε να ξεχάσουμε πως είναι και Πατρίδα) δεν μπορεί – αν θέλει φυσικά να συγκαταλέγει εαυτόν στους ελεύθερα συλλογιζομένους – να αγνοεί.

Στιγμιότυπο από την παράσταση Alexander the Great, Rock Opera
Στιγμιότυπο από την παράσταση Alexander the Great, Rock Opera

Πολύ δε περισσότερο, δεν νοείται αβασανίστως να αμφισβητεί την (με αφηγηματικο-ψυχικό τρόπο) σπουδαιότητάς της στο «καθολικό επι-καθήμενο» – που καταλυτικά εντέλει διαμορφώνει τις κοινές, ερμηνευτικού τύπου και δυναμικής, αφετηρίες για την θέαση του ιστορικού παρόντος – παρά, εν αντιθέσει και πέραν, από τις όσες, νέου τύπου, απόψεις κι αν έχουν παρεισφρήσει στον νου αρκετών ιστορικών… «περί της νέας μεθόδου προσέγγισής της και της αναγκαιότητας μιας εξ` αρχής «κριτικής – κυρίως – του ύφους και της κρυμμένης ιδεολογικής κατεύθυνσης της διδασκαλίας της», έτσι ώστε, βιαίως και αναγκαστικά να εξάγονται «λειτουργικά ωφέλημα» για τις νέες ανάγκες μιας αδιαφανούς και συγκεχυμένης -επιβεβλημένης άνωθεν– «πραγματικότητας», συμπεράσματα. Μπορεί δε μάλιστα, αναγκαίο να είναι, μια συντεταγμένη επανατοποθέτησή της στο συλλογικό συνειδητό μας, με τέτοιο τρόπο που να την εγκαθιστά σε ένα «εργαλειακό βάθρο», με νέους όρους, στο εθνικό μας (όσο θα υπάρχει) «διηνεκές», μήπως και απαντηθούν πολλά από τα «μυστήρια» που προτάσσει η νέα (το ξαναγράφω προς… εμπέδωση) αδιαφανής – ιστορικο-πολιτικό-κοινωνικά – εποχή μας. Αναφερόμενος, για τον οιονδήποτε λόγο, κάποιος, στην Ιστορία ως (ή και σαν) δομικό συστατικό του «Συλλογικού Είναι» και δίνοντας, ηθελημένα, ή και – γιατί όχι(;) – τυχαία, την όποια έκτασή της προς τον οποιοδήποτε χώρο (ο οποίος θα την εμπεριέχει ακόμη και μόνον ως αναφορική έννοια) αλλά κυρίως στον χώρο της τέχνης – που στο παρών κείμενο αυτός μας αφορά – κάτι παραπάνω από βέβαιον  – θεωρώ – πως, δε θα ήταν καθόλου χρήσιμο να παραλείψει να λάβει υπόψη του το γεγονός πως, αν ερωτηθούμε οι Έλληνες, ποιο είναι αυτό που πρωτοθυμόμαστε από τα όσα μάθαμε «πηγαίνοντας» στα δημόσια ή στα εκλεκτά και ξεχωριστά ιδιωτικά σχολεία κατά τα τρυφερά μας χρόνια, σίγουρα, στις πρώτες θέσεις (μπορεί και στην πρώτη και καλύτερη) θα είναι η απάντηση του πως, «… η Ελλάδα διαθέτει μεγάλη, σπουδαία και λαμπρή Ιστορία» και «… πως είμαστε ένας πολύ-πολύ ένδοξος αρχαίος λαός» (δεν κρατώ τυχαία τις διατυπώσεις του… δημοτικού σχολείου), με ότι μπορεί να σημαίνει αυτό για τη συγκρότηση της εξέλιξης που διαμόρφωσε την «κοινή εικόνα» των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών της  προσωπικότητάς μας. Η ιστορία – ναι αυτή – και ο ρόλος της και το πώς – την αρχαία ελληνική κυρίως – την «αντιμετωπίσαμε»,  τόσο σε υπαρξικό – προσωπικό επίπεδο, όσο και ως κάτι έξω από εμάς – αλλά που φευ, υπάρχει, ενίοτε, και, παρά τη θέλησή μας – σκεπτόμουν εδώ και χρόνια (με αφορμή αλλονών πονήματα και στοχασμούς)  πως, ίσως, εμείς οι Έλληνες, παραγνωρίζοντας όρους και συνθήκες που επεκτείνονται σε όλα τα επίπεδα της κοινής ζωής μας, δεν την προσεγγίσαμε όσο θα έπρεπε ως κάτι το συνθετικά πολύτιμο, κάτι το ξεχωριστά μοναδικό σχεδόν σ` ολόκληρο τον κόσμο, αφού με μια περισσότερο προσεκτική ματιά στις βιβλιογραφικές αναφορές, θα δούμε ό,τι, οι περισσότερες, οι εις βάθος πολλών και διαφορετικών ειδών μελέτες από «βαρβάρους» – με την αρχαιοελληνική έννοια – δηλαδή «την… καλή» (που είθισται, πλέον να λέμε στη «μοδάτη» επιφανειακή καθημερινότητά μας,), έγιναν, προσδίδοντας στην αξία της, όχι  μια επικίνδυνη εθνικιστικής έπαρσης δυναμική, (δε τα λέμε μόνον εμείς και μάλιστα συνοπτικά) αλλά αφού με μια επιστημονική, άρα και αντικειμενική προσέγγιση καταγράφηκε και – μην το ξεχνάμε – ως αξία, με αποτέλεσμα να διδάσκεται περίπου στο σύνολο του πλανήτη. Άρα, εξ αντικειμένου αναγορεύεται ως παγκόσμια κληρονομιά. Περισσότερο εξειδικευμένα – πιστεύω – (και εδώ δεν είναι τυχαίο που δεν αναγράφεται το ρήμα «νομίζω») σχεδόν ακράδαντα πως, πολλοί θα έχουν αναπτύξει προβληματισμούς γύρω από ένα (μένει ρητορικό) ερώτημα, του για ποιον ακριβώς λόγο, οι παραστατικές τέχνες μας δεν εμπνεύστηκαν όσο θα μπορούσαν  (αναφέρομαι στο ένα από τα δύο «διαλεκτικά χαρακτηριστικά» εννοώντας σαφώς  την ποσότητα και όχι, φυσικά, την ποιότητα) δίνοντάς μας έργα με συγκλονιστικό περιεχόμενο, μιας και εκεί, στην Ιστορία μας δηλαδή, υπάρχουν όλα τα έμπλεα παθών ανθρώπινα χαρακτηριστικά και μάλιστα στις ακραίες τους εκδοχές, κάτι που σίγουρα ελκύει τη δημιουργική διαδικασία της Τέχνης. Όσοι, με πνευματικά στοχαστικό έντιμο και ανεπηρέαστο – από ιδεοληπτικά προτάγματα – τρόπους, έψαξαν την απάντηση στο ερώτημα αυτό, μήπως και κατανοήσουν την, τελικώς, πολύ-πολύ περίεργη, σχέση μας με την ιστορία  – που λες (κοιτώντας μας όμως  στα μάτια) ότι σε εκ διαμετρικά του αντιθέτου (και μετεώρου) ενός ψυχολογικού δίπολου  «απώθησης-λατρείας» (κυρίως ιδεολογικοπολιτικής -δηλαδή ούτε λίγο ούτε πολύ στείρας αντίληψης- αιτίας), στέκεται εδώ και χρόνια – το μόνον που κατάφεραν ήταν να εισέλθουν σε τόπους μεγάλης… απορίας… Ίσως δεν είναι δύσκολο για όσους, που το αμέσως προηγούμενο διάστημα στοιχειωδώς ενημερώνονταν,  να υποθέσουν εξ αρχής πως, τις παραπάνω «σκέψεις» (καθόλου πρωτότυπες) μπορεί ίσως και να μου τις προκάλεσαν (εννοείτε όμως πως αυτοί θα αποφασίσουν το αν συνάδουν) δύο γεγονότα που συντελέσθηκαν στο βόρειο τμήμα της χώρας μας (αλλά αφορώντας – με μίαν κυριαρχική έννοια – το σύνολό της), τα οποία εμφανώς συνδέονται μεταξύ τους με παραλληλίες και αναγωγές (θεμιτές, αθέμιτες ή και αυθαίρετες). Το πρώτο γεγονός, φυσικά και είναι «η ιστορία» με την «τούμπα» του λόφου Καστά στην Αμφίπολη και με τα όσα διεμείφθησαν μεταξύ των ειδικών και μη, και το πώς, ευθέως ανήχθη, στο ιστορικο-φαντασιακό των ελλήνων, συνδεόμενο μάλιστα απολύτως πετυχημένα, με μια πλήρη ψυχική λειτουργική αντιστοίχιση με αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε – ολίγον παραφραστικά είναι η αλήθεια – «Εθνικό Κοσμοείδωλο».

Ο «Μέγας Αλέξανδρος» επί σκηνής
Ο «Μέγας Αλέξανδρος» επί σκηνής

Το δεύτερο -που μόνον αυτό, εδώ, μας αφορά ουσιαστικά και στο όποιο βάθος του – είναι η παράσταση “ALEXANDER THE GREAT. ROCK OPERA” που ανέβασε στα τέλη Οκτωβρίου το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (κ.θ.β.ε). Συνέβη μάλιστα αυτό δηλαδή, σε μια χρονική στιγμή «ευτυχούς συμπτώσεως;» με τις ανασκαφικές εργασίες στην Αμφίπολη που απλώς με επιστημονικό τρόπο οι αρχαιολόγοι έψαχναν  (και όχι φυσικά με το πολιτικό-αρχαιο-προγονοπληκτικό events που μας παρουσίασαν τα αλήστου ελαφρότητας μέσα ενημέρωσής μας). Η παράσταση (το έργο έχει ξαναπαρουσιαστεί υπό την αποκλειστική ευθύνη του κ. Κώστα Αθερύδη) «παραδόθηκε» στο κοινό, με μια νέου τύπου προσέγγιση εξ αιτίας του εμπλουτισμού της από τη ματιά του καλλιτεχνικού διευθυντή του θεάτρου, κ. Γ. Βούρου, ο οποίος, την συνυπογράφει ως συν-σκηνοθέτης. (το έργο είναι εντελώς διαφορετικό από την αρχική εκδοχή – εξαιρουμένης της μουσικής- του συνθέτη και ουσιαστικά -στην κυριολεξία της έννοιας- δημιουργού του, κ. Κώστα Αθυρίδη) … Χρήσιμο είναι (αφού… ιστορικά μιλάμε) να γνωρίζει – «επί της αρχής» – κάποιος πως η ιστορία της παράστασης της ροκ όπερας που μας «μιλά», μ` έναν άλλον τρόπο, για τον Μεγάλο μας (φυσικά όχι ολονών) Αλέξανδρο, είναι μια αποκλειστικά «ιδιωτική» υπόθεση του Κώστα. Αθυρίδη, που, ενδεχομένως, ψάχνοντας στα σκοτάδια της «σύγχρονης» έκφρασης, ή μπορεί και μιας στιγμιαίας έκλαμψής του, οδηγήθηκε σε εσωτερικό τοπίο πρωταρχικής (και μάλλον αγωνιώδους) σύλληψης μίας ιδέας που, δεν ήταν άλλη από τον Στρατηλάτη – Βασιλέα – της – Μακεδονίας, να «οπερο-ροκάρει» (sic), με εμφανείς στοχεύσεις αλλά και «μεγάλες» φιλοδοξίες… Νομίζω πως αξίζει, επίσης, να ληφθεί ιδιαιτέρως υπόψη, η συνθήκη του πλαισίου της συνάντησης-παρουσίασης της ιδέας της συγκεκριμένης ροκ όπερας με την μοναδικά σύνθετη και πολύπλοκη κατάσταση μιας χώρας και ενός κοινού, τα οποία, και τα δύο, δρώντας, εδώ και λίγα χρόνια, σαν ανεξάρτητες και ετερόκλητες «οντότητες», εμφορούνται, και, από χαρακτηριστικά αμηχανίας – λόγω των σύνθετων πολιτικο-κοινωνικο – ψευδο-ιδεολογικών ζυμώσεων που επέφερε το καθεστώς μιας «πολυεθνικής επιτήρησης», στην οποία, χωρίς να ερωτηθούμε ουσιαστικά και πριν καταλάβουμε τις συνέπειές της, οδηγηθήκαμε– όπου, στην ταραγμένη υποκειμενική ιστορικότητά τους, δεν στερούνται και του, σε λανθάνουσα κατάσταση, αντιθετικού «πάθους» σε τέτοιου είδους «θέματα» όπως το «περιεχόμενο» του έργου. Αναμενόμενο επίσης ήταν (και θα είναι) πως, το «χρονο-τοπο-περιφερόμενο», εντός αλλά και εκτός του συνθέτη – σε διάφορες εκδοχές – μιας καλλιτεχνικής ιδέας-πράξης, που η αιτία ύπαρξής της θα υποστηριζόταν από ένα τόσο σημαντικό ιστορικό θέμα, όπως αυτό της ζωής του Μ. Αλεξάνδρου, κάτι παραπάνω από πολλαπλών ειδών αντιδράσεις, ούτως ή άλλως, θα επέφερε. Πόσο μάλλον τώρα που, η δημιουργία του εκ θεσσαλονίκης ορμώμενου  συνθέτη και σκηνοθέτη Κώστα Αθυρίδη, υιοθετήθηκε, με προσωπική πρωτοβουλία και ρίσκο, από τον έτερο σκηνοθέτη και καλλιτεχνικό διευθυντή του κ.θ.β.ε κ. Γιάννη Βούρο ( εξυπακούεται και με τη συνδρομή και αγαστή συνεργασία-υποστήριξη ολόκληρου του Δ/Σ του θεάτρου με προεξάρχουσα την πολύ αξιόλογη πρόεδρό του, κα Μένη Λυσαρίδου), με αποτέλεσμα να τύχει της μεγάλης παραγωγής μιας κρατικής σκηνής.

Ο ένα εκ των δύο σκηνοθέτων, Κώστας Αθυρίδης
Ο ένας εκ των δύο σκηνοθέτων, Κώστας Αθυρίδης

Μοιραία λοιπόν να στρέψει περισσότερα βλέμματα αλλά και το ενδιαφέρον για το τι είναι αυτή η παράσταση που, ασφαλώς θα συνοδευτεί και μελλοντικά νομίζω με την «άνθηση» – κυρίως επί της αρχής -, ετερόκλητων (φανερών τε και κρυφίων) κριτικών και μη απόψεων-διατυπώσεων. Ήδη, το μουσικό έργο του Αθυρίδη, υιοθετημένο πλέον (όπως προείπα) από έναν ιστορικό και μεγάλο κρατικό καλλιτεχνικό φορέα, υποστηριζόμενο ανα-διατακτικά από έναν συν-σκηνοθέτη με σαφώς μεγαλύτερη και περισσότερη εξειδικευμένη εμπειρία από τον αρχικό και πρωτογενή δημιουργό του, υπηρετούμενο πιστά (εμένα μου φάνηκε έως και φανατικά) από περίπου 80 συντελεστές – μουσικούς (είναι οι αφανείς ήρωες), ηθοποιούς, τραγουδιστές και χορευτές – «επί σκηνής», μετρώντας – υπό το καθεστώς σημειωτέον του «sold aout» – όλες τις μέρες της ζωής του στο Βασιλικό θέατρο του κ.θ.β.ε, έχοντας εντωμεταξύ «κλείσει τις βαλίτσες του», πριν καν από την πρεμιέρα του, για τρεις εμφανίσεις στο Μέγαρο Μουσικής των Αθηνών στις 27, 28 Φεβρουαρίου και 1 Μαρτίου, δικαίως νομίζω – και απολύτως συγκριτικά με τα διαδραματιζόμενα στον θεατρικό χώρο – έχει χαρακτηριστεί σαν ένα ξεχωριστό και «μεγάλο» εγχείρημα (τηρουμένων των αναλογιών, κι αυτό, σαν τον Μ. Αλέξανδρο, πριν την «έναρξη» της εκστρατείας του) που θέλει να ξεπεράσει τα όρια του εθνικού μας γεωγραφικού χώρου… με ό,τι κι αν σημαίνει ένας τόσο «βαρύς» χαρακτηρισμός και κυρίως, μια τέτοια «στόχευση». Λίγο υποψιασμένος και ενημερωμένος σαφώς, αν είναι κάποιος, πάλι εύκολα καταλαβαίνει και τα όσα, αυτοματοποιημένα, ανασύρθηκαν έως τώρα, και θα ανασυρθούν υποθέτω μετά τις παραστάσεις στον Ο.Μ.Μ.Α, «μπροστά» στο «εγχείρημα» του κ.θ.β.ε από τις «προκάτ φαρέτρες» των οικείων – του «χώρου» – ως αντιδράσεις, όπως, ας πούμε, ένας άμετρος και υπέρμετρος ενθουσιασμός, ένας έως και μίζερος «σκεπτικισμός» του τύπου «μήπως καλλιεργηθεί – ο πάντοτε ελλοχεύων ιδίως στις μέρες μας – παραληρητικός  εθνικισμός», μια αμηχανία που μπορεί να το «δει» ακόμη και ως «κιτς», φτάνοντας ορισμένοι ίσως έως στις παρυφές μιας εσωτερικής δίγλωσσης υστερίας που θα αναφερθούν –μόνον εντός τους ελπίζω – σε ιεροσυλία του ιστορικού κλέους μας και μουσικό-θεατρική τυμβωρυχία, τα οποία όμως, ευκρινώς διαφαίνεται στην παράσταση, οι δημιουργοί της θα ήξεραν –υποθέτω – εξ αρχής πως θα τις συναντούσαν, ούτως ή αλλέως, εξ ου και λάβανε τα προσήκοντα «αισθητικά» μέτρα τους. Για όσους απορούν, για το πώς μπορεί (κι αν πρέπει) να συνδέεται η μακρά και «θεωρητικού τύπου και κατεύθυνσης» εισαγωγή αυτού του κειμένου  (συνήθως απαξιώνεται κάτι τέτοιο μέσα στις συνθήκες του αντι-διαλεκτικού τρόπου σκέψης της πιεσμένης – από πολλά – πραγματικότητας μας), με μια παράσταση «ροκ όπερας», η οποία, σημειωτέων, στερούμενη –εκ των πραγμάτων- ενός a-priori έξωθεν χαρακτηρισμού ως «είδος καλλιτεχνικού βάθους» και άρα στην τελική-τελική «από-δόμησή» της, μπορεί κάλλιστα να ειδωθεί-ακουσθεί και μόνον ως ένα «διασκεδαστικό» θέαμα -το οποίο και το ίδιο να «θέλει» (κάτω από το πρίσμα της αυτό-θέασής του) να το κρίνουμε με τα γνωστότατα στον καθένα μας – «πρώτου επιπέδου» – κριτήρια- επιχειρώ με την επιλογή μου αυτή –πάντοτε υπενθυμίζοντας- να διατυπώσω συμπληρωματικά αλλά -νομίζω- όχι αναίτια, την παραδομένη (σε αδιαμφισβήτητα κείμενα) σκέψη του κριτικού -των τεχνών– λόγου, ο οποίος με σαφήνεια αναφέρει το πώς, για να γίνει δυνατή μια πληρέστερη περιγραφή ενός πλαισίου που, πάντοτε εντός του  -και χωρίς να το συνειδητοποιούμε πως υπάρχει- καθορίζει (εννοείται επί της αρχής), και το κάτω από ποιο καθεστώς συνισταμένων βλέπουμε ένα έργο τέχνης, καθιστώντας μας δέσμιους εν τέλει των προσωπικών αδιαφανών αναγωγών μας, οι οποίες λειτουργικά συναντώνται – εκτός πολλών άλλων- με τον ιστό μια ιστορικής και μετέπειτα «κοινωνικής οντολογίας» οι οποίες πρωτογενώς και κανοναρχικά μας διακατέχουν, κυρίως, όταν «αποτιμούμε» αυτό που «είδαμε».

