Κριτικές Λογοτεχνίας

Τέσσερις μαρτυρίεςΤέσσερις μαρτυρίες της Άντζελας Δημητρακάκη
Τέσσερις μαρτυρίες της Άντζελας Δημητρακάκη

Τα τελευταία χρόνια η δεκαετία του 1980 κερδίζει δυναμικά χώρο στον δημόσιο και ακαδημαϊκό λόγο στο πλαίσιο της επανεξέτασης της μεταπολιτευτικής περιόδου, ενώ η πρόσφατη έκθεση GR80s στην Τεχνόπολη ανασύστησε τη δεκαετία με αρκετή δόση νοσταλγίας. Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται η επανέκδοση  της νουβέλας της Άντζελας Δημητρακάκη Τέσσερις μαρτυρίες για την εκταφή του ποταμού Ερρινυού (2016) (χωρίς αλλαγές από την αρχική έκδοσή της το 2003) και, παρά την ισχνή κριτικογραφία που δέχτηκε, έλαβε το Βραβείο διηγήματος-νουβέλας του Αναγνώστη. Εντούτοις, η εν λόγω δεκαετία στην νουβέλα δεν μνημονεύεται (μόνο) με νοσταλγία, αλλά με ενοχές, θλίψη και μια παραιτημένη απώθηση.

Οι τέσσερις ηρωίδες κατοικούν σε ένα υποβαθμισμένο δυτικό προάστιο της Αθήνας, μιας Αθήνας που προσδοκά την επαγγελλόμενη από τη σοσιαλιστική κυβέρνηση ‘Αλλαγή’ και τις εκσυγχρονιστικές θεσμικές μεταρρυθμίσεις που θα τη μεταμορφώσουν. Το κλίμα αυτό αισιοδοξίας  δεν φαίνεται να αγγίζει τη ‘γειτονιά της κολάσεως’, όπου οι έφηβες Ιωάννα, Σοφία, Κατερίνα και η Ελληνοαγγλίδα Ραχήλ βρίσκονται σε ριζική διάσταση με το περιβάλλον τους. Αντισυμβατικές και ελαφρώς μελαγχολικές,[i] ανθίστανται συνειδητά στις μορφές εξουσίες που τις καταπιέζουν, δημιουργώντας έναν πυρήνα ετερότητας. Και καθώς ασφυκτιούν μέσα στα gothic ρούχα τους και οι Cure δεν επαρκούν να διώξουν την καθημερινή ανία, αυτό που θα έλθει να τις εμπνεύσει είναι το μυθικό παρελθόν: οι αστικοί μύθοι για τους υπόγειους ποταμούς της Αθήνας που διδάσκονται στο μάθημα της ιστορίας. Μαγνητισμένες, ανακαλύπτουν την είσοδο του μυθικού ποταμού Ερρινυού, κατασκευάζουν μια σχεδία και με αστείρευτη φαντασία επιχειρούν να ζωντανεύσουν την ξερή κοίτη, γεγονός που οδηγεί στον μυστηριώδη θάνατο της Ραχήλ.

Την επώδυνη αυτή κληρονομία στις ζωές όσων έμειναν πίσω θεματοποιεί η Άντζελα Δημητρακάκη, με το αφηγηματικό εύρημα μιας ανθρωπολόγου, η οποία το 2000 αρχειοθετεί τις μαρτυρίες τους υπό τη μορφή δύο επιστολών, μιας προφορικής συνέντευξης και ενός μαγνητοφωνημένου μονόλογου. Η τραυματική εμπειρία της απώλειας ‘μεταβολίζεται’ (85) με διαφορετικό τρόπο από κάθε χαρακτήρα, υποδηλώνοντας την υποκειμενικότητα του βιώματος. Για κάποιες λειτουργεί ως κινητήριος μοχλός της δράσης, ενώ καταβύθιζει άλλες στην αδράνεια. Εξίσου διαφέρει και η στάση τους προς τη διαδικασία της μνημονικής ανακατασκευής του παρελθόντος. Άλλες διστάζουν να καταδυθούν στο παρελθόν και είναι εχθρικές με την ανθρωπολόγο η οποία, ως ευπαρουσίαστη και εύπορη, ενσαρκώνει μια κουλτούρα την οποία αντιμάχονταν, ενώ η Κατερίνα λ.χ. την βλέπει ως οιονεί ψυχολόγο και αγκαλιάζει την ευκαιρία να επεξεργαστεί το τραύμα γράφοντας γι’ αυτό.

Άντζελα Δημητρακάκη
Άντζελα Δημητρακάκη

Μέσα από τις μαρτυρίες που αποβαίνουν εξομολογήσεις, η Δημητρακάκη αισθητοποιεί με ενάργεια όχι μόνο το πρόωρο ξέφτισμα των οραμάτων αλλά και την πολιτική της ταυτότητας. Οι ηρωίδες αδιαφορούν για τις ετεροσεξουαλικές σχέσεις (ουσιαστικά για κάθε είδους σεξουαλικές σχέσεις) και βάφοντας κόκκινα μαλλιά τους ως ένδειξη αλληλεγγύης στο φυσικό ginger της Ραχήλ, διαμαρτύρονται για τον διπλό ρατσισμό που δέχεται ως εθνο-σεξουαλική ‘άλλη’. Κι όμως η Αθήνα, ως χωρική μεταφορά αναζήτησης ταυτότητας, παρά τη μυθοποίησή της από την καθηγήτρια ιστορίας, δεν μπορεί να υποστηρίξει τα ζητούμενα περιθώρια αυτόνομης δράσης. Η ρεαλιστική αστυγραφία της Δημητρακάκη επικεντρώνεται στις ξηρές, ζοφερές και βρώμικες γωνίες του αστικού τοπίου, το οποίο, μετά το θάνατο της Ραχήλ, σταδιακά συρρικνώνεται, ρευστοποιείται, ματαιώνεται.

Αν όμως η μητρόπολη δεν ήταν μίζερη και ασφυκτική, δεν θα (προ)καλούσε την αναζήτηση και εντοπισμό πιθανών ρωγμών διαφυγής—εν προκειμένω το μυθικό παρελθόν και την ανεξέλεγκτη διάχυσή του στο παρόν. Αντιμέτωπη με τη σύμφυρση των δύο, η ανθρωπολόγος εύλογα απογοητεύεται, καθώς η ελλειπτικότητα, η αποσπασματικότητα και η αντιφατικότητα του υλικού της την οδηγεί σε ερμηνευτική απορία. Η Δημητρακάκη έχει αναμφίβολα επαρκή θεωρητική σκευή. Το αξιοσημείωτο είναι πως κατορθώνει να εντάξει με υφολογική φυσικότητα σχόλια για την ενδεχομενικότητα της αλήθειας, για τη συνάφεια της (μυθικής) μνημονικής αφήγησης και της Ιστορίας, και για το γυναικείο σώμα ως πεδίο διεκδίκησης. Έτσι, το ξετύλιγμα της ιστορίας γίνεται σταδιακά και  κρυπτικά, με την αγωνία για το μυστηριώδες συμβάν να διατηρείται μέχρι την τελευταία μαρτυρία, η οποία θα αφήσει μια γεύση ‘υγρής’ απορίας.