Άλλο ένα στιγμιότυπο από την παράσταση
Άλλο ένα στιγμιότυπο από την παράσταση

Εάν κάποιος κάνει την επιλογή να λάβει υπόψη του -θεωρώντας πως μας αφορούν- την ουσία της συνισταμένης των προλεχθέντων  εμφαντικά  θα σημειώσει το πως, ακόμη και στον αυστηρότερο και αντικειμενικότερο «επαγγελματία – έγκριτο» κριτικό (πόσο μάλλον σε έναν θεατή ο οποίος «βλέπει» 10-15 παραστάσεις τον χρόνο και που δεν έχει κανέναν λόγο, άρα, μήτε του εαυτού του δεν οφείλει «στο κάτω-κάτω της γραφής» να προβληματιστεί «για τις απαρχές της δημιουργίας μιας εντύπωσης»), υπάρχει ο «αυτό-εγκλωβισμός του υποκειμένου» στα όσα μέχρι τώρα γνωρίζει, έχει δει, νομίζει ως πρότυπα κάνοντάς τον να «λειτουργεί» υπό το σταθερό πλαίσιο μιας πρωθύστερης αισθητικής – καλλιτεχνικής άποψης, από την οποία δεν μπορεί να ξεφύγει, χωρίς όμως απαραίτητα να σημαίνει πως είναι «αμελητέα» και η όποια έντιμη προσπάθειά του να αποστασιοποιηθεί από αυτήν. Γι αυτό η δική μου άποψη είναι (φάνηκε νομίζω τώρα) πως το έργο του Αθυρίδη και των υπολοίπων δημιουργικών συντελεστών που ακολουθώντας συν-διαμόρφωσαν το «όραμα» του πρώτου, δεν μπορεί να ειδωθεί-κριθεί έξω από την αενάως ιστορικότητα. τόσο του θέματός του, όσο και – της όποιας ποιότητας – της ίδιας της σχέσης του θεατή με αυτό. Κοντολογίς το έργο αυτό είναι ένα είδος πρόκλησης για τους ειδικούς, αλλά και έναυσμα να προσδιοριστούν εναργώς τα αφετηριακά κριτήρια των θεατών. Αυτό φυσικά δεν εμποδίζει κάποιον να το δει στην προσχηματικότητά του μη εμβαθύνοντας καθόλου στην κρίση της κρίσης του. Προσπερνώντας τα όσα έχουν ήδη γραφεί, αλλά πάντοτε υπό τη σκιά τους, η με «σύνθετο τρόπο» και οπωσδήποτε συγκινησιακά διαφορετικά από ό,τι συνήθως -εξαιτίας και του θέματος μα και του είδους της- στην πρώτη εισαγωγική αποτυπωτική σύνοψή της, η παράσταση σου έδινε την εντύπωση πως ξεφεύγει από μια προβλεπτή πεπατημένη από τον ίδιο της τον εαυτόν πορεία. Συνέβη δε αυτό κυρίως λόγω της ενυπάρχουσας εκτατικής διαδραστικής λειτουργικότητάς της, που στην τελική όσμωση των βασικών συνδυαστικών διαφορετικών μερών της και απολύτως συνολικά, πραγματεύτηκε το θέμα με ευκρινές εκφραστικά ενιαίο αισθητικό ύφος κάνοντάς το τόσο κυρίαρχο που μοιραία το ανήγαγε μορφολογικά στην αυτοαναφορική αισθητική ενός συλλογικού ακραία συγκινησιακού αισθήματος που ναι μεν – γνωστόν – δυσκολεύει την ανάγνωση–αποτίμηση όταν προσεγγίζεται απλώς και μόνον ως ένα απογυμνωμένο καλλιτεχνικό εγχείρημα, αλλά ταυτόχρονα και εξαιτίας της ύπαρξής του και ιδικού του φορτίου, εισχωρεί σε άρρηκτους ψυχο-εννοιολογικούς ατραπούς οδηγώντας τους θεατές – κατ` αρχάς – στην αμηχανία από την ειδική ένταση του ίδιου του είδους του θεάματος, μιας και στη χώρα μας. η γνώση του, άρα και η εξοικείωση με αυτό, από μηδαμινή έως παντελώς ανύπαρκτη μετριέται, και κατόπιν τους οδηγεί (τους θεατές) στην άνευ όρων ενσωμάτωσή τους στην φαντασιακή -δική της- μυθολογία. Σαν έτοιμος από καιρό σε μια προσωπική εσωτερικού ενοραματικού τύπου πορεία, ο ένας από τους δύο συν-σκηνοθέτες της παράστασης -που αυτός θα πρέπει λογικά να είχε την καθαρά «θεατρική ευθύνη» της- κος Γιάννης Βούρος, και μολονότι μετρούσε μία μόνον σκηνοθεσία συγγενούς είδους στο βιογραφικό του, ξεδίπλωσε μια γκάμα αδιαλείπτων συμβολοποιημένων σκηνοθετικών απόψεων για να καταφέρει να οπτικοποιήσει σε μια υφολογικά ενιαία διάταξη (έτοιμη προς επικοινω-νικοποίηση), κίνηση, έκφραση εκφοράς του υπονενοημένου, μουσικού στίγματος και φωνητικών προσώπων (και όχι μόνον «τραγουδι-στιστών στιγμάτων»), δημιουργώντας εν τέλει μια ευ-πλαστικοποίηση της σκηνοθεσίας που την παρέθεσε αριστοτεχνικά σ` ολόκληρο τον χώρο της σκηνής με σοφή οικονομία και έναν καταπληκτικό εμπλουτισμό της από αμιγώς στοιχεία καθαρής θεατρικής πράξης. Ξεδιπλώνοντας αφηγηματικά το ίδιο το λιμπρέτο και πάντοτε με την ουσιαστική συμβολή του Κώστα Αθυρίδη, το αποτέλεσμα της σκηνοθετικής γραμμής της παράστασης, ήταν εξ αρχής  να δώσει μιαν άριστη και σε βάθος δυνατότητα στον θεατή, να απολαύσει εννοιολογικά – αλλά πρωτίστως σε επίπεδο φόρμας – μια θεατρικοποιημένη σωματική αφήγηση πολύ ιδιαίτερων και ευάφανταστων μουσικών ήχων τοποθετημένων σε καθαρά ερμηνευτικό μουσικό βάθρο, στημένο φυσικά μαζί και από τα όσα οι υπόλοιποι συντελεστές δημιούργησαν.