Αισθάνομαι πως οι έφηβες που απεχθάνονται την κουλτούρα του ωραίου, γυαλιστερού, και επιμελώς ατημέλητου και πλήττουν αφόρητα με τη ‘ξηρές (βλ. συμβατικές, θεσμικές) επιφάνειες’ δεν εντόπισαν στον Ερρινυό κάποιο μεταφυσικό βάθος. Στο υγρό και απόκρυφο στοιχείο αναγνώρισαν τη δημιουργική πρόκληση και υπέρβαση, τη δίοδο φυγής από το αδιέξοδο της Αθηναϊκής ‘γούβας’, ένα τόπο όπου θα αισθάνονταν λιγότερο ξένες ή υποτελείς. Ο Ερρινυός μπορεί να διαβαστεί και ως αφήγημα για τα εφήμερα κατορθώματα και τις στοιχειωτικές απώλειες της ρήξης και αντισυστημικής πρακτικής. Το τέλος της ανάγνωσης πυροδοτεί σκέψεις και ερωτήματα—ιδιαίτερα καίρια ίσως για τη γενιά των millennials: ποια παρελθόντα μυθοποιούμε και ποια ‘υπόγεια ποτάμια’ αναζητούμε (ατομικά ή συλλογικά) στα σύγχρονα αστικά κέντρα; Και πόσες ακόμη κοινωνικά άνισες μάχες θα κληθεί να δώσει το γυναικείο σώμα στην πορεία αυτή; [ii]


[i] Μια μελαγχολία, όχι νόσηρη εν προκειμένω αλλά στα όρια του φιλοπερίεργου της εφηβείας ή της στυλιζαρισμένης απαισιοδοξίας της gothic υποκουλτούρας, αναγνωρίσιμη στην υποκειμενικότητα των ηρώων και των υπόλοιπων πεζογραφήματων της Δημητρακάκη βλ. το Αεροπλάστ (2015) λόγου χάρη.

[ii] Μια από τις πιο πρόσφατες και χαραγμένη στη μνήμη πολλών μας είναι o βιασμός της νεαρής κοπέλας στο Ωραιόκαστρο. Ο βιασμό είναι εν γένει κοινωνικά αντιληπτός ως ένα ανύπαρκτο, ‘μυθικό’ θα έλεγε κανείς έγκλημα όπως και ο θάνατος της Ραχήλ. Βλ. σχετικά, http://www.efsyn.gr/arthro/sta-poypoyla-oi-viastes-14hronis-sto-oraiokastro

Σλάλομ του Νικόλα Καλόγηρου
Σλάλομ του Νικόλα Καλόγηρου

Το λογοτεχνικό του ντεμπούτο κάνει o Νικόλας Καλόγηρος με τη νουβέλα Σλάλομ, στον στρόβιλο της οποίας, όπως προσημαίνει ο τίτλος, συγκεράζει το μυστήριο, το ψυχογράφημα και την κοινωνική κριτική για να μας ξεναγήσει σε ένα κόσμο που γνωρίζει εκ των έσω: αυτόν των millenials. Η πολύ ευφάνταστη πλοκή περιδινίζεται γύρω από μια ημιτελή ληστεία τράπεζας που επιχειρούν κάποιοι χάκερς με στόχο να χτυπήσουν το κεφάλαιο και τον σύγχρονο πολιτισμό εν γένει. Ο απόηχος αυτής συνδέει σε έναν χαλαρό αφηγηματικό ιστό τις μικρο-ιστορίες του Λάζαρου, ως επίδοξου συνεργού στην εύρεση των λαφύρων, της Όλγας και τον Πέτρου ως κρατικών και ιδιωτικών φορέων που ερευνούν εις μάτην την υπόθεση, αλλά και του μποέμ αντιεξουσιαστή Αρσένη. Το Σλάλομ πραγματεύεται εναλλακτικές πρακτικές αντίστασης των νέων στις τροπικότητες της εξουσίας με τους ήρωες να κινούνται προς ενός είδους cyberspace πολιτική επινοητικότητα, χωρίς όμως, όπως θα δούμε, να παρέχει τα εχέγγυα γι’ αυτό.

Οι τέσσερις διαφορετικές οπτικές γωνίες στο Σλάλομ επιτυγχάνουν μια ενδιαφέρουσα ισορροπία και αντι-ιεραρχική αφηγηματική δομή που συνάδει με το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου. Τα αδέρφια Λάζαρος και Αρσένης (πρώτος και τέταρτος αφηγητής) εκπροσωπούν τις νεανικές κουλτούρες του συμβιβασμού ή ρήξης αντίστοιχα. Ο μεν Λάζαρος μας εισάγει στην πραγματικότητα των νεαρών προγραμματιστών και την ανατρεπτική ομάδα «Κύκλος Ισερίν- Ροή Ενάντια στον Τεχνοφετιχισμό» που αντιστρατεύεται την ψηφιακή επιτήρηση και τον τεχνολογικό οικονομισμό διεκδικώντας τη σωματική ηδονή. Ο ίδιος όμως ανήκει και χαρτογραφεί με αμεσότητα τα άγχη και τη διαβρωτική ρουτίνα του σύγχρονου πρεκαριάτου, που μετεωρίζεται μεταξύ ελαστικών ωραρίων, ανασφάλιστης εργασίας και ανεργίας.

Πολύ εύστοχα, ο Καλόγηρος δεν αναφέρεται ρητά στην πολυσυζητημένη «κρίση» αλλά την αφήνει να χρωματίσει την αφήγηση μέσα από τις σπασμένες βιτρίνες των μαγαζιών, τις εργασιακές απολύσεις και την ειρωνεία του παρελθόντος της ευμάρειας. Ο δε Αρσένης ξετυλίγει το ανεστραμμένο είδωλο της μητρόπολης, με βάση την Κανελονήσο, μια εξωραϊσμένη εκδοχή κυκλαδίτικου νησιού φιλικού προς το ελεύθερο camping. Η κανελονήσια ουτοπία με τους νωχελικούς ρυθμούς της συγκεντρώνει τους αστικούς εξόριστους (ανθρώπους του υποκόσμου, καταληψίες, flâner, μποεμ ή απλά «εναλλακτικούς» τύπους) και παρέχει στον Καλόγηρο τον καμβά για να σχεδιάσει με χιούμορ και διεισδυτικότητα την ανθρωπογεωγραφία των millenials: πολύγλωσσοι και κοσμοπολίτες, χρήστες του instagram, χορτοφάγοι ή vegan, νέοι που ερωτεύονται, φιλοσοφούν και μαίνονται κατά των επεκτατικών διαθέσεων των πλοιοκτητών στα κυκλαδίτικα ύδατα.

Κι αν ο Αρσένης εκφράζει κατ’ εξοχήν την εξεγερσιακή κουλτούρα και αποδίδει με γλαφυρότητα την αστυνομική βία και μια Αθήνα στις φλόγες στα επεισόδια του 1995, ο Καλόγηρος αντιμετωπίζει με την ίδια συμπάθεια τις φωνές της εισαγγελικής λειτουργού και του ιδιωτικού ντετέκτιβ που παίρνουν τη σκυτάλη της αφήγησης στο δεύτερο και τρίτο μέρος. Μάλιστα ο σχεδιασμός των χαρακτήρων αυτών, ειδικά του Πέτρου, είναι κατά κάποιο τρόπο πληρέστερος μέσω της διαχείρισης της μνήμης. Ιδιαίτερα πετυχημένη είναι η χρήση του εσωτερικού μονολόγου στα σημεία όπου οι αναμνήσεις των ηρώων διοχετεύονται στο παρόν και ο λόγος τους γίνεται ασθματικός κατοπτρίζοντας τη συναισθηματική ταραχή (βλ. τη στιγμή που τα παιδικά τραύματα του Πέτρου, ο θάνατος της γυναίκας του και η απώλεια της κόρης του συγκεράζονται σε έναν πολτό δυστυχίας). Οι μεσήλικες Πέτρος και Όλγα θεωρητικά (και δομικά) συντηρούν τους μηχανισμούς εξουσίαςž κι όμως οι μικρο-ιστορίες τους, ο τρόπος που στοιχειώνονται από το παρελθόν ή επεξεργάζονται εναλλακτικές μορφές δικαιοσύνης αναδεικνύει  βαθιά συγκινητικές στιγμές αλλά και την περιπλοκότητα στις ίδιες τις σχέσεις ιεραρχίας που δεν εδράζονται σε δυαδικές αντιθέσεις.

kalogiros

 

Άμεση και χιουμοριστική, αφομοιώνοντας τη νεανική αργκό και πλήθος αγγλικών λέξεων η δουλεμένη γλώσσα και οι ζωηρές  περιγραφές του Σλάλομ κατατάσσονται αναμφίβολα στα δυνατά του σημεία—με λιγοστές εξαιρέσεις στις οποίες ο Καλόγηρος φαίνεται να παρασύρεται από τον γλωσσικό του οίστρο. Αισθάνομαι ότι η νουβέλα έχει βιωματικό υπόβαθρο και συγκεκριμένο πολιτικό πρόσημο, με αποτέλεσμα τη διολίσθηση (σε κάποια σημεία του πρώτου μέρους) σε μια γραφή που αποπνέει κάτι το στρατευμένο ή προγραμματικό—είναι αν μη τι άλλο παθιασμένη και κραυγαλέα και αντιδιαστέλλεται με τον ελάσσονα και πιο προσωπικό τόνο που εύλογα υιοθετείται στο υπόλοιπο έργο.