Ο δεύτερος σκηνοθέτης, Γιάννης Βούρος
Ο σκηνοθέτης, Γιάννης Βούρος

Τα όσα επί μέρους «κρυφά» σκηνοθετικά έπραξε ο κ. Γ. Βούρος μαζί με τον κ. Κώστα Αθυρίδη, με τις έντονα διαφορετικές και τις από μόνες τους πλούσιες φόρμες της παράστασης, συναντήθηκαν – σε μια ιδιοφυή ένωση – όλα τα αδιόρατη και με μια προσωπική συνταγή – που μάλλον ως μετρ επινόησαν – χαρακτηριστικά της όπερας, καταφέρνοντας να εξοβελίσουν από σκηνής τις φανερές παγίδες ενός δύσκολου είδους όπως αυτό της ροκ όπερας, μιας και μη διαφεύγοντάς μας η γνώση των χαρακτηριστικών του, θα θυμηθούμε πως από τη φύση του κινείται σε τροχιές αφέλειας έως συναισθηματικής υπερβολής. Δύο χαρακτηριστικά που δρουν ανεξέλεγκτα, δυσκολεύοντας τα μάλα την όποια προσπάθεια ομογενοποίησης της μουσικής αφήγησης στο θεατρικό της επίπεδο. Η σκηνοθεσία της παράστασης, σίγουρα, ξεπερνώντας όλα τα εμπόδια μιας υπαγορευμένης  αισθητικής της φόρμας, έκανε τους θεατές (κι είναι αξιοσημείωτο αυτό) συγκινησιακά φορτία μιας ιστορικής βαριάς μνήμης, αγγίζοντας τα όποια προσωπικά συστατικά του εξιδανικευμένου εθνικού κλέους που δεν μπορεί να χρίζει μόνον μιας κοινότοπης προσέγγισης με κύρια χαρακτηριστικά του τύπου «συγκρατημένης ψυχαγωγικής ματιάς», αφού  – η ίδια η παράσταση –  έχει εγκολπώσει – ίσως και παρά τη θέλησή της αλλά σίγουρα από τον σχεδιασμό της αρχικής της σύλληψης και της δυναμικής της που εξαπλώθηκε –  σε συμβολικό χώρο απολύτως την απελευθέρωση του προσωπικού ιστορικού θρύλου που – ας μη γελιόμαστε – κατοικεί στο εσωτερικό του φαντασιακού των περισσοτέρων κατοίκων αυτού του τόπου και όχι μόνον. Πάνω σε έναν έμπλεου ιστορικότητας  θεατρικό-ποιημένο – με εξαίρετο και πρωτογενή μουσικό τρόπο – διαδοχικά αφηγηματικό καμβά, οι δημιουργοί της παράστασης, στα σημεία της σύζευξής τους, καταφέρνουν και αποφεύγουν τις ελλοχεύουσες διολισθήσεις των συνήθων φορμαλιστών παγίδων, δίνοντας μια απελευθερωτική ώθηση κυρίως στο εγκιβωτισμένο συναίσθημα ενός υψηλού επιπέδου λιμπρέτου, που από μόνο του ξέρει να καθοδηγήσει τις ερμηνευτικές δεξιότητες των βασικών πρωταγωνιστών, εννοείται πατώντας στέρεα στην εξαιρετική και απολύτως συμαβατή, με το θέμα του έργου, μουσική που έγραψε ο Κώστας Αθυρίδης. Το εμφανώς διάφανο συναίσθημα της ίδιας της ιστορίας της παράστασης, μεταφερόμενο εξ ολοκλήρου μέσα στην ομογενοποιημένη φόρμα της μουσικής του Κ. Αθυρίδη, προσλαμβάνεται από τους θεατές δια μέσω εξαιρετικών φωνητικών ερμηνειών από το σύνολο των τραγουδιστών, που ακολουθώντας τους δρόμους της εκρηκτικής rock φόρμας, στο σύνολό τους αλλά και μεμονωμένα, συμβάλουν στη γέννηση μιας αυτονομούμενης μουσικής δημιουργίας που ξεπερνά τα όρια της σχέσης της με το βαρύ θέμα του λιμπρέτου της rock όπερας. Η μουσική του Κώστα Αθυρίδη, τοποθετημένη σε μια πνευματική χωρία της αφήγησης και χρησιμοποιώντας όλες τις φόρμες του ήχου του rock, εμπλουτίζεται ισορροπημένα από χαρακτηριστικά τοπικών και εθνικών χρωμάτων σε μια σύνθεση -ακόμη- και ετερόκλητων αντιφατικών στοιχείων, για να υπάρξει και αυτόνομα, αλλά κυρίως για να υποστηρίξει, με πολύ πετυχημένο τρόπο, την ουσία της μεταφοράς της ιστορίας πάνω σε μια θεατρική σκηνή. Πέρα από τους πραγματικά χαρισματικούς δρόμους που ακολούθησε στη σύνθεσή του ο Κώστας Αθυρίδης -και που καθιστούν το σύνολο του έργου μια απολύτως πρωτότυπη ματιά στο είδος- υπάρχουν μεμονωμένες στιγμές που ενθουσιάζουν, με όποιο τρόπο κι αν τις προσεγγίσει κανείς. Οι συνολικά άρτιες ερμηνείες όλων των καλλιτεχνών που ανεβαίνουν στη σκηνή, μην αφήνοντας «ο «τρόπος τους»κανέναν ενδοιασμό για το ταλέντο τους, αλλά και του «τρόπου» διδασκαλίας τους, λογικό είναι να μην μπορούν να εμποδίσουν τη λάμψη των πρωταγωνιστών που στην κυριολεξία κινούνται στο υψηλότερο επίπεδο της αριστοτεχνίας. Οι ηθοποιοί, που γίνονται χορός και η κίνησή τους ανταγωνίζεται τους χορευτές, οι οποίοι χορεύουν εκφραζόμενοι ως ηθοποιοί και όλοι συμμετέχουν σ` ένα μουσικό σύνθετο γίγνεσθαι, πλαισιώνουν τους τραγουδιστές της παράστασης με τρόπο που το παραθετικό αποτέλεσμα να γίνεται ο τέλειος γρίφος για το τι πρέπει κάποιος πρώτα να κατατάξει στην κλίμακα της αξιολόγησής του. Δομικά ξεχωρίζουν, ο πρωταγωνιστής της όπερας Δημήτρης Τικτόπουλος για την καθαρά rock ερμηνεία του ρόλου του και τις συνολικά υψηλού καλλιτεχνικού πάθους στιγμές του, ο Θωμάς Βλιαγκόφτης για την εξαιρετική επίσης δυναμική rock φωνή του, η Γεωργία Βεληβασάκη, η οποία διαθέτοντας την τέλεια μουσικότητα στην ερμηνεία της, είναι ο απόλυτος ορισμός της άψογης -σε όλα τα επίπεδα- καλλιτέχνιδας που μπορεί να σαγηνέψει και τον αυστηρότερο κριτή της, και φυσικά, ο Θοδωρής Βουτσικάκης, που κι αυτός έχοντας συμπυκνωμένο και πάντα σε άρτια ετοιμότητα ένα ζηλευτό μουσικό ταπεραμέντο, ιδιαίτερα διακριτό, δίνει ένα προσωπικό ύφος-τόνο στις τέλειες ερμηνείες του. Άρτια, επίσης, με εξαιρετική στο σύνολο της ερμηνεία και η Ρούλα Μανισσάνου. Οι ηθοποιοί Αστέρης Πελτέκης και Δημήτρης Τσιλινίκος μαζί με τις Χαρίκλεια Χατζησσαβίδου και Βανέσσα Φωτακίδου, είναι επίσης τα πρόσωπα του έργου που ανέβασαν την ερμηνευτική διάστασή του σε πολύ υψηλά επίπεδα. Εξυπακούεται πως, η αναφορά μόνον στα παραπάνω ονόματα –πέρα από το δυσχερές του περιορισμού της έκτασης ενός κειμένου που ούτως ή άλλως ενυπάρχει- ουδόλως υπονοεί πως οι υπόλοιποι συντελεστές υστερούσαν, αφού το έργο ως δουλειά συνόλου «εισπράττεται» πρωτίστως. Δεν είναι λίγες εκείνες οι στιγμές που κάποιος ανιχνεύει όλα εκείνα τα πρωτογενή μουσικά σχόλια σε καλοστημένες νοηματικές ενότητες που αναπαράγοντας σταδιακά τη ζωή του Μ Αλεξάνδρου, φορτίζουν ηλεκτρικά την παράσταση, φτάνοντάς την σε εκπληκτικά μεστές κορυφώσεις, εξυπηρετώντας – εκεί όπου πρέπει – άρτια το σημείο ένωσης της μουσικής φόρμας με το δραματουργικό νόημα για να μπορέσει να κυλήσει απρόσκοπτα η αφήγηση χωρίς να κυριαρχεί του καθαρού συνολικού αισθητικού αποτελέσματος. Η παράσταση καταφέρνει τα ισορροπήσει όλα τα ξεχωριστά μέρη της σε ένα Tableau vivant  που υποβάλει την κίνηση των ηθοποιών αλλά και την μουσική ερμηνεία των ίδιων των τραγουδιών, φτάνοντας εν συνόλω σε μια αρμονική συνθετικού τύπου δημιουργία με τη χορογραφική κίνηση όλων των συντελεστών της, που πραγματικά ιδρώνοντας, δίνουν στιγμές εξαιρετικής ερμηνείας, υπερκεράζοντας τις πολύ ιδιαίτερες δυσκολίες της απόδοσης, ακόμη και μόνον σε τεχνικό επίπεδο, των ρόλων τους. Συντονισμένοι απολύτως όλοι οι ερμηνευτές από τους βασικούς οδηγούς, τους δύο σκηνοθέτες, ομογενοποιούν τον αφηγηματικό χαρακτήρα των ρόλων τους δίνοντας μια εντύπωση εναρμονισμένου σώματος που πιστεύει στην επίτευξη του τελικού στόχου τους, που μπορεί να είναι η αισθητική μετουσίωση της ιστορίας αλλά ίσως – και χωρίς την θέλησή τους – να αγγίζει και το μυστικό της επιτυχίας του ονείρου των μακεδόνων… που ήταν η κατάκτηση του κόσμου. Σε δυνατούς εκφραστικούς ρυθμούς, το όλο σώμα της όπερας, μετατοπίζεται σε  διαφορετικές εκφραστικές κλίμακες και εντάσεις του μουσικού έργου του Αθυρίδη μέσα  σε μια πειθαρχία που είναι απαραίτητη στο είδος για να απελευθερωθούν από την κοπιώδη προσπάθειά τους και να την μετατρέψουν σε ένα μουσικο-ερμηνευτικο-θεατρικό, απόλυτα εσωτερικεύμενο,  κρεσέντο που κατευθύνει τους θεατές από την αρχική αμηχανία, από αυτό που αρχικά βλέπουν, σε καταστάσεις αισθητικής παραμυθίας, όπου ο προσωπικός μύθος και η ιστορία, συναντούν και τις δικές τους αισθητικές προβολές. Οι ξεχωστές ερμηνείες, διακριτά ταξιδεύουν στον ιστορικό χώρο με διαφορετικά εκφραστικά μέσα, συνιστώντας έναν δικό τους κυκεώνα ιδιαιτέρων εκφραστικών λεπτομερειών που συνθετικά αναβιώνουν από σκηνή σε σκηνή μια πολύ γνωστή. σε όλους μας ιστορία. που όμως, στο όλο έργο μπορεί και καθιστά  τους θεατές μάρτυρες ενός καινούργιου μουσικού ιστορικού στόρυ, με την έννοια της διαφορετικής αφήγησης, αφού δημιουργεί την συνθήκη της περιέργειας και της αγωνίας για του τι θα ακολουθήσει παρακάτω. Η παράσταση σαν σε αφήγηση από κάποιον τρίτο ξετυλίγει τα ιστορικά γεγονότα επικεντρώνοντας την προσοχή του θεατή στον μόνο υπεύθυνο αυτού του ιστορικού παράδοξου για την εποχή του, που δεν είναι άλλος από τον Μ. Αλέξανδρο και μάλιστα στη ανθρώπινη καθημερινή διάσταση του, παρουσιάζοντάς τον μας σαν έναν ακατάτακτο και εντέλει άγνωστο άνθρωπο. Ο τρόπος της σύζευξης της μουσικής με το λιμπρέτο, της χορογραφίας με την κινησιολογία με φόντο ένα τολμηρά επιθετικό αισθητικά στη σύλληψή του σκηνικό,  δένει τους θεατές με τους όρους της ροκ όπερας εξ αρχής, κεντρίζοντας στον μέγιστο βαθμό το ενδιαφέρον τους για το καθαρά δημιουργικό και αισθητικό μέρος της παράστασης. Παράλληλα, οι ίδιοι όροι τους καθιστά ευμενείς στο να δεχθούν την ιστορία μέσα στην ουσιαστική συνθήκη του ροκ. Το εάν ο Αλέξανδρος ήταν και αυτός ροκ τους αφήνει να το απαντήσουν οι ίδιοι, όσοι δηλαδή το σκεφθούν αυτό, στο τέλος της παράστασης. Οι επί σκηνής ηθοποιοί χορευτές τραγουδιστές που όλοι είναι από όλα, μαζί με τους αφανείς μουσικούς που κι αυτοί δίνουν μια εξαιρετική σε ηχόχρωμα ερμηνεία του έργου του Αθυρίδη,  προσεγγίζοντας τις επιδώσεις τους ακόμη και με τα αυστηρότερα κριτήρια, βέβαιον είναι πως κερδίζουν τον θαυμασμό για το πάθος τους την πίστη τους σ αυτό που κάνουν επί σκηνής. Προσφέροντας αβίαστα τον καλλίτερο εαυτόν τους δημιουργούν την ευκαιρία, ο καθένας χωριστά αλλά και όλοι μαζί, να ξεχωρίσουν εντός ενός απόλυτα ενιαίου εκφραστικού ύφους, που νομίζω, πως θα πρέπει να είναι κατάκτηση του Γιάννη Βούρου, χωρίς φυσικά να υποβαθμίζεται η όποια πολύ σημαντική συμβολή και του έτερου συν-σκηνοθέτη και βασικού δημιουργού της. Είναι θέμα μιας απορίας το πώς, ενώ οι εκφραστικές δυνατότητες και τα προσόντα των ερμηνευτών δεν μπορεί παρά να είναι διαφορετικά μεταξύ τους, η παράσταση καταφέρνει να τα ενώσει σε ένα διακριτά ξεχωριστό βεβαίως επίπεδο συλλογικής ερμηνείας, δημιουργώντας εσωτερικές μουσικές σχέσεις όλων των ρόλων τους οποίους τους καταλήγει στην ενιαία και με ίσους όρους συμμετοχή μιας -με δύσκολο τρόπο- εξιστόρησης, αφού από το ύφος του είδους αυτής της όπερας, δεσμεύεσαι, στη μη εξήγηση με άλλα εκφραστικά μέσα του συγκινησιακού της μέρους, μιας και στο ροκ όλα συντελούνται σε παρόντα χρόνο και όλα, μιαν άλλη φορά, μπορεί να είναι τελείως διαφορετικά. Υπό αυτήν την έννοια, η ροκ όπερα του Αθυρίδη παρουσιάζει πολλά προβλήματα, όχι όμως σε ότι αφορά στο ύφος, στο στυλ, στις επιλογές και τον μουσικό της δρόμο που ακολουθήθηκε για να φτάσει σε ένα άλλο παραπάνω επίπεδο από την τελευταία του εκδοχή που παρουσιάστηκε πέρσι στο μέγαρο μουσικής της Θεσσαλονίκης, αλλά στα μεθοδολογικά εργαλεία της όποιας απόπειρας προσέγγισης για την καλλιτεχνική της δομή και φυσικά για την κριτική της. Το ίδιο το είδος της -εκ της γενέσεώς της- δυσκόλεψε πάρα πολύ τους ειδικούς κι αυτό για διάφορους λόγους μεταξύ των οποίων και το νέο του χαρακτήρα του, δεδομένου του ότι, η σύνδεση του λιμπρέτου -που μοιάζει πολύ με το τραγούδι- στερούμενο της κλασσικής δομής της λόγιας μουσικής και σε συνδυασμό με το ίδιο εκρηκτικό χαρακτήρα του ροκ που φέρει «ιδεολογία και στάση ζωής», το έκανε εξ αρχής ακατάτακτο σε προηγούμενους κανόνες. Πολύ νωρίς κατάλαβαν οι κριτικοί πως εδώ, σ` αυτό το είδος, την μεγαλύτερη σημασία την έχει, μια ενότητα πραγμάτων που αφορούν τα ίδια (συναισθηματικής υφής) εκφραστικά εργαλεία των δημιουργών της ροκ όπερας που, ακολουθώντας το είδος της συγκίνησης που προκαλεί η μουσική του, έχει και πολλές και διαφορετικές προσεγγίσεις, αλλά και διαφορετικά συναισθήματα γεννά στους θεατές, αφού προκαλεί εκφραστική έκρηξη ολόκληρου του είναι του ακροατή, συμβάλλοντας τα μέγιστα στην δική του απελευθέρωση μέσω μιας συνεργετικής αλληλεπίδρασης με τον έντονο ηλεκτρικό ήχο. Όπως όμως γνωστόν είναι πως, τα μεθοδολογικά προβλήματα  στον εννοιολογικό λόγο  που πραγματεύεται γενικώς τα ζητήματα έκφρασης και συγκρότησής της σε τέχνη δημιουργήθηκαν με τρόπο τέτοιο για να μπορεί κάποιος να τα προσπεράσει, αφήνοντας εν ανάγκη, πολλά από αυτά που βλέπει προς αυστηρή κρίση στην άκρη, έτσι κι εδώ, εστιάζοντας κανείς στην ουσιαστική οικονομία της όπερας Μ. Αλέξανδρος, που με πάσα βεβαιότητα δεν είναι πρωτίστως άλλη από το ίδιο το κυριαρχικό θέμα της ιστορίας των Μακεδόνων που στην πορεία των χρόνων και με πολλούς τρόπους -μηδέ του θρύλου εξαιρουμένου- συμπυκνώνεται μ` ένα απολύτως συμβολικό τρόπο στο πρόσωπο του Μ Αλεξάνδρου, αναγκαίο νομίζω πως είναι να θυμηθούμε -και να το λάβουμε σοβαρά υπόψη μας- το ότι, μπορεί μεν τους Έλληνες να συγκινεί και μόνον η αναφορά του ονόματός του, παράλληλα όμως πρέπει να λάβουμε επίσης υπόψη μας πως πρόκειται για πρόσωπο που ενδιαφέρει ολόκληρη την ανθρωπότητα. Αποκτά και μιαν άλλη διάσταση όμως το πρόσωπο του Μ Αλεξάνδρου όταν αυτό προσεγγίζεται με το στυλ  μιας ακατάτακτης ροκ όπερας, γιατί έτσι μπορούμε να κατανοήσουμε νομίζω το τι μέγα θέμα εγείρει για να μπορέσει να ειδωθεί με μια ψυχρή αντικειμενική κριτική ματιά ένα τέτοιο δημιούργημα σαν αυτό που το κ.θ.β.ε επιχειρεί σε μια χώρα που ελάχιστη παράδοση έχει η παραστατική τέχνη σ` αυτό το είδος. Τίποτα περισσότερο δε θέλω να πω από το ότι αυτή η παράσταση μπορεί να είναι μια υπόθεση ναι μεν καλλιτεχνική, που όμως φέρει βαρέως ένα απίστευτα σύνθετο συναισθηματικό φορτίο που ο ενθουσιασμός που εμφανίζεται και μόνον από τη  σύλληψη της ιδέας της και η πραγματικά μεγάλη συμβολή όλων των συντελεστών, φάνηκε πως δεν ήταν αρκετά για να τους λυγίσει… αρκούμενοι στα «σ` αυτά», με τελικό αποτέλεσμα να μας παραδώσουν ένα αμιγώς καλλιτεχνικό έργο σαν όλα τα άλλα καλά προσεγμένα και σπουδαία έργα που παίζονται στις αίθουσες των θεάτρων, χωρίς ένα τόσο ειδικό βάρος. Στην κατ` αρχήν συμπυκνωμένη καταγραφή της κρίσης καλοπροαίρετων ματιών, σίγουρα όσο τίποτα άλλο. το Alexander The Great του Κώστα Αθυρίδη, είναι μια παράσταση πολύ ενδιαφέρουσα, ιδιαίτερα δυναμική, αρκετά πρωτότυπη, απολύτως έντιμη στη στόχευσή της, με πολλές αρετές, και επιμέρους θαυμαστές λεπτομέρειες που και στο σύνολό της γίνεται ένα πλήρες μουσικοθεατρικό θέαμα που όλοι οι έλληνες αξίζει (για να μην πω πρέπει) να δουν για πάρα πολλούς και διαφορετικούς λόγους. Σαν Υ.Γ.: Υπό μία ευρεία και ετερόδοξη έννοια, ένα κριτικό κείμενο μπορεί να είναι μόνον το έναυσμα για να καταστήσει τους αναγνώστες του… κριτές μιας παράστασης… Το άρθρο αυτό, όπως ίσως και η παράσταση, δε θα μπορούσε να αφιερωθεί πουθενά αλλού, εκτός από την ιστορική μνήμη του καθενός μας και το πώς τη διαχειριζόμαστε, είτε ως σκέψη, είτε ως θέση, αλλά πρωτίστως ως καθημερινή υπαρκτική στάση ζωής.   Πληροφορίες για την παράσταση http://alexanderrockopera.gr/

Τηλεοπτικό σποτ

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=dZErsxrwpyI]

Απόψεις για την Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης
Ο μαέστρος της ΚΟΘ, Γιώργος Βράνος

Στη χώρα την οποίαν προσδιόρισε γνωστότατος και ιδιαιτέρως ευφυής, πλην όμως καυστικός, τραγουδοποιός (εγώ θα έλεγα και ποιητής) ως τόπο κατοικίας 10.000.000 «Εγώ», δεν χρειάζεται κανένας να καταβάλει και υπέρμετρα μεγάλη προσπάθεια, δα, για να κατανοήσει τους λόγους για τους οποίους, για τα πρόσωπα που «καταλαμβάνουν» εκεί θέσεις («καρέκλες» τις επονομάζει ο «λαός»), σε χώρους μοναδιαία (εκ προοιμίου) ζηλευτούς και δια μιας χαρακτηρισμένους – από το σύνολο των «σοβαρών» ανθρώπων – ως «ποιοτικούς», η καλή κουβέντα και ο εμπεριστατωμένα «υποστηρικτικός» αντίστοιχος λόγος σπανιότατα εκφέρεται.

Αντιθέτως, η πλειονότης – σχεδόν – των εκατομμυρίων «Εγώ», με σηκωμένο το φρύδι και πάμπολλες φορές – μάλλον εκ του περισσού – πικρόχολο λόγο θα εκστομίσει (γνωρίζει – δεν γνωρίζει το θέμα, τον χώρο και τα πρόσωπα) την περισπούδαστη, δε, «ένστασή της», με τρόπο θεωρικο-σοβαρό, παρουσιάζοντάς την στον δήμο… προφορικώς (τα επονομαζόμενα «κουτσομπολιά»), ενίοτε και (με κοσμικότερο ύφος) γραπτώς θα υποστηρίξει.

Το γιατί ως «λαός» (φιλοσοφικο-ανθρωπολογικά ακόμη δεν έχει δοθεί επαρκής συνολικός ορισμός του, γι’ αυτό τα εισαγωγικά) είμαστε τόσο φειδωλοί (το «τσιγκούνηδες» άσχημα ακούγεται) και «δυσκολευόμαστε» στο να παραδεχτούμε την αξία κάποιου άλλου, τρίτου προσώπου (μερικές φορές δεν εξαιρούνται μήτε καν πρόσωπα ακόμη και του οικείου περιβάλλοντός μας), ή (τουλάχιστον όταν πρόκειται για νεοεμφανιζόμενο πρόσωπο) στο να περιμένουμε τα πρώτα δείγματα γραφής του υπό το «φως» της (γενικώς) «λαμπερής» δημοσιότητας και κατόπιν να «να μιλήσουμε», χρόνια τώρα με ταλανίζει, αλλά, στο εν λόγω πολυσθύνθετο ερώτημα, απάντηση δεν έδωσα ακόμη…

Γ. Βράνος, ο μαέστρος της ΚΟΘ
Γ. Βράνος, ο μαέστρος της ΚΟΘ

Προβλέπω, παρατηρώντας τι γίνεται γύρω μου (ευτυχώς δεν είμαι και ο μόνος!), να μένω (δυστυχώς) ενεός για πολύν καιρό απέναντι στον – μάλλον, ή (μήπως) εντέλει, άνευ νοήματος –  προβληματισμό μου (υποθέτω και δικό σας). Εκτός κι αν, όλοι μαζί, καταφύγουμε στην ανθρωπολογικού τύπου εξήγηση που μας έδωσε ο Αριστοτέλης, αφήνοντας επεξηγηματική παρακαταθήκη πως δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι (περίπου έτσι) «Οι άνθρωποι ως επί το πλείστον είναι φιλόδοξοι, αναγκαστικά τους αρέσει να κακολογούν τον πλησίον τους.». Ώστε τον πλησίον τους… «κυρ – Αριστοτέλη»; (που θά ‘λεγε και ο τραγουδοποιός που μίλησε για τα 10.000.000 «ΕΓΩ»)…

Φαντάσου (λέω τώρα ΕΓΩ) τι γίνεται με τους λιγάκι μακρινότερους και αυτούς που καταλαμβάνουν και «καρέκλες»!…

Εξυπακούεται – βέβαια – πως δεν είναι, δα, και λίγες εκείνες οι φορές που δίκιο έχουν οι… προβληματισμένοι σκωπτικοί (πικρόχολοι, κακόπιστοι, μπορεί και συμπλεγματικοί) σχολιαστές της «δημόσιας» ζωής μας και κριτές των πάντων (εδώ είναι που θα μπορούσε να ανοίξει μια τεράστια συζήτηση τώρα για το ποιος και με ποιες, κυρίως, προϋποθέσεις μπορεί να «μιλά», αλλά θα πέσουμε επάνω σε αντινομίες και αντιφάσεις θεωρητικο-πολιτικής «θέασης» του συνολικού κοσμοειδώλου που – ως δυτικός πολιτισμός – κτίσαμε μετά τον Διαφωτισμό και άκρη δεν θα βγάλουμε), αλλά αυτό ουδόλως συνεπάγεται ότι είχαν, οι ίδιοι, καταλάβει πόσο λανθασμένη ήταν (πάντα σε ό,τι αφορά κυρίως στις «αντικειμενικές» ικανότητες ενός προσώπου) η – όποια- επιλογή… που «αντικειμενικά» τους «ενόχλησε».