Γενικά, η δομή της νουβέλας είναι αρκετά χαλαρή καθώς ο Καλόγηρος συρράπτει θεματικά μικροσύνολα σε ένα ενιαίο patchwork. Ως προς τον εσκεμμένα μη αναπτυγμένο αφηγηματικό αρμό της αφήγησης, την ημιτελή ληστεία και διαλεύκανσή της, ο αναγνώστης θα μείνει με διάφορες απορίες/προσδοκίες. Ίσως αυτό συμβαίνει γιατί η κανελονήσια ουτοπία (όπου λαμβάνει χώρα η κατακλείδα της νουβέλας) ως άλλη Ατλαντίδα είναι αχρονική και ριζικά έτερη. Δεν δύναται να αναδειχθεί ως ικανή εναλλακτική της παθογενούς αστικής συνθήκης που τη γέννησε και να ωθήσει τους χαρακτήρες στη λήψη αποφάσεων. Έτσι, οι δυνατότητες νέας αλληλεγγύης και επαναστατικότητας ως προϊόντα πολιτικής φαντασίας από πρεκάριους «αντάρτες» προοιωνίζονται και αποενοχοποιούνται (ειδικά από τις στρεβλώσεις του πολιτικού και μιντιακού λόγου) αλλά δεν πραγματώνονται. Ο Καλόγηρος δεν επεξεργάζεται τα πιθανά σενάρια αλλά προ(σ)καλεί τους αναγνώστες να τα νοηματοδοτήσουν οι ίδιοι.

Ιάκωβος, του Κωνσταντίνου Χατζηνικολάου
Ιάκωβος, του Κωνσταντίνου Χατζηνικολάου

Στο πρώτο του μυθιστόρημα, Ιάκωβος, ο Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου δείχνει αξιοπρόσεκτη συγγραφική ωριμότητα, δομώντας έναν αλλόκοτο, δυστοπικό μικρόκοσμο, στον όποιο λανθάνει ένας ρεαλισμός που αποδίδει σύγχρονα κοινωνικά φαινόμεναž: το οικοδόμημα της πατριαρχίαςž και τις προϋποθέσεις της φιλοξενίας. Η όλη αφήγηση χτίζεται πάνω στην εναρκτήρια φράση «Κάποιο πρωινό ένας άντρας ξύπνησε μέσα στο αυτοκίνητό του δίχως να ξέρει πώς είχε βρεθεί εκεί». Στη συνέχεια, παρακολουθούμε τον άντρα να βρίσκει καταφύγιο στο σπίτι του Ιάκωβου σε έναν χωροχρονικά απροσδιόριστο επαρχιακό οικισμό, όπου οι κάτοικοι δεν έχουν ονόματα αλλά μόνο ιδιότητες (ψηλός, κοντός, γενειοφόρος). Οι μεταξύ τους σχέσεις διοχετεύονται σε αντικείμενα, καθημερινές τελετουργίες και ζώα σε ένα επίπεδο συμβολικό και συχνά κρυπτικό, που αφήνει, εσκεμμένα νομίζω, πολλές πτυχές του έργου σκοτεινές.

Η αφηγηματική περιγραφή θυμίζει κινηματογραφική λήψη. Η κάμερα καταγράφει την τοπογραφία της κοινότητας με αργά, υποβλητικά πλάνα που θυμίζουν λίγο από Αγγελόπουλο ενώ στις εσωτερικές λήψεις έχουν κάτι από τον παράλογο σκοτεινό κόσμο του David Lynch (βλ. Island Empire). Έτσι, ο Χατζηνικολάου επιτυγχάνει δύο αξιομνημόνευτες εξεικονίσεις: το μονοπλάνο που ξεκινά από ψηλά απεικονίζοντας όλο το χωριό, για να περάσει στη Σοφία (τη μοναχοκόρη του Ιάκωβου) και να αποδώσει τις σωματικές λεπτομέρειες και αδυναμίες και τέλος να κλείσει εστιάζοντας στα σμπαραλιασμένα σώματα των νεαρών ναρκομανών. Έπειτα, στο προτελευταίο κεφάλαιο, όταν ο άντρας δίνει την ψευδαίσθηση ότι θα εγκαταλείψει επιτέλους την κοινότητα, η κάμερα μπαίνει στην ψυχή του, και αυτός με όχημα το κλειδί του αμαξιού, ξεκινά ένα sci-fi ταξίδι στο χρόνο, ανασύροντας μυστηριώδεις και αποσπασματικές εικόνες/μνήμες. Η κινηματογραφική σκευή του συγγραφέα αισθητοποιείται ακόμη με τις αναγνωστικές οδηγίες (λέξεις-κλειδιά) που δίνονται ως υπότιτλοι των κεφαλαίων και τις φράσεις «τέλος κεφαλαίου Ι, ΙΙ κ.ο.κ» που ακολουθούν το τέλος τους, όπου αντί για «κεφάλαιο» καμιά φορά αναμένουμε τη λέξη «σκηνή». Εν γένει, η περιγραφική δεινότητα το Χατζηνικολάου κατοπτρίζεται στη λεπτομέρεια και απτικότητα με την οποία αποδίδει, με γλώσσα γυμνή και σκληρή, τις κινήσεις και χαρακτηριστικά των πραγμάτων και λιγοστών έμβιων όντων. Η εναλλαγή φωτός-σκοταδιού και τα μέλη του σώματος (με έμφαση στο βλέμμα, ως διεισδυτικό, φλογισμένο, άγριο κ.α.) κλέβουν τον πρωταγωνιστικό ρόλο των προσώπων, ενώ οι σωματικές ανάγκες (βλ. τις πυκνές αναφορές στο φαγητό, τη δίψα, και ιδιαίτερα στο κρύο) και οι καθημερινές συνθήκες στέρησης ή επισφάλειας ανάγονται σε βασικό θεματικό πυρήνα του έργου.

Είναι περισσότερο αυτό που με οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Χατζηνικολάου δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για τον αγροτικό βίο ή έστω την παθογένεια της ελληνικής επαρχίας,[i] αλλά χτίζει μια αλληγορία ενός νοσηρού αστικού πλαισίου. Πρόκειται για μια παράδοξα πολυπολιτισμική και βαθιά ανδροκρατική κοινωνία, στην οποία το γυναικείο σώμα αντικειμενικοποιείται (μέσω του υπονοούμενου βιασμού ή της πορνείας), ενώ κάθε τύπου παθογένειες και βία νομιμοποιούνται από τη σιωπή θυτών και θυμάτων. Ο συγγραφέας επικεντρώνεται στη σχέση Ιάκωβου και φιλοξενούμενου άντρα για να αποδώσει ακριβώς τις σχέσεις εξουσίας, όπως αναπτύσσονται σε κοινωνικό επίπεδο, ειδικά όταν ένα ξένος εισβάλλει στην κοινότητα, διεκδικώντας το δικαίωμα στη φιλοξενία.

 

Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου
Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου

Ο Ιάκωβος δεν έχει καμία από τις αποστολικού τύπου αρετές που προδιαθέτει το όνομα του. Απελπιστικά σιωπηλός και σκληρός pater familias, οριακά alpha male όχι μόνο του οίκου αλλά και της κοινότητας, ιδιοποιείται και επιβάλλεται τόσο στα γυναικεία υποκείμενα όσο και στον ξένο άντρα, για τον οποίο δρα ως ευεργέτης/προστάτης και τιμωρός. Ο άντρας αποκτά το status ενός ιδιαίτερου πρόσφυγα, του οποίου η φιλοξενία δεν είναι βέβαια «απροϋπόθετη», όπως θα έλεγε ο Ντεριντά, αλλά του επιβάλλει σκληρούς όρους, υποχρεώσεις και κυρώσεις, εγκλωβίζοντάς τον εν τέλει σε ένα ασφυκτικό πλαίσιο επιτήρησης από το οποίο αδυνατεί να αποδράσει. Ο άντρας ξεπληρώνει τη φιλοξενία με εξαντλητική δουλεία (σκάβοντας καθημερινά ένα άγονο χωράφι), ενώ το άγρυπνο βλέμμα του Ιάκωβου τον κρατάει δέσμιο άλλοτε με απειλές κι άλλοτε με μειλίχιες υποσχέσεις ελευθερίας. Σε μια από τις λίγες στιγμές που ο άντρας διεκδικεί τη χειραφέτηση ο Ιάκωβος τον αφοπλίζει με την αινιγματική απόκριση: ‘ναι θα δούμε… πρέπει να γίνουν κάποια πράγματα πρώτα εδώ’ (129).

Το ενδιαφέρον είναι πως, ειδικά προς το τέλος του βιβλίου, η απαραβίαστη εξουσία της πατρικής (πλέον) φιγούρας σταματά να εμπνέει φόβο και οι σχέσεις εξουσίας παραμορφώνονται. Μετά τον θάνατο της κόρης του Ιάκωβου, ο άντρας κατοχυρώνει την υιική ιδιότητα, αισθανόμενος ικανοποίηση και θαλπωρή στο σπίτι του αυταρχικού-πατέρα. Έτσι η «προσωρινή φιλοξενία» γίνεται μόνιμη και ο εγκλεισμός εθελούσιος, προκαλώντας ένα είδος λιβιδινικής ευχαρίστησης. Μπορεί στο τελευταίο κεφάλαιο η επαφή με τα νομαδικά υποκείμενα του καραβανιού που επισκέπτεται τον οικισμό να υπογραμμίζει την ανάγκη του άντρα για φυγή, «γιατί δεν ζήτησε να τον πάρουν μαζί τους;»—όμως , ο ίδιος γνωρίζει πως  «πλέον είναι αργά» (200).

Η δύναμη του μυθιστορήματος έγκειται στο ότι ο Χατζηνικολάου κατορθώνει να καταστήσει τον αφηγητή φαινομενικά απόντα (δεν μιλά, αλλά δείχνει). Βέβαια, η τεχνική αυτή έχει λίγες ασυνέπειες (βλ. τις σκέψεις του άντρα για τις διαστάσεις της αμνησίας (28), τη φευγαλέα ελευθερία (123), τον περιορισμό), με αποτέλεσμα ως ένα βαθμό να υποσκάπτεται η ελευθερία νοηματοδότησης. Πέραν αυτού, ο Ιάκωβος πιστεύω διαβάζεται ως ανεστραμμένη παραβολή, που μέσα από τον μανδύα του παράλογου, θίγει ηγεμονικές πρακτικές του σήμερα αλλά και τις ρωγμές τουςž. Γιατί ο Ιάκωβος δεν είναι ισχυρός, γράφει ο άντρας στο προτελευταίο κεφάλαιο, απλώς κανείς δεν ανθίσταται στην ισχύ του: ‘Καμιά φορά σκεφτόμουν πως αν δεν ήμουν δειλός θα τον είχα χτυπήσει με το κοντάρι της τσάπας μου … Δεν νομίζω πως θα τον έψαχνε κανείς» (186).

Πληροφορίες για το βιβλίο «Ιάκωβος»

  • Τίτλος: Ιάκωβος
  • Συγγραφέας: Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου
  • Εκδόσεις: Αντίποδες
  • ISBN: 978-618-82242-8-5
  • Σελίδες: 208
  • Τιμή: 12,00

 


[i] Η θεματική αυτή εντούτοις—σε συνδυασμό συχνά με τη μικρή φόρμα—φαίνεται να απασχολεί αρκετούς σύγχρονους συγγραφείς. Πρβλ. ενδεικτικά τις συλλογές διηγημάτων Το αστείο (2012) του Γιάννη Παλαβού, Ελενίτ (2014) της Βίκυς Τσελεπίδου, Γκιακ (2014) του Δημοσθένη Παπαμάρκου, Μόνο το Αρνί (2015) της Βασιλικής Πέτσα.

Ωστικό κύμα του Νίκου Δαββέτα
Ωστικό κύμα

Παίρνοντας στα χέρια του το Ωστικό κύμα ο αναγνώστης αντικρύζει στο εξώφυλλο τον πίνακα του Peter Blake, The Second Real Target [Ο δεύτερος αληθινός στόχος], ο οποίος αποτυπώνει την καλλιτεχνική ατζέντα της pop art με την ενσωμάτωση καθημερινών αντικειμένων στο πλαίσιο της «υψηλής» τέχνης. Μετά το πέρας της ανάγνωσης, και ορμώμενη από τον τίτλο του έργου του Blake, έρχομαι να προβληματιστώ για το ποιοι είναι οι στόχοι του Νίκου Δαββέτα με την αινιγματική αυτή νουβέλα. Ενοχλητικά επίκαιρο—και με νωπές μνήμες της τρομοκρατικής επίθεσης του Δεκέμβρη στη χριστουγεννιάτικη αγορά του Βερολίνου—, το Ωστικό κύμα διαπραγματεύεται μια βομβιστική επίθεση στο Λονδίνο τον Ιούνιο του 2012.[i] Ανάμεσα στους νεκρούς, χάνει τη ζωή του ένας νεαρός Έλληνας και ο αντίκτυπος του θανάτου του έρχεται να φωτίσει τις αγκυλώσεις μιας ελληνικής οικογένειας στο μικροεπίπεδο του «δραμάτος» της καθημερινής ζωής.

Το πρώτο αφηγηματικό τέχνασμα που παρατηρεί κανείς, είναι η διαφορά μεγεθών ή αλλιώς η δυναμική ανάμεσα στο τοπικό και το παγκόσμιο. Αυτό αισθητοποιείται εύγλωττα όταν η Δέσποινα, μητέρα του (ανώνυμου σε όλη τη νουβέλα) νεκρού, παρακολουθεί στην τηλεοπτική οθόνη το σύννεφο καπνού να τυλίγει το Λονδίνο, ενώ ταυτόχρονα πυκνός καπνός απ’ το  καμένο φαγητό καλύπτει το σαλόνι της. Οι δύο τοπικότητες αντιπαρατίθενται και συμφύρονται, έτσι ώστε να προβληθεί η μικρο-ιστορία της Ελληνικής οικογένειας. Κι ενώ ο Δαββέτας πιάνει το νήμα της αφήγησης από το κοσμοπολίτικο Λονδίνο, το βιβλίο δεν στοχεύει στη καταγγελία της τρομοκρατίας, ούτε στον σχολιασμό της ριζοσπαστικοποίησης της Ευρώπης, με το εύρημα του Έλληνα φοιτητή που απολήγει τζιχαντιστής. Ως στοιχείο πλοκής η τρομοκρατία μάλλον υποβαθμίζεται (καλύπτει λιγότερο από το ένα τρίτο της νουβέλας), για να αναδειχθούν με συνειρμικά άλματα στο χρόνο, ο τρόπος βίωσης του τραυματικού συμβάντος από τη μητέρα και το αρχείο μιας δυσλειτουργικής­ οικογένειας στο επίπεδο της συζυγικής και γονικής σχέσης.