Σ’ αυτό το αλληλο-εξοντωτικό μαχαίρωμα (συνήθως «… με το χαμόγελο στα χείλη»), συντελεί τα μάλα – νομίζω – και η έλλειψη έγκυρου, εν γένει σοβαρού και άνευ υπογείων σκοπιμοτήτων κριτικού λόγου, ο οποίος, χωρίς να προσβάλλει κανέναν αναγνώστη, να έχει την ικανότητα να τον πείθει πως αξίζει να υπάρχει.

Στη μη ύπαρξή του, βεβαίως, μεγάλο ρόλο έπαιξαν και τα Μ.Μ.Ε με τους «βαρώνους» τους, τα οποία, υιοθετώντας μια στάση (ας μου επιτραπεί να την ονομάσω έτσι)… «εξορίας» απέναντι σ’ αυτούς που θα μπορούσαν να στήσουν ό,τι στις άλλες χώρες (ιδίως πέραν του Ατλαντικού) καλείται «αξιόπιστο περιβάλλον ανεπηρέαστου καθαρού κριτικού (στη διευρυμένη έννοιά του) λόγου»…  Τι λέμε τώρα, ε;

Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης Ραδιοφωνική εκπομπή
Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης Ραδιοφωνική εκπομπή

Γνωστότατες θα σας είναι οι – ομολογουμένως δημοφιλέστατες – φράσεις «Και ποιος νομίζει ότι είναι;», «Τι είναι αυτός, ρε;», «Καλά, αυτόν δεν τον ξέρει η μάνα του!», «Ποιο “δόντι”, άραγε, είχε και πήρε τη θέση;», «Σιγά τα ωά: αυτό και εγώ μπορώ να το κάνω!» και ουκ έστιν τέλος στον περί αντιστοίχων φράσεων λόγον…

Αν το σκεφθεί κανείς – σοβαρά δηλαδή – καταλαβαίνει την ανάγκη άμεσης επέμβασης της Ψυχανάλυσης, ή ακόμη και της Ψυχιατρικής!

Κάπως μοιραία (αυτό που παλαιότερα ονόμαζαν «νομοτελειακά» οι στοχαζόμενοι και οι «δήθεν» – υπάρχουν ακόμη), εντός – φυσικά – του πλαισίου του κειμένου αυτού, επεκτείνοντας τη γενική σκέψη στα πεπραγμένα και στα συντελούμενα της «κοινής ζωής» μας και, ειδικότερα, σε όλα εκείνα που αφορούν στην Τέχνη (και, διευρυμένα, στο πολιτικο-οργανωτικο-διοικητικό της περιβάλλον), στο πεδίο – δηλαδή – όπου υπάρχουν θέσεις ευθύνης σύνθετες και απαιτήσεις υψηλού – πέραν της μίας ικανότητας – επιπέδου για τους «καταλαμβάνοντας» τα… πόστα, των οποίων οι «πληρώσεις» χρήζουν επισταμένου δημοσίου ελέγχου, από τη στιγμή που οι αμοιβές των «καρεκλών» αυτών από τα χρήματα των Ελλήνων φορολογουμένων (όσα, τέλος πάντων, χρήματα απέμειναν σ’ αυτούς) πληρώνονται, εκεί – λοιπόν – όπου τα βλέμματα με όλα τα άδικα και τα δίκια και με διαφορετικό τρόπο θα πέσουν, ποιος – τελικώς – θα κρίνει (δηλαδή ποιο απ’ όλα τα «ΕΓΩ») αν όλα καλώς καμωμένα, ή και κακώς (είδατε;  Εγώ ανάποδα το πήγα!), είναι;

Σ’ αυτές – ακριβώς – τις περιπτώσεις είναι όπου συναντώνται, κυρίως στους κρατικούς καλλιτεχνικούς οργανισμούς υπό το ΥΠ.ΠΟ. (αφορώντας, για πάρα πολλούς λόγους, εν μέρει μόνον στο συγκεκριμένο νομοθετικό τους πλαίσιο) και, συγκεκριμένα, στα πρόσωπα των καλλιτεχνικών τους διευθυντών, οι περισσότερες ενστάσεις.

Κι αυτό διότι, εν πολλοίς, από τους καλλιτεχνικούς διευθυντές και μόνον εξαρτάται η πετυχημένη πορεία του οργανισμού «τους».

Λαμβάνοντας, δε, υπ’ όψιν μία διάχυτη αντίληψη που επικρατεί ότι στην Τέχνη – άρα και στην καλλιτεχνική της διοίκηση (προγραμματισμός και άλλα) – όλα σχετικο-ποιούνται, με γνώμονα το «αυθαίρετον» της υποκειμενικότητας, κατανοητό – νομίζω – γίνεται πως οποιοσδήποτε (εννοείται κριτικού τύπου και αξιολογικής κατεύθυνσης) λόγος αρθρωθεί (γιατί «επιβεβλημένο» είναι να αρθρωθεί), μόνον αξιόπιστος και έντιμος θα πρέπει να είναι, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά στις προθέσεις του.

Θα πρέπει, ακόμη, μια ευρεία, ειδική γνώση να κατέχεται από τον… αρθρώσαντα τον λόγο, μήπως και αρχίσουμε – σταδιακά – να συνεννοούμαστε στα αυτονόητα…

Νά ’τος, λοιπόν, μπροστά μας ο κριτικός λόγος και η αναγκαιότητά του.

Ναι, αλλά ποιος από όλους τους «κριτικούς λόγους»;  Μέγα θέμα, η απάντηση… Και μέγιστο, ίσως και πάνω απ’ όλα, το «Γιατί ο συγκεκριμένος λόγος;»…

Με το να είναι – θεωρώ – κάποιος κριτικός ή αρθρογράφος, αλλά και με το να δηλώνει ότι είναι (το να νομίζει – εντάξει – το αφήνουμε απ’ έξω, γιατί… τραγικό πολύ φαντάζει και εδώ δεν επιθυμούμε καν να το αναφέρουμε – έτσι, τουλάχιστον, νομίζω), με μια πιο διευρυμένη κατ` αρχάς έννοια (μαζί και ματιά) από αυτήν του τεχνο-κριτικού (όπου το «τεχνο-» αφορά σε όλες τις τέχνες), στον τόπο αυτόν (είπαμε στη αρχή σε ποιον) μάλλον ρισκάρει να παραμείνει μόνος του «σ’ αυτή τη ζήση». Και δεν αναφέρομαι, φυσικά, μονάχα στους – εντός των τειχών της Τέχνης τους και του διοικητικού – καλλιτεχνικού βίου τους – κρινομένους, οι οποίοι θα κάνουν τα αδύνατα, δυνατά, προκειμένου να απαξιώσουν τόσο τα κριτικο-γραφόμενά του, όσο και τον ίδιον, με μια συνολική αμφισβήτηση της προσωπικότητάς του, αλλά και στους άλλους (τους «απ’ έξω»), που είναι, όλοι τους, «κριτικοί» και – μάλιστα – πολύ καλλίτεροι από τους επαγγελματίες κριτικούς, αφού μια «απλή» άποψη εκφέρουν εκείνοι – έλα, όμως, που άποψη έχουν κι αυτοί…  Άρα, αφού διαφωνούν μ’ αυτά που γράφει ο – κατ’ αυτούς – «δήθεν» κριτικός, τότε… γιατί όχι και αυτοί;…

Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης Δισκογραφία
Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης Δισκογραφία

Με όλα τούτα κι εκείνα, τα παραπάνω δηλαδή, αποπειρώμαι να καταδείξω πως, ακόμη και μερικά απλά θέματα που τα προσπερνούμε με ολίγην – ανθρωπολογικού τύπου – φθονερή και «γκρινιάρικη» συμπεριφορά (που, όμως, δημιουργούν κλίμα επικαθήμενο για καιρό στα κεφάλια, στη στάση και στις εκτιμήσεις μας), είναι λιγάκι πιο σύνθετα από όσο μπορεί αρχικά να νομίζουμε.

Κρύβουν, δε, μάλιστα, αξιοθαύμαστα πολλά αποκαλυπτικά «σημεία»  για την ψυχοπαθολογία ενός ευρέος (και πολύ σημαντικού) φάσματος της δημόσιας ζωής (αλλά και των εαυτών μας), κάνοντας περίπλοκη την – όποιαν – αντικειμενική πρώτη προσέγγιση μιας αξιολόγησης που βρίσκεται κοντά στην πραγματικότητα (βασανιστικό αίτημα της πνευματικής περιπέτειας ολόκληρης της… ανθρωπότητας)…

Σε εποχές σαν αυτήν που διανύουμε, βεβαίως, με τα μύρια όσα που κανοναρχούν βασανιστικά τους περισσότερους πολίτες αυτής της χώρας, μάλλον σαν άσκοπη πολυτέλεια φαντάζει ένας τέτοιου είδους προβληματισμός και, πολύ περισσότερο φυσικά, ένας δημόσιος διάλογος (έστω και με τον τρόπο που συνήθως γίνεται στη χώρα μας) σχετικά με το πώς, το ποιος και το γιατί της «κριτικής ζωής» (αφήνω απ’ έξω τις «κρυμμένες» – εν γένει – σκοπιμότητες).

Παρά ταύτα, ως αθεράπευτα… διαλεκτικός, υποστηρίζω ενθέρμως πως κριτική, ή… «κριτική» (εσείς επιλέγετε), χωρίς αναφορική αφετηρία σε ένα πλέγμα (πρωτογενούς χαρακτήρος) αναφορών (έστω και επιλεγμένων «αυτο-αναφορών», αν προτιμάτε), σοβαρή δεν μπορεί να θεωρηθεί, αφού θα απουσιάζει το αρχικό γενικό «υπόβαθρο» από όπου όλα άρχονται και κατευθύνονται – με άλλα λόγια, πάντοτε μείζονα σημασία στη σκέψη έχει «από πού ξεκινάει» κανείς και ελάσσονα  «πού… θέλει να πάει».

Στην πόλη της Θεσσαλονίκης, με τη δική της (σε αρκετούς) εγνωσμένη «παθολογία» και την «ειδική» σχέση της με το «Κλεινόν Άστυ» (αυτήν θα την αναλύσουμε κάποια στιγμή ενδελεχώς – πού θα μας πάει…), η αλήθεια είναι πως λίγα «πράγματα» στον χώρο της Τέχνης κινούνται σε επίπεδο που να μπορεί… «κάτι το ωραίον» (νοηματική αναστροφή ενός παλιού άρθρου – μελέτης του Χ. Καμπουρίδη που αφορούσε στο «Κιτς» – το αναφέρω, έτσι, για να μην βρεθεί κάποιος, κάνοντας την… αναστροφή της αναστροφής) – υπάρχοντας – να συγκριθεί με ένα επίπεδο ευρωπαϊκό.

Μέσα, λοιπόν, σ’ αυτά τα (λίγα, ωστόσο) σημαντικά της Τέχνης πεπραγμένα, με παρελθόν, αλλά και δυναμική μέλλοντος, αλλά και μέσα σ’ ένα θολό πολιτικά τοπίο – περιβάλλον, που φαίνεται ότι καλλιεργεί τη γενική πτώση της ποιότητας, οι θέσεις των καλλιτεχνικών διευθυντών των κρατικών πολιτιστικών οργανισμών, πέρα από το ότι πάντοτε ήταν ζηλευτές, δεν μπορούν παρά να είναι έρμαια προσωπικών προβολών καθενός μας, εδραζομένων στη δυσπιστία η οποία (αναπόφευκτα) εμπερικλείει και όσα άνωθι αναφέρθηκαν. Γίνεται, ως εκ τούτου, σαφές ότι οι εν λόγω θέσεις, γενικώς και εξ ανάγκης, χρήζουν ιδιαίτερης προσοχής: τόσο από την πολιτεία, όταν «τοποθετεί» τα πρόσωπα που θα τις «υπηρετήσουν», όσο και από τους Θεσσαλονικείς, που νοιώθουν (και λένε) ότι «όλα αυτά» τους αφορούν στο πώς θα «υποδεχθούν» τις συγκεκριμένες της πολιτείας επιλογές.

Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης Αίθουσα ΑΠΘ
Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης Αίθουσα ΑΠΘ

Έλεγα πως λίγες είναι οι καλές στιγμές Τέχνης στην πόλη που φέρει τ’ όνομα της αδελφής του Μ. Αλεξάνδρου (να τα λέμε κι αυτά, διότι κοντεύουμε – γιατί, άραγε; – να τα ξεχάσουμε) και συνεχίζοντας λέω, πως, προσωπικά και με το βάρος της απόλυτης υποκειμενικής μου κρίσης, θεωρώ ότι στην κορυφή αυτών των «οάσεων» αληθινής Τέχνης στην πόλη μας βρίσκεται η Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης (Κ.Ο.Θ.).

Για όλους όσοι έχουν για την Κ.Ο.Θ. την ίδια άποψη με μένα (και είναι μάλλον οι περισσότεροι πλέον), ασχολούμενοι – εννοείται – με τον χώρο της λόγιας μουσικής, σχεδόν «αυτοματοποιημένο» είναι το συμπέρασμά τους πως, σε έναν τόσο ζηλευτό καλλιτεχνικό οργανισμό (που, μάλιστα, ήδη «μετράει» μόνον καλές κουβέντες και από το εξωτερικό), δεν μπορεί παρά ιδιαιτέρως ζηλευτή να είναι και η θέση του Καλλιτεχνικού Διευθυντή. Γνωστότατο, βεβαίως, είναι πως πριν από μερικούς μήνες απήλθε (ακούστηκε πως κάπως περίεργα όλο αυτό συνέβη) ο τέως Καλλιτεχνικός Διευθυντής της, κ. Αλέξανδρος Μυράτ… του οποίου την αντικατάσταση ανέλαβε ο κ. Γεώργιος Βράνος, ένας όχι συμπολίτης μας (η καταγωγή του είναι από την Αθήνα) και μάλλον όχι ιδιαιτέρως γνωστός – αν και καταξιωμένος στον χώρο του – αρχιμουσικός, παρά το γεγονός ότι και επίκουρος καθηγητής είναι (διδάσκει «Διεύθυνση Ορχήστρας») στο τμήμα Μουσικής Επιστήμης και Τέχνης του ΠΑ. ΜΑΚ., και ένα πολύ καλό βιογραφικό διαθέτει.  Την  επιλογή αυτήν του ΥΠ.ΠΟ., που προΐσταται της Κ.Ο.Θ., οι «σχετικοί» με το είδος, έμπλεοι αμφιβολιών και δυσπιστίας (κατά τα ειωθότα), την «περίμεναν στη γωνία» – και από μια μεριά καλά έκαναν – ακονίζοντας «μαχαίρια», πρώτα – πρώτα για το τι πρόγραμμα θα εμπνευστεί «ο νέος» και με ποια μουσική φιλοσοφία θα το υλοποιήσει· σχετική, μάλιστα, και κάπως «αιχμηρή» ερώτηση του έκανα κι εγώ στη συνέντευξη τύπου που παραχώρησε η Κ.Ο.Θ. για την ανακοίνωση του προγράμματός της.

Ως γνωστόν, όμως, ο Καλλιτεχνικός Διευθυντής όλων των κρατικών μας ορχηστρών, εκτός από τον γενικό σχεδιασμό του προγράμματος, διευθύνει κιόλας. Είθισται, εκ των πραγμάτων, η θέση αυτή να απαιτεί – συνεπώς – και έναν καλό μαέστρο, που να τον συνοδεύει (αν είναι δυνατόν) και μια «λάμψη» (η λογική των stars, βλέπετε, που πολλά εξυπηρετεί).  Στο σημείο αυτό, λοιπόν, η πρόκληση, αλλά και η σύγκριση, δεν θα μπορούσαν παρά μονάχα «αμείλικτες» να είναι για τον κ. Βράνο· κι αυτό, γιατί απλώς «τύχαινε» να αντικαθιστά έναν από τους σπουδαιότερους και, ταυτοχρόνως, ιδιαιτέρως προβεβλημένους – δημοφιλείς, σίγουρα θα συμπλήρωνα εγώ – από το «περιβάλλον Λαμπράκη» (που όλοι ξέρουν τι δύναμη διαθέτει και τι ρόλο – αντικειμενικά σπουδαίο – έπαιξε και εξακολουθεί να παίζει στον χώρο της λόγιας μουσικής, μας αρέσει – δεν μας αρέσει) Διευθυντές Ορχήστρας που διαθέτουμε.