Έτσι ο Δαββέτας εγγράφεται σε μία νέα γενιά λογοτεχνών που θεματοποιούν τη παθολογία της σύγχρονης ελληνικής οικογένειας (με έμφαση στην αυταρχικότητα που αυτή υποθάλπει), όπως το Πορφυρά Γέλια του Μισέλ Φάις, η Ανάκριση του Ηλία Μαγκλίνη, η Πατρίδα από Βαμβάκι και Δυο φορές Αθώα της Έλενας Χουζούρη κ.α.[ii] Όπως και στα προαναφερθέντα έργα, στο Ωστικό κύμα το ρήγμα στις οικογενειακές σχέσεις επέρχεται από πολύ νωρίς και είναι ιστορικά φορτισμένο. Η φέρουσα εμφυλιακά τραύματα ελεγκτική μητέρα αδυνατεί να επικοινωνήσει με τον ερμητικά κλεισμένο στον εαυτό του γιο, ενώ η γέννηση που αναμένεται (από τους γονείς) να εξισορροπήσει τη διαταραγμένη συζυγική σχέση, καταλήγει απλώς να την επιδεινώσει. Η μεροληπτική αφήγηση της Δέσποινας αποκαλύπτει την ενδοοικογενειακή βία του πατέρα, ο οποίος, ενσαρκώνοντας το μοντέλο του aplha male, επιβάλλει βιοπολιτικές μεθόδους (π.χ. φυσική άσκηση, οπαδισμός) ώστε ο γιος να συμμορφωθεί με τα πρότυπα αρρενωπότητας.[iii] Αυτή η εξουσιαστική καθυπόταξη του σώματος κατά την εφηβεία πιθανώς ερμηνεύεται ως γενεσιουργός αιτία της ένταξής του νέου σε αναρχικές/ακροαριστερές οργανώσεις και της μετέπειτα εκδήλωσης φονταμενταλιστικών απόψεων. Σε ένα βαθμό, λοιπόν, ως κεντρικό στοιχείο στο μυθοπλαστικό σύμπαν του Δαββέτα αναδεικνύεται το πάσχον σώμα. Άλλοτε πειθήνιο, κακοποιημένο, άλλοτε ως σώμα πόθου και ηδονής, ή ενίοτε σώματα που συνασπίζονται και αντιστέκονται στους δρόμους διεκδικώντας δικαιώματα. Εντούτοις, η εικόνα του σώματος που αποτυπώνεται στην αναγνωστική μνήμη είναι το διαμελισμένο σώμαž, ως αφετηρία της αφήγησης και μετωνυμία του διασπασμένου οικογενειακού πυρήνα.

Νίκος Δαββέτας
Νίκος Δαββέτας

Στο ίδιο πλαίσιο, χαρτογραφώντας τη συναισθηματική τοπογραφία της οικογένειας, ο Δαββέτας αποδίδει με εύσχημο τρόπο την υλικότητα των συναισθημάτων, τα οποία είναι πάντα σχεδόν σωματοποιημένα (π.χ. τα παιδικά παιχνίδια που ευλαβικά φυλάει και αγγίζει η Δέσποινατα, τα φούτερ που κρατούν τη μυρωδιά του χαμένου γιού). Σύμφωνα με την προμετωπίδα της Κάρεν Μπλίξεν, «όλες οι θλίψεις υποφέρονται αν τις βάλεις σε μια ιστορία». Με άλλα λόγια, ο Δαββέτας φαίνεται να έχει ως προγραμματικό στόχο  την αφηγηματοποίηση του τραύματος και πένθους για την απώλεια του αγαπημένου προσώπου. Βρισκόμενη στο κατώφλι της κατάθλιψης, η Δέσποινα θα διαπιστώσει με πικρία: «Άραγε δεν θα μπορούσε να τον έχει φυλαγμένο σε ένα κουτί, εδώ κοντά, δίπλα της, και να το ανοίγει πότε πότε, να βλέπει πώς κοιμάται»; Το ερώτημα που προβάλλει αμείλικτο, λοιπόν, σχετίζεται με την δυνατότητα επεξεργασίας του τραύματος και υπέρβασης της μελαγχολίας.

Κρίνοντας από τον, κάπως βεβιασμένο, επίλογο της νουβέλας (η Δέσποινα βρίσκει νέο σύντροφο και καθίσταται εκ νέου έγκυος), ο Δαββέτας φαίνεται να θεωρεί την υπέρβαση του τραύματος εφικτό σενάριο. Εύλογα αναρωτιέται κανείς, πώς μια ηρωίδα που αδυνατεί να εκφράσει την τραυματική εμπειρία (εξ ου και ο τριτοπρόσωπος ελεύθερος πλάγιος λόγος αντί μιας πρωτοπρόσωπης εξομολογητικής αφήγησης) χαμογελά τόσο εύκολα στην τελευταία σκηνή— βλ. «κάτι σαν χαμόγελο απλώθηκε στο πρόσωπό της». Αντίθετα, η προτελευταία εφιαλτική εικόνα με το αίμα που θολώνει τα όνειρα της Δέσποινας δημιουργεί μιας αίσθηση μεγαλύτερης συνοχής με την αρχική σκηνή, η οποία απεικονίζει το λουτρό αίματος μπροστά στην είσοδο του λονδρέζικου μετρό. Ακόμη, είναι αισθητή η απουσία της εναλλαγής οπτικής γωνίας, στην οποία ο συγγραφέας με επιτυχία άσκησε τη συγγραφική του πένα στα προηγούμενα πεζογραφήματά του. Παράλληλα—για να επανέλθω στο ζήτημα των ασαφών στόχων—το γεγονός ότι ο Δαββέτας ενσωματώνει πληθώρα θεματικών στοιχείων, τα οποία δεν αναπτύσσει ούτε συναρθρώνει επαρκώς στην περιορισμένη έκταση της νουβέλας (βλ. τρομοκρατία, κατακερματισμένη οικογένεια, οικονομική κρίση, εμφυλιακά τραύματα, χρήση της μνήμης, φυλετικά ζητήματα κ.α.) δημιουργεί ερωτηματικά και διαταράσσει την ισορροπία της αφηγηματικής οικονομίας και δομής. Συνάμα όμως θα μπορούσε να αποτελεί συνειδητή στρατηγική που αποσκοπεί στην αφηγηματική ρευστότητα και αινιγματικότητα. Σε κάθε περίπτωση, ας κρατήσουμε το άρτιο (αισθητικά και τεχνικά) μεσαίο τμήμα του βιβλίουž  ας ψηλαφήσουμε τις ρωγμές της επικοινωνίας, τα πάθη του σώματος και το βίωμα της απώλειας κι ας ακούσουμε την ηρωίδα να συλλογίζεται: «ως εδώ ήταν, τίποτα παρακάτω»;

Πληροφορίες για το βιβλίο Ωστικό κύμα

  • Τίτλος: Ωστικό κύμα
  • Συγγραφέας: Νίκος Δαββέτας
  • Εκδόσεις Πατάκη
  • ISBN: 978-960-16-6758-4
  • Σελίδες: 157
  • Τιμή: 8,50 ευρώ

 


[i] Εκδοθέν τον Οκτώβριο του 2016 το βιβλίο είναι (εύλογα) επηρεασμένο από τον κυκεώνα βομβιστικών επιθέσεων κατά το 2015-2016. Παρίσι, Βρυξέλλες, Νίκαια και τα πολλαπλά χτυπήματα στην Τουρκία (Ινστανμπουλ, Άγκυρα και Ντιγιάρμπακιρ μεταξύ άλλων) διαρθρώνουν την τοπογραφία της τρομοκρατίας στην Ευρώπη.

[ii] Βλ. και τις κινηματογραφικές αποτυπώσεις της οικογενειακής δυσλειτουργικότητας στην πιο νοσηρή εκδοχή τους από το κίνημα του Weird Wave. Όπως έχω ξανασημειώσει, κατατοπιστικό  είναι το άρθρο του Δήμητρη Παπανικολάου, στο οποίο εξετάζει το πώς η ελληνική οικογένεια τίθεται στο καλλιτεχνικό προσκήνιο την τελευταία δεκαπενταετία, βρισκόμενη σε διάλογο με το ιστορικό αρχείο και τραυματικό παρελθόν της Ελλάδας. Βλ. το άρθρο «Κάτι τρέχει με την οικογένεια» όπως δημοσιεύεται στο Books’ journal, (1), Νοέμβριος 2010.

[iii] Το μοτίβο του αυταρχικού πατέρα και της τραυματικής κληρονομίας του εντοπίζουμε και στο προηγούμενο μυθιστόρημα του Δαββέτα Εβραία Νύφη (2006).

Έχων σώας τας φρένας και άλλες τρελές ιστορίες, του Αργύρη Χιόνη
«Ποτέ δεν είχα σώας τας φρένας, σαλεμένες τις είχα, αλλά αυτές οι σαλεμένες σώο με κράτησαν μέσα σ’ αυτό τον ανελέητο κόσμο της λογικής.» Α.Χ.

Η μεταθανάτια έκδοση της συλλογής διηγημάτων του Αργύρη Χιόνη «Έχων Σώας τας Φρένας», συνάντησε θετική κριτική και αναγνωστική ανταπόκριση, προκαλώντας ζωηρή δημόσια συζήτηση. Μετά από μια μακρά θητεία στην ποίηση (Απόπειρες φωτός (1966), Μεταμορφώσεις (1973), Τύποι ήλων, Λεκτικά τοπία (1983) κ.α.) ο Χιόνης επιδόθηκε στη πεζογραφία από το 1981 και εξής. Η τελευταία του συλλογή, όπως διαβάζουμε στο διεισδυτικό κριτικό επίμετρο της Γιώτας Κριτσέλη, αρθρώνεται γύρω από έναν κοινό θεματικό άξονα: «το παράλογο της ύπαρξης και την ασάφεια των ορίων μεταξύ τρέλας και λογικής» . Με άλλα λόγια, το έργο κατατάσσεται στο είδος του short story cycle, στο οποίο οι αφηγήσεις παρουσιάζουν κάποιου είδους (θεματική, γεωγραφική, αφηγηματική κ.α.) ενότητα, έτσι ώστε η ανάγνωσή τους ως συνόλου να παρέχει ενισχυμένη αναγνωστική εμπειρία.[i]

Παραμορφωτικά κάτοπτρα: τρέλα, λογική και έρως – θάνατος

Η δυναμική μεταξύ τρέλας και λογικής στη συλλογή «Έχων Σώας τας Φρένας», συμπυκνώνεται στη χαρτογράφηση των ρωγμών, μέσα από τις οποίες το παράλογο διεισδύει στην κοινωνικά καθορισμένη, τετράγωνη λογική, συνυπάρχει μαζί της ή και ναρκοθετεί τις σταθερές της. Άλλωστε, τα όρια ανάμεσα στις δύο καταστάσεις της ύπαρξης είναι ρευστά. Ο μέχρι πρότινος μακάριος ήρωας Ευτυχίδης διολισθαίνει στην ψυχική διαταραχή μετά από ένα απρόσμενο γύρισμα της τύχης και καταλήγει στο φόνο του επίδοξου θεραπευτή (και έμμεσα τιμωρού) του. Με αυτόν τον τρόπο, ο συγγραφέας εκφράζει συναισθήματα οικειότητας και συμπάθειας για άτομα που δεν εντάσσονται «στην κοινωνία των υγειών ανθρώπων» αλλά και ένα έμμεσο σχόλιο για τη κοινωνικό-πολιτισμική (και εν πολλοίς αυθαίρετη) κατασκευή των εννοιολογικών κατηγοριών της τρέλας και λογικής.[i]

Πιο σημαντικά, το παράλογο του Χιόνη είναι χιμαιρικόž υφέρπει κάτω από τη λογική και απεγκλωβίζει από τα τείχη της όσους έρθουν σε γονιμοποιό επαφή μαζί του. Ο ίδιος ο συγγραφέας οιστρηλατείται από το υπερφυσικό στοιχείο, το οποίο λαμβάνει τη μορφή είτε ενός υβριδικού τερατώδους πλάσματος στο διήγημα ‘Τότε που η Χίμαιρα’ ή μιας εριστικά κτητικής και παράφορα ερωτευμένης με το αφεντικό της γάτας στο ‘Πώς κτίζεται ένα σπίτι’. Ακόμη, οι ανθρώπινες σχέσεις εν γένει απουσιάζουν και έτσι η εσωτερική μοναξιά των ηρώων γεννάει το «παράλογο» της απόδοσης ανθρώπινων ιδιοτήτων σε άψυχα οικόσιτα αντικείμενα και ζώα: ο ήρωας που διεγείρεται ερωτικά από μια σόμπα, μια ιδιωτική συλλογική μαχαιριών με χαρακτήρα (στιλέτα απόμαχα, ακμαία αλλά και ειρηνικά), ενώ ως μοναδικός κληρονόμος του πρωταγωνιστή στο ομώνυμο της συλλογής διήγημα ορίζεται το έμβιο τετράποδο τραπέζι του σπιτιού του.

Δευτερεύων νοηματικός αρμός της συλλογής «Έχων Σώας τας Φρένας», θα λέγαμε πως είναι ο φόβος του θανάτου και η συνάφειά του με τον έρωτα. Ως άλλος «ποιητής του γήρατος» (σύμφωνα με το καβαφικό αυτοσχόλιο), ο Χιόνης προβαίνει στη θλιβερή σύγκριση του νεανικού σφριγηλού σώματος με το παρηκμασμένο κορμί του γήρατος. Δεν υπάρχει καμία εξοικείωση με τον ψυχικό-σωματικό μαρασμό, παρά μόνο μία προσπάθεια εξορκισμού ή απομυθοποίησης του θανάτου μέσω της γραφής σε ανάλαφρο, παιγνιώδες ύφος. Συνακόλουθα, στενά συνυφασμένος με τον θάνατο αναδεικνύεται ο έρωτας. Όσοι ήρωες δεν καταλήξουν στη μοναξιά θα εμπλακούν σε αδιέξοδα ερωτικά πάθη: μοιχεία,  απαγορευμένος πόθος και ανυπέρβλητος φθόνος αποδομούν κάθε ψευδαίσθηση περί ειδυλλιακής αγάπης, καθώς σύμφωνα με τον Χιόνη, «ο άκρατος, απόλυτος έρωτας είναι φονικός».

Πολύ συχνά τα διηγήματα του Χιόνη έχουν τραγική κατάληξη, εκπλήσσοντας τον αναγνώστη με ένα στοιχείο ανατροπής. Ενσωματώνοντας πληθώρα αυτοβιογραφικών στοιχείων—άλλοτε αντλώντας από τις παιδικές μνήμες και άλλοτε από τον ενήλικο βίο—το έργο χρωματίζει ένας τόνος βαθιά προσωπικός.

Ζητήματα τεχνικής, αισθητικής και ύφους του «Έχων Σώας τας Φρένας»

Υφολογικά η συλλογή κυμαίνεται μεταξύ παρωδίας, (ψευδο)δοκιμίου, ποίησης, και μυθοπλασίας με σαφείς φιλοσοφικές προεκτάσεις. Ο Χιόνης επιτυγχάνει αυτή την πολυπρισματικότητα με εκφραστική λιτότητα και τόνο χιουμοριστικό, ο οποίος καλύπτει το φάσμα της καυστικής σάτιρας (λ.χ. σατιρίζοντας τις θρησκευτικές προκαταλήψεις περί κόλλυβων) και πικρής ειρωνείας (εκφράζοντας την ορρωδία του θανάτου). Το σοβαρό, επίσημο ύφος, το οποίο ενισχύεται από τη συχνή χρήση της καθαρεύουσας, εναλλάσσεται με έναν συγκρατημένο λυρισμό και τη ρυθμική οργάνωση ορισμένων φράσεων—βλ. «τόσο και λιγοστεύουν της μοναξιάς μου οι επισκέπτες» ή «μοναδικό μου κληρονόμο θα το καταστήσω και ό,τι έχω και δεν έχω σ’ αυτό θ’ αφήσω». Παράλληλα, η φιλολογικής υφής τάση για ακριβολογία με τη χρήση επιμέτρου, παραπομπών και σημειώσεων με πραγματολογικά στοιχεία παραπέμπει συχνά σε ιστοριοδιφική μελέτη (βλ. την περιγραφή της εξελικτικής πορείας του μαχαιριού στο διήγημα ‘Περί μαχαιριών’) ή ιδιότυπο εγκυκλοπαιδικό λήμμα, όπως στο ‘Τα κόλλυβα’. Εντούτοις, η πρακτική αυτή υπονομεύεται από την (μπορχεσιανού χαρακτήρα) παιγνιώδη υφή των συγγραφικών σχολίων, τα οποία είναι μεν διευκρινιστικά αλλά συνάμα παρωδιακά, με απροσδόκητα φυγόκεντρο περιεχόμενο.