Βέβαια, αν κανείς μελετήσει το βιογραφικό του κ. Βράνου, θα παρατηρήσει – εκτός από το ότι είναι σπουδαγμένος με υποτροφία του Ιδρύματος «Α. Ωνάσης» στην Ανώτατη Μουσική Ακαδημία του Μονάχου (συγκεκριμένα στην τάξη του H. Michael), έχοντας ήδη διδαχθεί Ανώτερα Θεωρητικά από τον Α. Αμαραντίδη και πιάνο (Δίπλωμα) από την Ιφ. Παπαδογιάννη στο Εθνικό Ωδείο Αθηνών – πως υπάρχουν πολλά και σημαντικά, όπως ότι ο ίδιος έχει διατελέσει Α’ Αρχιμουσικός και αναπληρωτής Γενικός Μουσικός Διευθυντής (Generalmusikdirektor) στην Όπερα του Regensburg (2003 – 2008) και στην Κρατική Όπερα του Coburg (2008 – 2010), όπου ήταν και Καλλιτεχνικός Διευθυντής της Συμφωνικής Ορχήστρας Νέων, ενώ το 2004 – 2005 διετέλεσε Γενικός Μουσικός Διευθυντής στην Όπερα του Regensburg (G.M.D.), όπου, μαζί με τις παραγωγές που ανέλαβε, οργάνωσε και τις διευθύνσεις διαφόρων ευρωπαϊκών ορχηστρών, οι οποίες εγκωμιάστηκαν από τον Διεθνή Τύπο (για τον δικό μας δεν ξέρω, εξάλλου αυτά τα θέματα δεν είναι και τα πλέον… «δημοφιλή» του). Αντικειμενικά, λοιπόν, μπορεί κάποιος να υποθέσει πως για έναν σχετικά νέο, πλην – όμως – ιδιαιτέρως αξιόλογο μουσικό πρόκειται…

Η πρώτη μεγάλη (δεν το κρύβω) – για εμένα, αλλά και για όλους όσοι (αυτό το διαπίστωσα) παρακολουθούν στενά τα της Κρατικής μας Ορχήστρας – ευχάριστη έκπληξη ήταν ο μέχρι τον Δεκέμβριο «σχεδιασμός της», μέσα από τον οποίο, με μια κατηγοριοποίηση σοφή και – φυσικά – κατόπιν εμφανούς επιλογής, ο κ. Βράνος κατόρθωσε να μας παραδώσει ένα άκρως ενδιαφέρον πρόγραμμα, απολύτως ευφάνταστα συμβατό με την υπάρχουσα μουσική καλλιέργεια, έχοντας μάλιστα ως γνώμονα όχι – βεβαίως – μονάχα τους εξαιρετικά πιστούς φίλους της Ορχήστρας, αλλά και ένα άλλο κοινό, που είτε βρίσκεται (για τους δικούς του λόγους) μακρύτερα της Ορχήστρας, είτε μόνον εν δυνάμει και με προσπάθεια θα ερχόταν να «μυηθεί» στα υψηλότερα «νάματα» της μουσικής Τέχνης που η Κ.Ο.Θ. εδώ και μισό – και πλέον – αιώνα υπηρετεί, καθιστώντας και αυτό το κοινό κοινωνό όσων – σπουδαίων – συμβαίνουν στις συναυλίες της.

Στο «Πρόγραμμα Βράνου» – του οποίου μέρος έχει ήδη εκτελεστεί άψογα στο σύνολό του και από την άποψη της επιλογής των σπουδαίων και ιδιαιτέρως ξεχωριστών στη σύνθετη μορφή της σύνδεσης  μεταξύ του συνολικού περιεχομένου έργων, αλλά και στην ειδική σχέση των επιμέρους «κομματιών» κάθε ξεχωριστής συναυλίας – μπορεί να σημειωθεί χωρίς δεύτερη σκέψη ότι καταγράφηκε η μουσική ευφυΐα ενός προσώπου με ειδική ευαισθησία, που – εμφαντικά σημειώνω – απαραιτήτως πρέπει να διακατέχει ακόμη και έναν οργανωτικό εξαίρετο γνώστη του ρεπερτορίου της λόγιας μουσικής.

Ενσκήπτοντας στο πρόγραμμα με μεγαλύτερη προσοχή και, συνάμα, με την αυστηρότερη διάθεση αξιολόγησής του, παρατηρείται πως ο κ. Βράνος, εκτός των προαναφερομένων, κατάφερε να συγκροτήσει με την πρότασή του μια ενιαία – λειτουργικά – άποψη, όπου λαμβάνει – νομίζω – υπόψιν πολλές παραμέτρους, ακόμη και αυτήν της ψυχοσύνθεσης του κοινού, με απώτερο στόχο ναι μεν (πρωτίστως) να δημιουργηθεί ένα ελκυστικό πρόγραμμα (αφού δεν δίστασε να ενσωματώσει σε αυτό ιδιαιτέρως δημοφιλή και γνωστά έργα, για να… «γεμίσουν οι αίθουσες»), αλλά (βεβαίως) και να προαγάγει την ίδια τη γνώση του κοινού στο οποίο απευθύνεται, εντάσσοντας στο πρόγραμμά του έργα τα οποία διευρύνουν – μάλιστα – τη μουσική παιδεία, τόσο αυτών που ήδη τη διαθέτουν σε πολύ υψηλό επίπεδο, όσο και εκείνων που ακολουθούν τον δρόμο της ανακάλυψης της σπουδαίας και πλέον άρτιας μουσικής συνεισφοράς της δυτικής Μουσικής στα του πνεύματος μονοπάτια· συνεισφορά που, à propos, επειδή – για μυστηριώδεις λόγους – αφορά στην αισθητική και πνευματική ανα-τακτική ψυχική ενατένιση όλων όσα αφορούν στην ύπαρξη «του όλου» του συμπαντικού συμβάντος του συνόλου των κατοίκων του πλανήτη αυτού, ποτέ δεν έρχεται σε αντίθεση με τα τοπικά μουσικά δημιουργήματα, αφού ως αυτονομημένο και μοναδιαίο – πνευματικής οικουμενικότητας – συναίσθημα καταγράφεται το κάθε άκουσμά της.

Δεν είναι στο σημείο αυτό περιττό – νομίζω – να ξαναγραφεί ότι μουσική (και ειδικά του λόγιου αυτού είδους) ακούγεται μονάχα στις αίθουσες, παρακολουθώντας «ζωντανά» μία συναυλία ή ένα κοντσέρτο, όταν μπροστά στα μάτια μας συντελείται το «καλλιτεχνικό θαύμα» της εκτέλεσης – ερμηνείας αυτών των τέλεια «αρχιτεκτονημένων» μουσικών «οικοδομημάτων», και ότι με το άκουσμά της  στο σπίτι (ή οπουδήποτε αλλού), ακόμη και από τα πλέον πιστότερα συστήματα ήχου, απλώς εισπράττουμε την πληροφορία της μουσικής.

Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης, Γ. Βράνος, Συναυλία
Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης, Γ. Βράνος, Συναυλία

Ο κος Βράνος ως Διευθυντής Ορχήστρας πρωτοεμφανίστηκε στο επίσημο πρόγραμμα της Κ.Ο.Θ. την Παρασκευή 26/09/2014, διευθύνοντας μια «Ρώσικη Συναυλία» με τα έργα «Ισπανικό καπρίτσιο» του Νικολάι Ρίμσκι – Κόρσακοφ, το επιβλητικά μοναδικό, σπουδαίο Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3 του Σεργκέι Προκόφιεφ και, στο δεύτερο μέρος, τη «Συμφωνία αρ. 4» του Πιοτρ – Ίλιτς Τσαϊκόφσκι.

Αμέσως μετά είχα γράψει ένα μικρό μόνον σχόλιο πως, σε εκείνην τη συναυλία, ο κος Βράνος, διευθύνοντας τη σπουδαιότερη και αρτιότερη ορχήστρα της χώρας, ήξερε πώς να μεταφέρει όλο το διακριτό – ξεχωριστής απόχρωσης – συναίσθημα των Ρώσων συνθετών και των συγκεκριμένων έργων που διηύθυνε, πείθοντάς μας (καταρχάς, με την πρώτη εντύπωση) πως έχει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά ενός εμπνευσμένου μαέστρου που ξέρει – και – να αναδεικνύει τις αρετές των μουσικών της Κ.Ο.Θ…

Η πεποίθησή μου ότι η έναρξη της πορείας μιας νέας παρουσίας στα μουσικά τεκταινόμενα σε τόσο υψηλό επίπεδο, όπου πολλά συναντώνται και περισσότερα συντελούνται, αξίζει μιας προσεκτικότερης ματιάς, με έκανε να περιμένω και τη δεύτερη εμφάνιση του κου Βράνου στο πόντιουμ της Κ.Ο.Θ., η οποία πραγματοποιήθηκε στις 12/12/2014, με τη διεύθυνση μιας συναυλίας με έργα του Γιόχαν Στράους και, συγκεκριμένα, με τα φημισμένα συμφωνικά ποιήματα Δον Ζουάν έργο 20 και Θάνατος και Εξαΰλωση έργο 24,το δεξιοτεχνικό Κοντσέρτο για κόρνο και ορχήστρα αρ. 2 σε Μι ύφεση Μείζονα έργο 132, το οποίο έγραψε ο συνθέτης για να τιμήσει τον κορνίστα πατέρα του, και τη Σουίτα από την όπερα Ο Ιππότης με το Ρόδο έργο 59,ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του γερμανικού λυρικού ρεπερτορίου του 20ού αιώνα.

Έχοντας αφήσει το – άνω των δύο μηνών – χρονικό περιθώριο από την πρώτη εμφάνιση του Βράνου, προκειμένου να είμαι απολύτως σίγουρος για τις πρώτες σημειώσεις μου, μετά και από την πιο πρόσφατη διεύθυνσή του, μπορώ – νομίζω – πλέον να πω ότι ωριμότερος και – οπωσδήποτε – βεβαιότερος για την κρίση της πρώτης μου εντύπωσης είμαι, για να αποτολμήσω μία «ειδικού τύπου» κριτική προσέγγιση, ή – έστω – κριτική παρουσίαση (το τελευταίο για τους δύσπιστους – αυτούς με το… σηκωμένο φρύδι…), εστιασμένη – κυρίως – στη «μαεστρία» του μαέστρου και των δύο συναυλιών, έτσι, για να τακτοποιηθεί ο πρώτος… «ανοιχτός λογαριασμός» με τον κ. Βράνο, πάντα όμως έχοντας τη γνώση πως δεν μπορεί παρά να σταθεί σε μια επιλεκτική «μερικότητα» από μέρους μου.

Σε ό,τι «προσωπικά» αφορά στον γράφοντα, θεωρώντας ότι έχει την αξία του να αναφερθεί (με την έννοια των στοιχείων μιας μεθοδολογίας που ενέχεται σε οποιανδήποτε κριτική προσέγγιση, για την απαλοιφή μιας διάχυτης εντύπωσης πως «κριτική» είναι το «Μου αρέσει» ή το «Δεν μου αρέσει» και, μάλιστα, με «εργαλείο» – επιμένω – την απόλυτη, την άνευ όρων, υποκειμενική «άποψη»), αυτή η συναυλία ήταν μια «δομικής σημασίας» «δοκιμασία» κριτικής στάσης, δεδομένου ότι, καθ’ όλην τη διάρκεια εκτέλεσης των έργων, ο γράφων είχε κυριευθεί από το γνωστό (στους κύκλους μας) συναίσθημα που εμφανίζουν πολλοί που κάνουν (ή λένε πως κάνουν) κριτική και το οποίο δεν είναι άλλο από αυτό της «καταναγκαστικού τύπου» αποστασιοποίησης (υπάρχει ειδοποιός διαφορά μεταξύ του «Παρακολουθώ κριτικά, αποστασιοποιημένος, ένα έργο» και του «Ακούω απολαυστικά» – με την προϋπόθεση ότι γεννάται μέσα σου η συγκεκριμένη διάθεση από αυτό που εισπράττεις μέσω της απόδοσης ενός μουσικού κομματιού).  Έτσι, όμως, μονάχα μπορείς να μην επιτρέψεις την κατακυρίευσή σου από την ενδεχόμενη απόλαυση που σου προκαλείται από την αυτόματη και αβασάνιστη πρώτη – πρώτη εντύπωση. Όλα αυτά, φυσικά, συμβαίνουν όταν τα «κρινόμενα» φαίνεται να σε κερδίζουν – και, μάλιστα, χωρίς ιδιαίτερες δικές σου αντιστάσεις (ή και, γιατί όχι, εκείνες τις – ακόλουθες, εννοείται, των επί σκηνής τεκταινομένων – πρώτες στιγμές που μπορούν a priori να σε… παρασύρουν μέσω ειδικού τύπου ταυτοποιήσεις με την υψηλή ποιότητα που – σπανίως μεν, σε εξαιρετικές περιπτώσεις δε – εμφανίζονται, οδηγώντας σε απαγορευτικές – για κριτικο-αισθητικο-διανοητικούς – ατραπούς).

Στα σημεία εκείνα όπου μπορούν να συμπυκνωθούν συνολικά και μεταξύ τους συγκριτικά όλα όσα συνιστούν τη γενική εντύπωση του «διευθύνειν» του κ. Βράνου, παρατηρήθηκε ότι ο μαέστρος διαθέτει ένα ενιαίο (πολύ σημαντικό αυτό) «πρόσωπο» καθολικά ολοκληρωμένου Διευθυντή Ορχήστρας, αφού από τις πρώτες στιγμές της εισαγωγικής συνεισφοράς του στην εκτέλεση όλων ανεξαιρέτως των κομματιών τα οποία, διευθύνοντας, παραλλήλως, ερμήνευσε (ολοκάθαρα και μην αφήνοντας ίχνος αμφιβολίας), φάνηκε ότι οι μουσικοί της ορχήστρας του, υιοθετώντας πλήρως την άποψή του, απολύτως τον… «άκουσαν» (πράγμα που δεν συμβαίνει πάντοτε και υπό  οιονδήποτε μαέστρο, ο οποίος δεν μπορεί να… «πείσει»), εκτελώντας τις οδηγίες του με ένα διακριτά ξεχωριστό μουσικό ύφος, το οποίο επαναλαμβανόταν σε όλα τα έργα, «κτίζοντας» με συγκεκριμένη μουσική αρχιτεκτονική δομή τις προφανείς αριστοτεχνικές προσεγγίσεις του, με αποτέλεσμα να κατακτηθεί αυτό που χαρακτηρίζει τους πραγματικούς πνευματικούς καλλιτέχνες και που δεν είναι άλλο από την εμφανή απαραίτητη και αδιαπραγμάτευτη αναγκαιότητα της ύπαρξης ενός προσωπικού «μετιέ» που να είναι έντονα αναγνωρίσιμο.

Η Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης στην Πλ. Αριστοτέλους
Η Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης στην Πλ. Αριστοτέλους

Ιδιοσυστατικά που δεν τα έχω «ακούσει» από άλλους μαέστρους (όχι με τη συγκριτική προσέγγιση, αλλά με την ξεχωριστή και μοναδική εμφάνιση στοιχείων) αναδύθηκαν, με άποψη στηριγμένη στη βαθιά γνώση των μυστικών λεπτομερειών και  των διαφοροποιήσεων κάθε συνθετικού έργου, προσεγγίζοντας στην ουσία τους τα χαρακτηριστικά της σχολής στην οποία ανήκουν. Ξεκινώντας, έτσι, με μια διάθεση δημιουργίας στέρεας ανάπτυξης των πρώτων μερών των έργων, που να μπορεί να δεχθεί ολόκληρο το βάρος των κύριων μουσικών θεμάτων χωρίς να εμποδίζει τα περάσματά τους από υποσύνολο σε υποσύνολο, ο Βράνος ήξερε να τα συγκεντρώνει εκεί όπου χρειαζόταν, την κατάλληλη στιγμή, σε ένα συναφές διαλεκτικό ύφος, το οποίο παρουσίασε με διακριτό και ολοκάθαρο τρόπο, χωρίς να χάνεται οτιδήποτε απ’ όσα θα έπρεπε καθαρά ν’ ακούγονται από μια – τυχόν – λανθασμένη ένταση των υποσυνόλων, όταν τα τελευταία, όλα μαζί, έφταναν στις κορυφώσεις τους.

Τα περάσματα των αλλαγών των επαναληπτικών θεμάτων από όργανα σε όργανα εντός και εκτός κάθε υποσυνόλου που δίδαξε ο κ. Βράνος, εμφανίζονταν σε απολύτως δεμένες ενότητες με μια απολύτως αρμονική διευθέτηση, ικανή να συγκεράσει κάθε – από μόνο του – ετερόκλητο στοιχείο (μέσα από την απόλυτα συνειδητή ακρίβεια ιδιαίτερων χρονικών απαιτήσεων όλων των υποδόριων χαρακτηριστικών σημείων που, ως εξέχουσες αρετές, είχαν τα έργα και που δεν ήταν καθόλου σίγουρο ότι ανιχνεύονται δια γυμνού οφθαλμού και χωρίς ιδιαίτερη ικανότητα)…

Η άψογη απ’ όλους τους τόσο ξεχωριστούς μουσικούς της ορχήστρας εκτέλεση (αυτό θα το ξαναγράψω και παρακάτω, έτσι, για την εμπέδωσή του), σε συνδυασμό με τη σοφή – λεπτολογικής τάξης – αυξο-μειωτική, με ιδιαίτερη προσέγγιση ένταση που έδωσε ο κ. Βράνος, στα δικά μου τα αυτιά φάνηκε να προσδίδει και έναν επιπλέον χαρακτήρα στην Ορχήστρα: αυτόν που μπορεί να συνδέει την όμοια ποιότητα των υποσυνόλων στη διαλεκτικά μεταβαλλόμενη συναισθηματική φόρτιση – ένταση του συνόλου, επιτρέποντας να ακούγονται ακόμη και οι «ψίθυροι» των μουσικών φράσεων.

Από τη διεύθυνση του κ. Βράνου και την αποτυπωμένη από τα πριν μουσική φιλοσοφική του άποψη για τα έργα που παρουσίασε, αλλά και για τη νοηματική προσέγγισή τους (όσο αυτή μπορεί με τον λόγο να περιγραφεί), ξεχωριστά διακρίνεται μια ιδιαίτερη ικανότητά του που μπορεί μ’ έναν κατα-τετμημένο τρόπο να αναδεικνύει προσωπικές κατευθύνσεις διαχείρισης και ανάδειξης των μερών όπου εμφανίζεται το πάθος επάνω σε ένα φάσμα που καλύπτει όλες τις λεπτομέρειες στις δραματικές κορυφώσεις του θέματος, των οποίων η ανάπτυξη των λεπτομερειών στηρίζεται στις υποφώσκουσες, σχεδόν «αόρατες» και «σβησμένες» χαμηλές νότες, τις οποίες παρουσιάζει, με τη σειρά τους, όλες, ως μια ενιαία βάση συνολικής αισθαντικότητας, όπου αποκαλύπτεται κατόπιν η έντασή της, χωρίς τον κίνδυνο να μετατραπεί σε «κραυγαλέο» και «ασύνδετο», εντυπωσιακό, «τυχαίο» συμβάν.

Ο εν λόγω τρόπος είναι «από τα ουκ άνευ» για μια διεύθυνση η οποία στοχεύει πρωτίστως στη μεταφορά της συνολικής παρτιτούρας στην καθαρά μουσική πνευματικότητα του έργου.

Η υποδειγματική του «χρονομουσικότητα», μαζί με τις άλλες αρετές που μας κατέθεσε ο κ. Βράνος μέσω ακόμη και των πλέον εγνωσμένα παραδεκτά πιστών και ενδεδειγμένων διατυπώσεών του, διήνυσαν τα πεντάγραμμα από τις παρτιτούρες με έναν απολύτως προσωπικό διευθυντικό βηματισμό, ο οποίος, συμπαρασύροντας τους μουσικούς της Ορχήστρας σε σολιστικά επίπεδα, τους έκανε να περιδιαβούν με θαυμαστά αποτελέσματα την τελειότητα της ολοκληρωμένης νοηματικής απόδοσης των ηχητικών αναπλάσεων εντός του κάθε έργου, σε μια γλώσσα πρώτα απο-τυπωτική και απολύτως αποκαλυπτικά ακριβή για κάθε στοιχείο που μπορεί κωδικοποιημένα να υποκρύπτεται πίσω από κάθε θέμα, δίνοντας παράλληλα ένα ενιαίο – σωματικά – αποτέλεσμα, όχι απλά μιας φορμαλιστικής τελειότητας, αλλά εμβαθύνοντας και διευρύνοντας τα όρια της ουσιαστικής σχέσης μεταξύ οδηγού (μαέστρου) και πιστών και ικανών ακολούθων (μουσικών), έτσι ώστε να ανακαλυφθούν όλα τα περιθώρια που αφήνουν τα μεγάλα μουσικά έργα για να μας παρουσιαστούν – επί της ουσίας τους – με ιδανικό τρόπο από τους εκτελεστές τους.

Η «διεύθυνση Βράνου» μου έδωσε μια επιπλέον στερεή εντύπωση ότι κινείται σε ένα δυναμικό εύρος πολλαπλάσιων προσωπικών εναλλαγών, αφού – πολλές φορές – παρατηρήθηκε μια ελαφρά απόκλιση, μα – ταυτόχρονα – και σημαντική στη λεπτομέρειά της, κυρίως χρόνων και εντάσεων, δίνοντάς μας και άλλες μουσικές εξηγήσεις για την εκτέλεσή τους·. Ο κ. Βράνος, από αίσθηση και μόνον, δίνει την εντύπωση πως αβίαστα ανακαλύπτει όλα τα σημεία της παρτιτούρας που επιδέχονται μια περισσότερο προσωπική ματιά, η οποία – όμως – σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να πει κανείς πως υπερβάλλει, χάνοντας την ουσία της κυρίαρχης «άποψης» του έργου. Έτσι, ιδιωματικά (με εξέχουσα σοβαρότητα και με την – υψηλού, όπως φάνηκε, καλλιτεχνικού επιπέδου – εκπαίδευση που κατέχει) καταφέρνει – χωρίς αυθαίρετες αποκλίσεις – να ενώνει συνεχώς το προσωπικό του όραμα με τις καθολικά παραδεδομένες, μουσικολογικά διατυπωμένες «επιταγές», ανακαλύπτοντας ταυτοχρόνως και την – όποια – «μυστικότητα», που να συνάδει στο να παρουσιαστεί, της συνθετικής οδηγίας.

Μπορούμε να καταλήξουμε στο ότι, οι σημαντικότερες βασικές – λεπτολογικού τύπου – προσεγγίσεις του μαέστρου, εμπερικλείουν μια ευφάνταστη και ιδιαιτέρως «χρωματισμένη», «κοσμικής αντίληψης», άποψη για όλα τα υπο-σύνολα της Ορχήστρας, δίνοντάς τους μια χροιά τονισμένης αρμονικά  διακτινισμένης σε πολύ υψηλά μουσικά επίπεδα αλληλο-(επί)καλυπτικής λειτουργικότητας.
Παρατηρήθηκε, δε, ως το πλέον ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του, πως ο κ. Βράνος, δύναται να στήσει μια ειδική «σχέση» μεταξύ των πνευστών και των κρουστών οργάνων, η οποία, συναντώντας την – κάπως «ακαδημαϊκότερη» – προσέγγισή του έναντι των έγχόρδων, κατορθώνει να «περνά» ενιαία – από την αρχή έως την τελεολογικά «εκτοξευμένη» κατάληξη των έργων – με μια κομψή και δυνατή αρμονικότητα που «πατάει» επάνω στις διακριτικές βάσεις κάθε ξεχωριστού ήχου – νότας – θέματος, κάτι που, αναγνωρίζοντάς το (έτσι, τουλάχιστον, καταγράφεται), οι μουσικοί μπορούν – ενστερνιζόμενοι απολύτως τις προσεγγίσεις του, μπορεί και εμπνεόμενοι απ’ αυτές –  να το αποδίδουν με τέλειο, ξεχωριστό κι ακριβές ύφος.

Η αλήθεια είναι ότι, στην υψηλή Τέχνη όλων αυτών των αριστουργηματικών μουσικών έργων, οι εκτελεστικές διαφορές (είτε από την παρέμβαση – διεύρυνση – νέα ματιά – προσωπική ερμηνεία μέρους των φράσεων ή ολόκληρου του έργου, είτε, ακόμη – ακόμη, και από τις αυθαίρετες – στη λεπτομέρειά τους πάντοτε – τομές που δημιουργούν μιαν άλλην αίσθηση σε… «πεπαιδευμένα ώτα», μαζί – εξυπακούεται ως αδιαπραγμάτευτη συνθήκη – και με την ουσιαστικότατη συμβολή ενός συνόλου που απαρτίζεται από μουσικούς που κινούνται, όλοι ανεξαιρέτως, σε πολύ υψηλά επίπεδα) δύσκολα ανιχνεύονται και ακόμη πιο δύσκολα αποτυπώνονται επακριβώς με τον γραπτό λόγο, αφού η μουσική και η ερμηνεία της από μόνες τους κρατούν «αυτονομημένη» τη δική τους «κωδικοποιημένη γλώσσα».

Γνωρίζοντάς τα σχεδόν όλοι αυτά (ε, μαζί τους και ο γράφων) και με όση περισσότερη «αντικειμενικότητα» είναι δυνατόν, αν κάποιος καλόπιστα προσπαθήσει να δώσει – αποδώσει ένα πρώτο επίπεδο ερμηνείας στην παρουσία – ερμηνεία του κ. Βράνου, θα μπορέσει (καταλήγοντας) να πει ότι, ο νέος Καλλιτεχνικός Διευθυντής – μαέστρος της Κ.Ο.Θ. ( είναι και αρκετά νέος στην ηλικία) μπορεί («τό ‘χει», όπως θα λέγαμε) και στους δύο «τόπους» των υπευθυνοτήτων του πολλά να προσφέρει, δηλαδή και πρόγραμμα εμπνευσμένο να παρουσιάζει – εντός των οικονομικών δυνατοτήτων της Ορχήστρας πάντοτε – και, παράλληλα – φάνηκε να μπορεί – ιδιαίτερες και ξεχωριστές διευθύνσεις της καλύτερης – αυτήν τη στιγμή – Ορχήστρας της Ελλάδας να χαρίζει…
Σαν Υ.Γ.: Στη χώρα μας και στις απροσμέτρητες «παθογένειές» της, στις παραδοξότητες όπου ακόμη μπορούμε να πούμε ή έστω να αναρωτηθούμε μήπως – πλήρως ανθρωπολογικά – έχει αλλοιώσει όλες τις «κανονικότητες των υποκειμένων» που πράττουν, δημιουργούν και διοικούν, αφήνοντας πολλά ερωτήματα του τύπου «Τί, τελικώς, μας φταίει;», υπάρχουν και οι «οάσεις», σαν αυτήν της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης, την οποίαν γνωρίζοντας κι ακούγοντας και στης οποίας τον τρόπο δουλειάς, εντρυφώντας είδα το τι κρύβεται πίσω από τις συναυλίες της, που σίγουρα μπορεί να δροσίσει όλους όσοι «διψούν» για «αναβαπτίσεις» καλλιτεχνικές και πνευματικές.

Όποιος παρατηρήσει σε διάρκεια τα τεκταινόμενα της Κ.Ο.Θ. και δεν αναφέρομαι μονάχα στους μουσικούς της, θα συναντήσει ανθρώπους με ήθος, σεμνότητα, επαγγελματισμό και αποτελεσματικότητα στην τελική στόχευση του πολύ σπουδαίου έργου τους, έτσι ώστε ίσως και να μπορεί κανείς να πει ότι  σίγουρα η Κ.Ο.Θ. είναι ικανή, εάν «αντιγραφεί», με τον «χαρακτήρα» της, να συμβάλει ως μοντέλο – πρότυπο και σε άλλους χώρους, για να ξεκινήσουμε από μια (διαφορετικής ποιότητας) αφετηρία να αισιοδοξούμε (εντός των πραγματικών εθνικών ορίων, των αληθινών δεδομένων, αλλά και των ρεαλιστικών δυνατοτήτων μας) για το μέλλον μας…

Τα καλά νομίζω – καλό για όλους θα `ναι –  να λέγονται κι ας είναι και λίγο… το φρύδι σηκωμένο!

 

 

Κριτική για το “DorianGray, The musical”
Ο Θοδωρής Βουτσικάκης στον ρόλο του Ντόριαν Γκρέυ

    Δεν ξέρω αν, μπαίνοντας οι «παίκτες» στο εντυπωσιακό και – αναλόγως της οπτικής του καθενός μας – διαφορετικά ερμηνευόμενο κτήριο του Regency Casino της Θεσσαλονίκης, για να κερδίσουν, όχι την ψυχή τους, αλλά “money (that) makes the world go ‘round” στη ρουλέτα, στο μπλακ τζακ, ή στο πόκερ και στα «μηχανάκια», κάνουν οποιαδήποτε συμφωνία – με θεό ή διάβολο…  λίγη σημασία έχει – εκχωρώντας ό,τι καθείς διαθέτει (εξυπακούεται που αυτός θεωρεί σημαντικό) – και το τι, παραμένοντας εκεί, τελικώς καταφέρνουν (… γενικώς).

     Πάντως, ο Dorian Gray – ξέρετε… ο ήρωας του Όσκαρ Ουάιλντ – μπαίνοντας, κι αυτός, για να «παίξει» στο Regency Casino (όχι, όμως, στην αίθουσα με τα παίγνια, αλλά στο “show room” του που φέρει το επιβλητικό όνομα «ΒΕΡΓΙΝΑ»), εκτός απ’ το ότι κατάφερε – μέσω μιας συμφωνίας του με το «αιώνιο κακό» – να γίνει πραγματική η άμετρη επιθυμία του για την εξασφάλιση – κατάκτηση της (εις το διηνεκές του βίου του) νεότητάς του, που ήταν – βλέπετε – κατά τον δημιουργό και, υπό μίαν έννοιαν, μέντορά του  εκείνη η απαραίτητη «συνθήκη» για να γίνει δυνατή και επιτυχημένη η μακρά «αποπλανητικο-γητευτική» πορεία του στην αναζήτηση της ομορφιάς και, δια μέσου αυτής, στην απόλυτη κατάκτηση της υπέρτατης «ηδονής – πραγμάτωσης» που προσφέρει στον καθένα το βίωμα του ερωτικού πάθους (φυσικά περνώντας – εννοείται – απ’ όσα περισσότερα και όλων των «ειδών» κρεβάτια), κατάφερε (μιλάμε πάντα για τον Dorian Gray) – και  στις «δύσκολες μέρες μας» – να γίνει η αιτία μιας πραγματικά μοναδικής σύμπραξης ενός καλλιτεχνικού δυναμικού – από φωνές και κίνηση – του οποίου κάθε συμμετέχων χωριστά, αλλά και στο σύνολό τους θέλησαν να ανεβάσουν στο υψηλότερο σημείο του πήχη την ποιότητα στα της αναλόγου φιλοσοφίας και αισθητικής… «διασκεδαστικά – ψυχαγωγικά θεάματα» έτσι και με τέτοιον τρόπο, λες και τό ‘καναν αυτό για να γίνει απολύτως κατανοητό ότι οι συμφωνίες και οι κάθε είδους συμπράξεις – συνεργασίες με τόσα αναγνωρισμένα εκ προοιμίου ταλέντα μπορούν να ευδοκιμήσουν, εξορκίζοντας ακόμη και τον διάβολο (δαίμονα της ανύπαρκτης ποιότητας και του φθηνού γούστου), με αποτέλεσμα να μην τον βρίσκουμε συνεχώς μπροστά μας και να μας «βάζει» – εκτός των πολλών άλλων – (άραγε αυτός και όχι μόνοι μας;) σε πειρασμό με ανάλογες και αντίστοιχες ανίερες σκέψεις… όπως αυτές του… Dorian Gray.