Τα συχνά αυτοαναφορικά σχόλια του συγγραφέα εστιάζουν την προσοχή στην κειμενικότητα της αφήγησης και την ίδια τη διαδικασία της συγγραφής, ενώ ένα πυκνό πλέγμα διακειμενικών αναφορών—με την παράθεση ή υπαινικτική αναφορά σε άλλα λογοτεχνικά κείμενα—επιτυγχάνει την εμπλοκή του αναγνώστη στην αποκωδικοποίηση της αφήγησης. Τέλος, ας γίνει σύντομη μνεία στον (διόλου ήσσονος σημασίας) καλλιτεχνικό σχεδιασμό του βιβλίου. Από την προσεγμένη βιβλιοδεσία, το καλαίσθητο εξώφυλλο, μέχρι τα διακριτικά σχέδια της Εύης Τσακνιά που κοσμούν τα επιμέρους κεφαλαία, η αισθητική του βιβλίου «σχεδόν ανεπαισθήτως» επιτείνει την αναγνωστική απόλαυση. Το μυθιστορηματικό σύμπαν του Χιόνη, λοιπόν, στοιχειοθετείται από σχισμές στα τοιχώματα της λογικής: ο θάνατος, το τραγικό και το παράλογο αισθητοποιούνται με τόνο αξιοπρεπώς ειρωνικό, ανάλαφρα παιγνιώδη, ως συστατικά βαθιά χωνεμένα σε μία λογοκρατούμενη καθημερινότητα που εμμονικά τα αρνείται. 

Αργύρης Χιόνης
Αργύρης Χιόνης
Αργύρης Χιόνης «Εχων σώας τας φρένας και άλλες τρελές ιστορίες»

  • Τίτλος: Έχων σώας τας φρένας και άλλες τρελές ιστορίες
  • Συγγραφέας: Αργύρης Χιόνης
  • Επιμέλεια, Επίμετρο: Γιώτα Κριτσέλη
  • Με σχέδια της Εύης Τσακνιά
  • Εκδόσεις Κίχλη
  • Σελίδες: 208
  • ISBN: 978-618-5004-46-0

 


[i] Για αναλυτικές διευκρινίσεις των ειδολογικών ορίων ανάμεσα στο short story cycle, το διήγημα, και το μυθιστόρημα καθώς και για ζητήματα ορολογίας που προκύπτουν βλ. Mann, Susan (1989). The Short Story Cycle. New York: Greenwood Press. p. 7-20. And Lundén, Rolf (1999). The United Stories of America: Studies in the Short Story Composite. Rodopi. pp. 37–38. Αναγνωρίσιμα παραδείγματα συλλογών διηγημάτων με οργανική ενότητα—θεμελιωμένη σε διαφορετικούς τρόπους οργάνωσης του αφηγηματικού υλικού—είναι οι Δουβλινέζοι του James Joyce, Η εξορία και το βασίλειο του Albert Camus κ.α.

[ii] Για την ποινικοποίηση της τρέλας και τη σχέση της με τον εγκλεισμό και τον λόγο της επιστήμης, βλ. Michel Foucault (2007). Ιστορία της τρέλας στην κλασική εποχή. μτφρ. Πάρις Μπουρλάκης. Αθήνα: Καλέντης (ειδικότερα κεφ. 9 και 10).

Νίκη εξώφυλλο-Χωμενίδης Χρήστος
Η ζωή της Νίκης είναι η ζωή όλων των παιδιών που έρχονται στον κόσμο με ένα βαρύ φορτίο στους ώμους, δεν το απαρνιούνται, ούτε όμως το αφήνουν να τα λυγίσει.
Χαρτογραφώντας ιστορικά τραύματα, το οικογενειακό γενεαλογικό δέντρο και τη γυναικεία υποκειμενικότητα

Στο προτελευταίο μυθιστόρημα του Χρήστου Χωμενίδη, Νίκη (εκδ. Πατάκη, 2014), βραβευμένο με το βραβείο Public και το βραβείο μυθιστορήματος του Αναγνώστη, το ατομικό και το συλλογικό, ο μύθος και η ιστορία διαπλέκονται αξεδιάλυτα ενώ ταυτόχρονα ανταγωνίζονται το ένα το άλλο. Ο συγγραφέας, μη έχοντας εμπειρίες από την εποχής στην οποία αναφέρεται, φιλοτεχνεί τον μυθιστορηματικό καμβά της νεοελληνικής κοινωνίας από τη δικτατορία του Μεταξά μέχρι και την δεκαετία του 1960, βασιζόμενος σε διαμεσολαβημένες μνήμες. Πιο συγκεκριμένα, η πλοκή ξεδιπλώνεται πάνω στο αφηγηματικό εύρημα της νεκρής μητέρας του, η οποία με τη διαύγεια που της επιφυλάσσει η μετα θάνατον αφήγηση, προβαίνει στην επισκόπηση της ζωής της και στην άρθρωση του γενεαλογικού της δέντρου με αναστοχαστική διάθεση. Καθώς το μεγαλύτερο μέρος της κριτικογραφίας έχει εστιάσει στην ιστορικό-πολιτική διάσταση του βιβλίου ως αφηγήματος της Αριστεράς,  η προσέγγισή μου φωτίζει περισσότερο το προσωπικό πεδίο, την κατασκευή και τις προκλήσεις που αντιμετωπίζει το γυναικείο υποκειμένο.

Ο Βασίλης Νεφελούδης (1906 - 2004) ήταν κεντρικό στέλεχος της ελληνικής Αριστεράς, βουλευτής του ΚΚΕ και της ΕΔΑ, πρωτεργάτης στα κινήματα της Μέσης Ανατολής, και από τους πρώτους υποστηρικτές της Ανανεωτικής Αριστεράς.
Ο Βασίλης Νεφελούδης (1906 – 2004) ήταν κεντρικό στέλεχος της ελληνικής Αριστεράς, βουλευτής του ΚΚΕ και της ΕΔΑ, πρωτεργάτης στα κινήματα της Μέσης Ανατολής, και από τους πρώτους υποστηρικτές της Ανανεωτικής Αριστεράς.
Κατάδυση στις παιδικές μνήμες

Πατέρας της Νίκης είναι ο Αντώνης Αρμάος (λογοτεχνική περσόνα του Βασίλη Νεφελούδη), Μικρασιάτης πρόσφυγας και ηγετικό πρόσωπο του ΚΚΕ κατά τη δεκαετία του 1930. Ο Χωμενίδης σκιαγραφεί την πορεία του Αρμάου από την κορυφή της προπολεμικής κομματικής ιεραρχίας στον πολιτικό υποσκελισμό μετά την Απελευθέρωση και τη βαθιά παρανομία, μέχρι την ένταξή του στην ΕΔΑ μετά την αλλαγή του πολιτικού σκηνικού. Παρά τη διαγραφή του από το ΚΚΕ και τη διάψευση των προσδοκιών του για μια σοσιαλιστική κοινωνία, ο Αρμάος δεν απεμπόλησε ποτέ τα πολιτικά του πιστεύω.