Ντόριαν Γκρέυ - Σταύρος Γιαννούλης
Ντόριαν Γκρέυ – Σταύρος Γιαννούλης

Με δεδομένη τη γοητεία του αιρετικού (για την εποχή του) πνεύματος του συγγραφέα και του σπουδαίου – για την παγκόσμια λογοτεχνία – μυθιστορηματικού αριστουργήματος «Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέυ» (στο οποίο συναντάται – ως γνωστόν – η προβληματική του Φάουστ του μεγάλου Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε (1749-1832), την οποίαν – ωστόσο – ο Ουάιλντ τοποθέτησε σε ένα διαφορετικό οντολογικό αφετηριακό σημείο, οδηγώντας την τελικά σε μια χωρία αναζήτησης της πλήρωσης του πάθους δια μέσου της σαρκικής ηδονικής απόλαυσης και των όσων αυτή στην πνευματική της αναγωγή προσφέρει) και, κυρίως, την ευρηματική αποτύπωση της «αμαρτίας» του χρόνου επάνω στον πίνακα της προσωπογραφίας του ήρωα και όχι στον ίδιον, στήθηκε μια παράσταση με τον τίτλο “DorianGray: The musical” που, ακόμη κι αν – αυστηρά με όρους Τέχνης – της αποδοθεί ο χαρακτήρας μιας προσχηματικής μόνον αναφοράς στο υπονοούμενο – άρα και καλά κρυμμένο – «πνεύμα» του συγκεκριμένου έργου και μιας επιλεκτικής – εξ ανάγκης –  μερικής του προσέγγισης μέσω μιας «ειδικού σκοπού» φορμαλιστικής  επεξεργασίας, δεν γίνεται να μην αναγνωρισθεί ότι η βασική στόχευση της δημιουργού της παράστασης κας Άντας Τσεσμελή, πραγματώθηκε, υπό το σχέδιό της, με τον καλύτερο δυνατό τρόπο˙ κι αυτό γιατί…
Διατρέχοντας, εν τάχει, τα θεατρικο-δραματουργικο-ποιημένα μέρη της πρόζας του (Μιούζικαλ;), για τα οποία μπορεί να γραφτεί πως πολλή συζήτηση σηκώνουν  (βεβαίως με την προϋπόθεση ότι προσεγγίζονται  με μια άλλου τύπου «φιλοσοφία» και με τα αυστηρά κριτήρια της θεατρικής Τέχνης) και πως επισημαίνεται ως δεδομένο το γεγονός ότι οι πρωταγωνιστές του «Μιούζικαλ» – εκτός της κας Δημοπούλου – βρίσκονται μακράν του να τους αποδοθεί ο χαρακτηρισμός του «ηθο-ποιού», άρα αδυνατούν να έχουν μια λιγότερο βερμπαλιστική και στομφώδη στάση –θέση την οποίαν, ωστόσο, υιοθετώντας το υπερβολικά «στυλιζαρισμένο» ύφος της ελεύθερης δραματουργικής επεξεργασίας του έργου και των σκηνοθετικών οδηγιών – υποθέτω – με ενιαίο τρόπο, ανάγουν σε «άποψη» του είδους των Μιούζικαλ, αφού, ρίχνοντας ολόκληρο το βάρος τους σε «ξεχωριστά θεατρικο-ποιημένες προσωπικές φωνητικές ερμηνείες» των τραγουδιών τους, συμβαίνει να «απαλύνονται» οι – όποιες – εμφανείς ανεπάρκειές τους στην πρόζα.  Θα ήταν κατεξοχήν ουτοπικό να έχει κάποιος την απαίτηση από τόσο καλούς τραγουδιστές – σκεφθείτε πως τους χρειάστηκε η «θρησκευτική» προσήλωση στην Τέχνη τους, προκειμένου να κατακτήσουν μιαν άριστη «τεχνική» της – να «ξέρουν να παίζουν» σαν τον… Βεάκη, τον Χορν και την Παξινού!…

Ντόριαν Γκρέυ - Γιαννούλης, Βουτσικάκης
Ντόριαν Γκρέυ – Γιαννούλης, Βουτσικάκης

Όλα «αυτά», μέσα σε ένα καλοστημένο και λαμπερό σκηνικό (φτιαγμένο από αρκετά ευρηματικά, αισθητικής, στοιχεία), τα συμπληρώνει – θα έλεγα – όπως ακριβώς «αρμόζει» – και – στον χώρο της αίθουσας, αλλά και στο κοινό στο οποίο απευθύνεται, η (έξω του πραγματιστικού) ιστορία του Ντόριαν – ως υπονόησις μόνον του μυθιστορήματος – λειτουργώντας, η ίδια, ως αφηγηματικό λειτουργικό «χαλί», προκειμένου να υποστηριχθεί το αρτιότερο κομμάτι της παράστασης, που είναι η συντελούμενη μετάβαση της αισθαντικότητας του «ελεύθερου» πνεύματος της ίδιας της ιστορίας στον χώρο της εξατομικευμένης καθημερινής σημερινής ευαισθησίας, η οποία, à propos, αναγόμενη από πρόθεση και στοχευόμενη διάκριση της δημιουργού της – υποθέτω – στη διεθνή και (ολίγον τι) ελληνική παραγωγή των μεγάλων επιτυχιών του τραγουδιού – μαζί, φυσικά, και ξεχωριστά από τις εξαιρετικά δημοφιλείς επιλογές γνωστών κομματιών του κλασικού ρεπερτορίου που έκαναν και τη… «μεγάλη διαφορά»! – φαίνεται να λειτουργεί στο κοινό εντυπωσιακά.

Η αμέσως προηγούμενη αναφορά έχει – σαφώς – ευθεία αντιστοίχιση με το συνολικό αίσθημα που «χτίζεται» από τα τραγούδια, τα οποία, στη συγκεκριμένη τους σειρά, ακούγονται συνοδευμένα από ελεύθερες συνειρμικές συνδέσεις συναισθηματικού τύπου, που επιτρέπουν μιαν υποκειμενική επιλογή του σημαινομένου τους από κάθε έναν θεατή ξεχωριστά – βάσει τόσο των δικών του αναγκών για την (μίας φιλοσοφικής διαθέσεως) ερμηνεία της ιστορίας, όσο και του φανερού και γνωστού νοήματος των τραγουδιών· κι είναι η ίδια η διαδικασία της επιλογής αυτής που έχει τη δύναμη να τον οδηγεί, τελικά, σε έναν ιδιαίτερο, προσωπικό, ευαισθησίας, βαθιά εσωτερικό χώρο.

Με την αδιαμφισβήτητα επιτυχημένη επιλογή του συνολικού μουσικού αφηγηματικού μέρους της παράστασης – που είναι λειτουργικά και στέρεα «θεμελιωμένο» ως η κύρια βάση, για να πατήσουν επάνω οι φωνές – η παράσταση παρασύρει, με αξιοθαύμαστα ποιοτικά πρότυπα, ακούγοντας τις κυρίες: Κασσάνδρα Δημοπούλου, Νατάσα Μάρε – Μουμτζίδου και Εύη Σιαμαντά, το «όλον» της αίθουσας σε ένα, ερμηνευτικής άμιλλας, «τοπίο», όπου συναγωνίζονται την πολύ καλά εκπαιδευμένη φωνή του κου Θ. Βουτσικάκη στον κύριο, αλλά όχι ετεροβαρή φωνητικά, ρόλο του πρωταγωνιστή του «Μιούζικαλ» – έτσι που με περισσή ασφάλεια να μπορούμε να μιλήσουμε για μια «κορύφωση» στα επίπεδα της απόλυτα απελευθερωτικής, «οργασμικής» μουσικής ευφροσύνης!…

Σε καθένα από τα – ιδιαιτέρως ξεχωριστά – φωνητικά χαρίσματα των κύριων συντελεστών του Μιούζικαλ – συμπεριλαμβάνοντας και όλους τους «δεύτερους» ρόλους, με μια ιδιαίτερη, προσωπική φυσικά, αναφορά στη φωνή της Σ. Κοπάνου, καθώς και (όλως εμφατικά) στη φωνή του τενόρου Σταύρου Γιαννούλη, που εισάγει «μοναδικά» και τον πλέον μη σχετικό με το είδος του Λυρικού Τραγουδιού θεατή στο «τοπίο» της πολύ υψηλού επιπέδου ερμηνευτικής πράξης, δίνοντας (μάλιστα) εξαρχής το στίγμα του σε ποιο φορμαλιστικό ύφος θα πραγματωθεί το «όραμα» της δημιουργού της παράστασης – θα χρειάζονταν (ξέρω τι λέω) σελίδες εγκωμιαστικών αναφορών και λεπτολογικών, απολύτως λεπτομερειακών – του λόγου – καταδύσεων στους όρους της απόλυτης τελειότητας της Τέχνης τους, για να περιγραφούν (πάντοτε με συγκριτική γνώση, που είναι η προϋπόθεση για μια «καθαρή» και αυστηρή κρίση) οι αρετές τους.

Ντόριαν Γκρέυ - Νατάσα Μάρε Μουμτζίδου
Ντόριαν Γκρέυ – Νατάσα Μάρε Μουμτζίδου

Εκρηκτικές και άψογες οι ερμηνευτικές αποδόσεις των τραγουδιών του κου Θεόδωρου Βουτσικάκη, κινούμενες όλες – μα όλες! – σε κλίμα όπου ευδοκιμεί μόνον μία καλά ιδιοσυγκρασιακά πεπαιδευμένη φωνή ενός πραγματικού ταλέντου, ευτυχούν συναντώντας τις συγκλονιστικές φωνητικές δυνατότητες και το σπάνιο εκφραστικό ταμπεραμέντο της Εύης Σιαμαντά, τις μοναδικά ευαίσθητες και λεπτεπίλεπτες  περιπλανήσεις στο απίστευτο μουσικό εύρος της προσωπικής αισθαντικότητας της Νατάσσας Μάρε – Μουμτζίδου και, τέλος, καταληκτικά και αποκαλυπτικά, συναντώντας σε συνθήκες κάτι παραπάνω από αυτές του απόλυτου, «θρησκευτικού», θαυμασμού τις άρτιες αποδόσεις – ερμηνείες – με τις φωνητικές εκτοξεύσεις στα επίπεδα των διεθνών σκηνών του Λυρικού Τραγουδιού, της κας Κασσάνδρας Δημοπούλου, που –  για μια ακόμη φορά θα το γράψω – ενσαρκώνει τον τέλειο χαρακτηρισμό της «Diva», μιας και, εκτός από τα τόσα φωνητικά προσόντα που – σαφώς διαθέτοντας – μας χαρίζει, μας προσφέρει και μια συγκλονιστικά θαυμαστή, «φυσική» θεατρική σκηνική παρουσία, η οποία την καθιστά σε πάμπολλα επιμέρους συγκριτικά πεδία ασυναγώνιστη, όχι μόνον στην Ελλάδα, αλλά (μη σας φανεί υπερβολικό) και παγκοσμίως.
Για τους παραπάνω ερμηνευτές – καλλιτέχνες, ακόμη και αν τοποθετήσετε μπροστά από τα ονόματά τους όλα τα απολύτως θετικού χαρακτήρα ανάλογα θαυμαστικά επίθετα που έχετε μάθει στη γλώσσα μας (αλλά και στις – όποιες – άλλες γλώσσες που τυγχάνει να γνωρίζετε), και πάλι λίγα θά ‘ναι.

Έχω την εντύπωση ότι, και μόνον για τον λόγο της σύμπραξης των συγκεκριμένων ερμηνευτών, η παραγωγή αυτή – συμπαρασέρνοντας και τα υπόλοιπα χαρακτηριστικά μαζί της – ήταν κάτι το πολύ ξεχωριστό ποιοτικά για τον χώρο του διασκεδαστικού θεάματος, δεδομένου ότι διεμβολίζεται πρωτίστως από διάσπαρτα χαρακτηριστικά που συναντά κανείς μονάχα στην Υψηλή Τέχνη και στις Αίθουσες των Κοντσέρτων.
Την απόλυτη ευτυχία της Άντας Τσεσμελή να κρατήσει στα χέρια της ένα τόσο ξεχωριστό, αυτής της ποιότητας, σπάνιο καλλιτεχνικό δυναμικό, δημιουργώντας όχι   (πάντως) ένα «καθαρό» Μιούζικαλ – δεδομένου ότι το είδος αυτό προϋποθέτει, κατά την άποψή μου, και την πρωτότυπη δημιουργία, όσον αφορά στη σύνθεση μουσικής και τραγουδιών – αλλά ένα ευφάνταστο μουσικο-θεατρικό θέαμα με δομή που παραπέμπει στο Μιούζικαλ, τη συμπλήρωσαν μια – εξίσου σημαντική – συνδρομή που δεν θα μπορούσε να περάσει απαρατήρητη και που δεν είναι άλλη από αυτήν των χορευτών που εμφανίστηκαν στη σκηνή του «ΒΕΡΓΙΝΑ», ανεβάζοντας κατακόρυφα τον – ούτως ή άλλως – κρυφό, καθ’ όλην την παράσταση, αισθησιασμό· το ζευγάρι των χορευτών, που αποτελείται από τον πρώτο (αν δεν κάνω λάθος) Δάσκαλο του Tango στη Θεσσαλονίκη, Diego Mastrangelo, και την Εύη Ανέστη, με άρτια πλαστικότητα και με την εκφραστική σωματοποίηση πολλαπλών εμφανών νοημάτων στη συμπυκνωμένη γλώσσα της Τέχνης τους, παρέδωσε, με την αντίστοιχη ποιότητα των βασικών ερμηνευτών του θεάματος, την πλήρη κινησιο-λογική οπτικοποίηση όσων ο λόγος και η μουσική δεν θα μπορούσαν να περιγράψουν.

Ντόριαν Γκρέυ - Βουτσικάκης-Δημοπούλου-Μουμτζίδου-Σιαμαντά-Σταύρος Γιαννούλης
Ντόριαν Γκρέυ – Βουτσικάκης, Δημοπούλου, Μουμτζίδου, Σιαμαντά, Γιαννούλης

Με θαυμαστή τεχνική και – αν και προβλέψιμα – χορευτικά χαρίσματα, και το δεύτερο ζευγάρι των χορευτών, με τον Γιώργο Μπόλματη (εντυπωσιακά και απολύτως συμβατό με το… «πνεύμα» του Όσκαρ Ουάιλντ) και την «ορμητικά» αισθησιακή παρτενέρ του, Μαρία Στεφάνου, συμπλήρωσαν – με την εκρηκτικότητα, την εξαίρετη φυσική τους παρουσία και το πάθος   που διαθέτουν για τα όσα (φαντάζει να `ναι πολλά αυτά) τους συνδέουν με την τέχνη του χορού – τη χαρά των βλεμμάτων και όχι μόνον… γενικώς μα και ειδικώς…

Την συνολική εικόνα του θεάματος την υποστήριξαν αναπτύσσοντάς την μουσικοί που «έπαιξαν» χωρίς αμφιβολία σωστά, αλλά χωρίς μια ιδιαίτερη ενορχηστρωτική προσέγγιση που να δημιουργεί ένα καθαρά πρωτότυπα αυτονομημένο ιδιο-χαρακτήρα, κάτι που το συναντάμε – δυστυχώς – συχνότατα σε πολλές παραγωγές.

     Σαν Υ.Γ.: Στο ερώτημα (πάντοτε ελλοχεύει) αν σε αυτού του είδους τα θεάματα, και, με την αυστηρή σημειολογική και θεωρητικο-«πολιτικο»-αισθητική προσέγγιση ανάλογων με το «ΒΕΡΓΙΝΑ» αιθουσών που εξ ορισμού έχουν ως «στόχο» – και – τη λειτουργική σύνδεσή τους με τον έξω – από την αίθουσα όπου παίζεται η παράσταση – χώρο, μπορεί να στηθεί ποιοτική Τέχνη, ή έστω θέαμα με σπέρματα «σοβαρής Τέχνης» πέραν της αξιοπρεπούς διασκέδασης – ψυχαγωγίας είναι δύσκολο – χωρίς να επηρεαστεί από «προκάτ» αντιλήψεις –  κάποιος με βεβαιότητα να απαντήσει.

Το ύφος του είδους αυτού του θεάματος, όπως η παράσταση της Άντας Τσεσμελή, πολλές φορές – στην ιστορία του – έχει καταργήσει τα στεγανά διαχωριστικά όρια της αυτόματης προσχηματικής κατηγοριοποίησης των παραστατικών Τεχνών, δίνοντας λαμπρά δείγματα – κυρίως – του πεδίου της έκφρασης των συντελεστών του.

Για αιώνες τώρα, εξάλλου, η Θεωρία, αλλά και η Φιλοσοφία, αναζητά – με βασανιστικά διανοητικό τρόπο – τους ορισμούς των δημιουργημάτων κάποιων ανθρώπων που κάνουν «ετερόδοξη» Τέχνη, ώστε να τους βρει και να τους επιβάλει ως επίσημα σημαίνοντα, κάτι που – όμως – λόγω της συνεχούς «νέας φόρμας δημιουργίας», αλλά και της αλλαγής του κοσμοειδώλου και των προτύπων της Αισθητικής μαζί με τους «οικονομικούς όρους» που  – μοιραία – κυριαρχικά εμπλέκονται (η αγορά βλέπετε) με τη δημιουργία – ακόμη – δεν έχει καταφέρει…

Αλήθεια, τώρα, το τι επακριβώς είναι… Τέχνη, εσείς – με βεβαιότητα – το γνωρίζετε;…

 

 

HIM καλοκαιρινή περιοδεία
Οι HIM, η αγαπημένη μπάντα από τη Φινλανδία, ήρθε για μια αυγουστιάτικη συναυλία στη χώρα μας

Μερικές σκέψεις από το βράδυ της 1ης Αυγούστου στο Μοναστηράκι…Με παρουσία 20 ετών στη μουσική σκηνή, η  μπάντα από τη Φινλανδία επισκέφθηκε μετά από 7 χρόνια τη χώρα μας στις 1 Αυγούστου για ένα και μοναδικό live στο Stage Volume 1 στο Μοναστηράκι, στο πλαίσιο της καλοκαιρινής τους περιοδείας, με αφορμή την κυκλοφορία του τελευταίου τους δίσκου, Tears on Tape. Το συγκρότημα είναι ιδιαίτερα αγαπητό στο ελληνικό κοινό με φανατικούς θαυμαστές κι έτσι η συναυλία ήταν sold out. Το Artic ήταν εκεί, και αυτές είναι οι εντυπώσεις που μας άφησε η βραδιά των ΗΙΜ στο Stage Volume 1.

       Οι πόρτες άνοιξαν στις 19:00 με τον κόσμο να περιμένει από έξω αρκετή ώρα πριν. T-shirts, κρεμαστά και tattoos της μπάντας ήταν παντού τριγύρω, σε κάθε ένα άτομο που ήρθε να τους δει, σημάδι ότι όσα χρόνια και να περάσουν, κάτι πάντα θα του θυμίζει. Όλα ήταν έτοιμα και ένα μεγάλο Heartagram δέσποζε στο βάθος της σκηνής. Οι ΗΙΜ εμφανίστηκαν στις 21:00, χωρίς αχρείαστες υπερβολές κι έδωσαν τον καλύτερό τους εαυτό, ερμηνεύοντας νέα κομμάτια αλλά και πολλά παλιά και αγαπημένα, όπως το Join me in death και το Right here in my arms.  

 

Τα θετικά…

      Σε αυτό το Live κέρδισε η ομορφιά και η απλότητα. Ο Ville Valo και η παρέα του επιβεβαίωσαν το όνομα και την αξία τους με τον καλύτερο τρόπο, αποδεικνύοντας γιατί είναι ένα από τα καλύτερα συγκροτήματα στο είδος του παγκοσμίως. Η φωνή του Valo, πάντα βαριά και σκοτεινή, έκανε και τον τελευταίο θεατή να τον χειροκροτήσει και να υποκλιθεί στο ταλέντο και το πάθος του. Τα 19 τραγούδια που ερμήνευσε, γέμισαν 2 ολόκληρες ώρες με αγαπημένες μελωδίες το Stage και σίγουρα δεν έκαναν κανέναν να πει ότι πρόκειται για «αρπαχτή».  Αποκάλυψη του Live ήταν χωρίς καμία αμφιβολία ο κιθαρίστας των ΗΙΜ Mikko “Linde” Lindström που έδωσε την ψυχή του πάνω από την κιθάρα του. Με ευχάριστη διάθεση και μεγάλη οικειότητα ευχαρίστησε το κοινό κι παρέδωσε μαθήματα μουσικής. Τα 20 χρόνια της πορείας τους, όχι μόνο δεν τους έφθειραν, αλλά τους έκαναν ακόμη καλύτερους, παρόλο που οι τελευταίοι τους δίσκοι δεν έχουν κάτι από τη λάμψη των ιστορικών Razorblade Romance και Dark Shadows and Brilliant Highlights. Ωστόσο, ένα Live των HIM αποτελεί μοναδική εμπειρία για κάθε θαυμαστή τους, και αυτό γιατί είναι από τα συγκροτήματα που έχουν πιστό κοινό που τους ακολουθεί από την αρχή της καριέρας τους. Συμπερασματικά, μία λέξη θα μπορούσε να χαρακτηρίσει την εμφάνισή τους: Απολαυστικότατοι.

Ο Ville Valo των HIM live
Ο Ville Valo των HIM live

 

Τα αρνητικά…

Δυστυχώς ή ευτυχώς τίποτα δεν είναι τέλειο, κι έτσι δεν μπορούσαν να λείπουν και τα προβλήματα από το live της Παρασκευής. Το ευτύχημα είναι βέβαια πως δεν ευθύνονταν οι HIM γι αυτό. Δεν ήταν οι δύο ώρες αναμονής, η ζέστη και η ορθοστασία αυτό που έφταιγε. Σε κάθε συναυλία υπάρχουν αυτά και αποτελούν αναπόσπαστό μέρος της προετοιμασίας που απαιτείται για να πάει κάποιος σε ένα Live και δεν θα είχε την ίδια αξία αν δεν υπήρχαν αυτά, γιατί στο κρεβάτι του και μπροστά από μια οθόνη υπολογιστή μπορεί ο καθένας να ακούσει μουσική. Η ορθοστασία, το ξελαρύγγιασμα, η απώλεια ακοής και το βουητό για καμιά ώρα μετά καθώς και οι μαύροι κύκλοι την επόμενη μέρα είναι όλα αυτά που ξεχωρίζουν  το Live από το CD. Στο Live των HIM όμως το θέμα ήταν σοβαρό και είχε να κάνει με τη διοργάνωση. Κατακαλόκαιρο στην Αθήνα με 38 βαθμούς δεν σου περνάει καν από το μυαλό να κλειστείς μέσα, πόσο μάλλον να σαρδελοποιηθείς για 4 ώρες σε κλειστό χώρο. Και τι χώρο. Τελείως ακατάλληλο για τους ΗΙΜ. Ας είμαστε ξεκάθαροι: Το Stage Volume 1 δεν μπορεί να φιλοξενήσει τέτοια ονόματα. Και όχι γιατί ο ένας ήταν πάνω στον άλλο, αλλά γιατί οι μισοί που ήταν στους πάνω ορόφους παρακολουθούσαν το live μέσω…video wall. Ανεπίτρεπτο αν σκεφτεί κανείς πως πληρώνεις ένα ποσό για να τους δεις Live και καταλήγεις να δίνεις σκηνοθετικές οδηγίες στον camera – man για το που θα στρίψει την κάμερα μπας και δούμε τα Tattoo του Ville. Δεύτερο σημαντικότατο πρόβλημα: ακουστική και φώτα. Επιεικώς απαράδεκτα. Το μέγεθος των ηχείων δεν εγγυάται το καλό αποτέλεσμα. Μάλλον οι υπεύθυνοι κάτι τέτοιο δεν το γνώριζαν, κι έτσι η αλλοίωση στον ήχο είχε την τιμητική της. Πολύ κρίμα αν αναλογιστεί κανείς το πόσο σωστή μουσική έπαιξαν οι ΗΙΜ. Όσο για τους προβολείς, μάλλον οι οικονομική κρίση έχει χτυπήσει και τη βιομηχανία θεαμάτων, κι έτσι αποφάσισαν να κρύβουν το πρόσωπο του Ville. Τέλος, κακή εντύπωση άφησε και η απουσία κάποιου συγκροτήματος που θα άνοιγε το live. Και αυτό όχι μόνο γιατί οι δύο ώρες της αναμονής πέρασαν με playlist (που μας έκανε να καταπίνουμε διακριτικά τα χασμουρητά μας),αλλά και γιατί δεν είχε την ευκαιρία κανένας νέος καλλιτέχνης να προωθηθεί, και το κοινό να αρχίσει να ζεσταίνεται (μεταφορικά, γιατί κυριολεκτικά είχε ζεσταθεί από τον προθάλαμο).

Ευτυχώς δηλαδή  που πάνω στη σκηνή ήταν οι ΗΙΜ, γιατί αν ήταν κάποιος άλλος, πιο αδύναμος, η βραδιά δεν θα είχε την ίδια κατάληξη. Το live τελείωσε, ο κόσμος συνωστίστηκε στην έξοδο, όπου τον περίμενε δωράκι μια αφίσα της εκδήλωσης για τον καθένα. Με τα καλά και τα άσχημά της ένα είναι σίγουρο: Η βραδιά των ΗΙΜ στο Stage Volume 1 θα μείνει αξέχαστη σε όποιον κατάφερε να παρευρεθεί.

 

 

myron-michailidis-ορχήστρα-03
Ο Μύρων Μιχαηλίδης διευθύνοντας την Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης

Η Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης, ως γνωστόν, κατοικοεδρεύει στον τόπο που για πολλών ειδών… δολοφονίες (πολιτικές – αλλά και παθών περίεργων, ερωτικών και άλλων τινών) «φημίζεται»… Σ αυτόν τον «τόπο» δεν επιστρέφουν – κινούμενοι από κείνη τη μυστηριώδη ψυχική και εν πολλοίς ανερμήνευτη παρόρμηση – μόνον οι διαπράξαντες ειδεχθές έγκλημα, αλλά – ενίοτε – επιστρέφουν και οι πράξαντες έργο σπουδαίο, εμφορούμενο από πνευματική και καλλιτεχνική μεγαλοσύνη.

Μια τέτοια «επιστροφή» υπήρξε και η πρώτη επ-άνοδος από το κλεινόν Άστυ (όπου, με προσωπική «μαεστρία» για τα ποιοτικά της χαρακτηριστικά, οδηγεί σε νέα μονοπάτια ευφάνταστης καλλιτεχνικής διεύθυνσης τη Λυρική Σκηνή των Αθηνών) του κ. Μιχαηλίδη στην πόλη μας (του) πριν λίγο καιρό, για να διευθύνει την Κρατική Ορχήστρα της Θεσσαλονίκης σε μια ξεχωριστή – για τον σκοπό της – συναυλία, αφού τα έσοδά της παραχωρήθηκαν, ευγενική τη προσφορά, από την Κρατική ορχήστρα στους σεισμοπαθείς της Κεφαλονιάς, που τόσο γρήγορα ξεχάσαμε (συνηθισμένο γεγονός στον τόπο μας), μα και σημαντική επίσης για το «περιεχόμενο» των έργων της…

Κάτι παραπάνω από βέβαιον όμως το ότι, στην Τέχνη, το «υπερ – όπλο» των καλών συστάσεων και των αγαθών προθέσεων δεν αρκεί, αφού – ειδικά στην ερμηνεία της «λόγιας» ή «σοβαρής», αν προτιμάται, μουσικής – κάθε εμφάνιση μιας ορχήστρας, των μεμονωμένων μουσικών της και, κυρίως, του μαέστρου που θα τη διευθύνει, εκεί, στον παρόντα μουσικό χωροχρόνο, τα πάντα κινούνται στη μαγική – των παραστατικών τεχνών – χώρα του «εξαρχής» και του «μοναδιαίου».

myron-michailidis-04
Μια εξαίρετη διεύθυνση του κ. Μιχαηλίδη…
Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης. Μια «επ-άνοδος» για μια ξεχωριστή συναυλία.

Η συναυλία, η αφιερωμένη από την Κρατική Ορχήστρα της Θεσσαλονίκης – όπως προείπαμε – στο πολύπαθον από τον εγκέλαδο, πανέμορφο νησί της Κεφαλονιάς, εκ του αποτελέσματος κρίνεται πως είχε πρόθεση – σε βάθος – ερμηνευτική δύο μνημειακών έργων των Μπετόβεν και Τσαϊκόφσκι που, ενώ είναι πολύ γνωστά και δημοφιλή («μιλάμε» για το 5ο κοντσέρτο του Beethoven για πιάνο και ορχήστρα σε Mib-μείζονα, έργο 73, και για τη συμφωνία «Μάνφρεντ» σε Σι ελάσσονα, έργο 58), του Τσαϊκόφσκι) σχεδόν πάντοτε στην εκτέλεσή τους κρύβουν, ειδικά για τον Μαέστρο, παγίδες.

Το 5ο Κοντσέρτο για Πιάνο και ορχήστρα, ο Beethoven (1770 – 1827) το έγραψε όταν ήταν 39 ετών· η πρώτη εκτέλεση του έργου πραγματοποιήθηκε στη Λειψία το 1810, με πιανίστα τον περίφημο Schneider και μετά από δύο χρόνια «παίχτηκε» στη Βιέννη από τον εξίσου εξαίρετο δεξιοτέχνη Carl Czerny. To συγκεκριμένο κοντσέρτο, μαζί με δύο άλλα έργα του (Missa Solemnis και το περίφημο Τρίο του Αρχιδούκα), είναι αφιερωμένο σε ένα πρόσωπο που έπαιξε σημαντικό και, κυρίως, υποβοηθητικό ρόλο στη ζωή του συνθέτη και που δεν είναι άλλο από τον ευεργέτη και μαθητή του, Αρχιδούκα Ροδόλφο. Βασίμως – και κατά τη δική μου άποψη – πιθανολογείται ότι η ονομασία του κοντσέρτου ως «Αυτοκράτωρ» (Emperor) ή «Αυτοκρατορικό» (όπως συνήθως το συναντάμε), προήλθε από τη σχέση αυτήν.

myron-michailidis-Beethoven-Waldmüller -1804
Beethoven. Έργο του Waldmüller (1804)
Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης. Μια Ορχήστρα που ξέρει να «δέχεται» τη «διεύθυνση»…

Η προσέγγιση του έργου του Beethoven από τον κ. Μιχαηλίδη, σαφέστατα πιο λυρική στην απόδοση των ήπιων μερών, το κατέστησε ίσως έναν τόνο παραπάνω «πνευματικό» απ’ ό,τι είναι στην πραγματικότητα, εκπλήσσοντας μάλλον ευχάριστα τους πολύ προσεκτικούς ακροατές που ακολουθούν την Κρατική Ορχήστρα της Θεσσαλονίκης (μιας και δεν στέρησε τη ρωμαλεότητα ειδικά της πρώτης κίνησης) και ενδυναμώνοντας – παράλληλα – εκείνην την ερμηνεία που καθιστά το έργο ως μία συμφωνία με πιάνο η ένα «συμφωνικό κοντσέρτο»· η επιλογή από τον μαέστρο ενός μουσικοερμηνευτικού δρόμου λιγότερο «φαντεζί» στις εντάσεις των πνευστών, φάνηκε να δίνει ιδιαίτερη σημασία στα γαλήνια και φωτεινά σημεία του δεύτερου μέρους, αναδεικνύοντας τη συγκλονιστική διαδρομή της ανάπτυξης των θεμάτων του.

Καταφέρνοντας να «περάσει» ολόκληρη την Κρατική Ορχήστρα της Θεσσαλονίκης – εννοώ όλα τα υποσύνολά της – από ένα προσωπικό τοπίο με μουσική άποψη, ο Μιχαηλίδης δημιούργησε τον κατάλληλο ιστό για να μεταβεί η εκτέλεση, από μέρος σε μέρος, με μια μυστική και αδιόρατη διαλεκτική συναισθηματική «ακουαρελίστικη μανιέρα» που έδεσε όλο το κοντσέρτο σε δικό του προσωπικό ύφος, επιτρέποντας την ανάδειξη και την καθαρή προβολή της πολύ καλής νοτιο-κορεάτισσας πιανίστας Heeiung Park, η οποία μπόρεσε να κινηθεί σε αρκετά υψηλά «σολιστικά» επίπεδα, χαρίζοντας στο κοινό συγκινήσεις σε πολλά σημεία του κοντσέρτου.

myron-michailidis-artist-Jessica-Heejung-Park-piano
Η πιανίστα Heeiung Park.

Ιδιαίτερα αντιληπτή έγινε στο έργο του Τσαϊκόφσκι, το οποίο παρουσιάστηκε στο δεύτερο μέρος της συναυλίας, η συνολική ανάδειξη της αφηγηματικής ουσίας του δραματικού ποιήματος του μεγάλου ποιητή και θερμού Φιλέλληνα (να μην τα ξεχνάμε αυτά) Μπάυρον, με μουσικό – ιδιαίτερης έμπνευσης, μα και ευφυΐας! – τω τρόπω. Ένας διακριτός «δια γυμνού… ωτός» τονισμός αρκετών μέτρων από την «άποψη Μιχαηλίδη» κυριάρχησε ισορροπιστικά μεταξύ μιας ερμηνείας και εκτέλεσης που, κυρίως αυτή, στάθηκε η αιτία για μια ακόμη φορά οι μουσικοί που υπηρετούν την Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης (Κ.Ο.Θ.) να ευτυχήσουν στο σύνολό τους και σε δικές τους, εξαίρετες στιγμές.

Το έργο του Τσαϊκόφσκι, χωρισμένο σε τέσσερα μέρη, ακολουθεί τον ήρωά του, Μάνφρεντ, που αναζητά την ιδανική γυναίκα στην ιδεώδη μορφή της Αστάρτε, αναπτύσσοντας ΜΟΥΣΙΚΗ σε ελεύθερη ακολουθία της πλοκής. Η μη αριθμημένη από τον συνθέτη συμφωνία, κλείνοντας μέσα της ξεκάθαρες και απαστράπτουσες εικόνες ποιητικής μουσικής ενόρασης, είναι ένα τόσο ξεχωριστό έργο, που δεν θα μπορούσε παρά να «ταλαιπωρηθεί» από την τότε κριτική, αλλά και από την αισθητική του κοινού, «χαρίζοντας» μια μεγάλη πίκρα με την αποτυχία του στην πρεμιέρα που δόθηκε το 1986 στη Μόσχα…

myron-michailidis-07
Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης. Μια απόλυτη εκτέλεση…

Η εκτέλεση του Μάνφρεντ από την Κρατική Ορχήστρα της Θεσσαλονίκης και. κάτω από την εμπνευσμένη μπαγκέτα του κου Μιχαηλίδη δημιούργησε μια από τις πλέον ευτυχείς στιγμές της φετινής περιόδου· με ένα εξαιρετικό «πρώτο βιολί» να παρασύρει ολόκληρη την ορχήστρα σε κυματοειδείς ποιοτικές μουσικές «ακροβασίες», κατάφερε όχι μονάχα μιαν άριστη τεχνικά εκτέλεση, μα και μια σε βάθος προσέγγιση του εσώτερου αισθήματος ενός έργου που – αν δεν έχεις ικανότητες – μπορεί να το παρουσιάσεις με εντελώς λάθος τρόπο, χάνοντας μέτρα και αρμονίες της ουσίας του.

Η «επιστροφή» – στην Κρατική Ορχήστρα της Θεσσαλονίκης – του κου Μιχαηλίδη μόνον διθυραμβική μπορεί να χαρακτηριστεί και να μας θυμίσει πως αυτή η πόλη μπορεί να γεννάει ξεχωριστούς ανθρώπους…

 

Σαν Υ.Γ.: Χρόνια υποστηρίζω πως οι περισσότερες συναυλίες που δίνονται από την Κρατική Ορχήστρα της Θεσσαλονίκης (Κ.Ο.Θ.) είναι καλλιτεχνικά γεγονότα πολύ υψηλής αισθητικής στάθμης και να τώρα η αδιάλειπτη παρουσία ενός νέου και ενθουσιώδους κοινού (επιτέλους) στην Αίθουσα Τελετών του Α.Π.Θ. μόνον αισιοδοξία μπορεί να γεννήσει για τη χειμαζόμενη – από πολλές αστοχίες της πολιτείας – «λόγια» μουσική.