Πλάι στους ιδεολογικά παροπλισμένους Αντώνη Αρμάο και την (επίσης μέλος του ΚΚΕ) γυναίκα του, Άννα, στο μυθιστόρημα εμφανίζονται πλήθος χαρακτήρες ανήκοντες σε κάθε πιθανή κοινωνική τάξηž από πολιτικούς εξόριστους μέχρι τυχοδιώκτες, μαυραγορίτες και άλλα δωσίλογα στοιχεία (λόγου χάρη ο συνεργάτης των Γερμανών και εκπρόσωπος της Volkswagen, Στράτος Βρανάς και ο Σάββας Μπογδάνος, που διετέλεσε υπουργός Επισιτισμού επί της κατοχικής κυβέρνησης Τσολάκογλου. Οι τελευταίοι συνδέονται με τη Νίκη με δεσμούς εξ αγχιστείας, με αποτέλεσμα η ηρωίδα να ανατραφεί μέσα σε μία διασπασμένη ιδεολογικά οικογένεια και να μυηθεί στο διχαστικό κλίμα του εμφύλιου από τα πρώτα παιδικά της χρόνια, πριν αυτός ξεσπάσει στο κοινωνικό-πολιτικό πεδίο. Αυτή η σύγκρουση (προσωπικό vs. πολιτικό ή οικογένεια vs. ιδεολογία) που διατρέχει το μυθιστόρημα φέρνει αντιμέτωπα άτομα με εκ διαμέτρου αντίθετες πολιτικές πεποιθήσεις, τα οποία επιχειρούν να γεφυρώσουν το ιδεολογικό χάσμα μέσω της οικογενειακής αφοσίωσης, υποστήριξης και των δεσμών αίματος.

Χρήστος Χωμενίδης
Ο Χρήστος Χωμενίδης
Ζητήματα ταυτότητας και γυναικεία χειραφέτηση

Η συγκρουσιακή σχέση που διαμορφώνεται ανάμεσα στον αριστερό κομματικό λόγο και την συντηρητική ή δεξιά ρητορική διοχετεύεται στον ψυχισμό της Νίκης και οδηγεί σε μία ετερογενή και σύνθετη εκδοχή της ταυτότητας. Έτσι, η ηρωίδα αφενός ενστερνίζεται μετριοπαθείς αριστερές απόψεις (κατά τις γονεϊκές επιταγές) και αφετέρου εσωτερικεύει μερικώς τα μικροαστικά κοινωνικά πρότυπα περί γυναικείας ομορφιάς και περιποίησης. Πιο σημαντικά, η αντιφατικότητα των βιωμάτων της συνεπικουρεί στην αποδοχή της ρευστότητα του βίου, όπου ‘τα πάντα ανατρέπονται από τη μια στιγμή στην άλλη […] δεν υπάρχει τίποτα που να διαρκεί’.

Ως παιδί του Εμφυλίου, κατά την μεταπολεμική περίοδο η ηρωίδα αμφισβητεί τα αισιόδοξα οράματά του πατέρα της για νέους αγώνες που ‘ξεκινούν από αύριο’ και δυσανασχετεί με την εμμονική προσκόλληση των Αριστερών στην αναμόχλευση του εμφυλιακού παρελθόντος. Αντίστοιχη απέχθεια της προκαλεί η συναναστροφή με εκπροσώπους της αναδυόμενης, σαθρής τάξης των νικητών. Τελικά, η ατομική ανανέωση επέρχεται μέσω της εύρεσης εργασίας ως χειραφέτησης και του σταδιακού απογαλακτισμού από το σπίτι με την σύναψη του πρώτου ολοκληρωμένου ερωτικού δεσμού. Μολονότι η Νίκη είναι ένα μυθιστόρημα με στέρεο πολιτικό-ιστορικό υπόβαθρο και έχει εύλογα χαρακτηριστεί ως βιογραφία της ελληνικής Αριστεράς, ταυτόχρονα φέρει στο προσκήνιο τις έμφυλες σχέσεις, την ετεροσεξουαλική επιθυμία και το ρόλο της γυναίκας σε μια βαθιά πατριαρχική κοινωνία.

Παρά τις όποιες παλινδρομήσεις και αναστολές, η Νίκη εν τέλει υπερβαίνει και επιλύει τον κατακερματισμό του εγώ στη βάση της σύνθεσης των αντιθέτων. Επιλέγει ως σύντροφό ζωής έναν αντισυμβατικό άντρα, μια γκροτέσκα φιγούρα που τη διδάσκει πως ‘ο κόσμος δεν αποτελεί αποκλειστικά πεδίο μάχης και θυσιαστήριο στο όνομα ανώτερων ιδανικών. Ότι ο κόσμος είναι—πρώτα και πάνω από όλα—ένας ολάνθιστος κήπος.’ (417) Συνακόλουθα, εγκολπώνεται τις αντιφάσεις και τη θραυσματικότητα τις ζωής, χωρίς τους ηθικοδιδακτισμούς ή την πίστη στις μεγάλες αφηγήσεις με τις οποίες γαλουχήθηκε. Στο τέλος του έργου—σύντομη πρόληψη στον επιθανάτιο ρόγχο της Νίκης—οι αντίρροπες δυνάμεις (προσωπικό/πολιτικό) συναιρούνται στο πρόσωπο του γιου της. Αντίστοιχα, στο παρόν της αφήγησης η ηρωίδα απεκδύεται τον πατρι(αρχι)κό λόγο και ακολουθεί το συναίσθημα και τον ίμερο: ‘την επιθυμία σου—ιδίως όταν αναδύεται ατόφια και σπαρταριστή μέσα από ένα τόσο ζωντανό όνειρο—την καβαλάς απλώς και καλπάζεις’.

Χ. Α. Χωμενίδης
Χ. Α. Χωμενίδης

Διαθέτοντας αφηγηματική και περιγραφική δεινότητα, Ο Χωμενίδης ανασυστήνει με αμεσότητα το κλίμα της εποχής μέσα από μια γλώσσα ζωντανή, στητή και φροντισμένη. Ωστόσο,  παρά την πλούσια ανθρωπογεωγραφία του μυθιστορήματος, ο συγγραφέας δεν εισχωρεί πάντα βαθιά στον ψυχισμό των ηρώων—με εξαίρεση τους πολυεπίπεδους χαρακτήρες της Νίκης και του Αρμάου—, ενδεχομένως λόγω της πυκνής δράσης του μυθιστορήματος. Ενίοτε, ένα υπόγειο χιούμορ και σαρκασμός δυναμιτίζει τη συναισθηματική φόρτιση, παρωδώντας τις αγκυλώσεις τις νεοελληνικής κοινωνίας, ενώ η απουσία υφολογικών καινοτομιών εξασφαλίζει την ευρεία αναγνωσιμότητα του έργου. Τελικά, από το μυθιστόρημα μένει η απόπειρα του συγγραφέα να συνδιαλλαγεί με την οικογενειακή μνήμη προβάλλοντας τη γυναικεία υποκειμενικότητα, ενώ ταυτόχρονα διαπραγματεύεται τη συλλογική μνήμη ιστορικών γεγονότων που σημάδεψαν τον 20ο αιώνα, προωθώντας τον αναστοχασμό για ένα επώδυνο παρελθόν.

Πληροφορίες για το βιβλίο «Νίκη»

  • Τίτλος: Νίκη
  • Συγγραφέας: Χ. Α. Χωμενίδης
  • Εκδόσεις Πατάκη
  • ISBN: 978-960-165-248-1
  • Σελίδες: 494
  • Ενδεικτική Τιμή: 19,90

 

Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου σε graphic novel
Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου σε graphic novel

Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου, το έμμετρο ερωτικό μυθιστόρημα, το σημαντικότερο έργο του αιώνα της ακμής της κρητικής λογοτεχνίας (1590-1669) και για αιώνες δημοφιλέστερο ανάγνωσμα του ελληνισμού κυκλοφόρησε σε graphic novel από τις εκδόσεις POLARIS πριν από λίγους μήνες. Το απαιτητικό αυτό εγχείρημα ανέλαβαν να υλοποιήσουν  δύο συγγραφείς, ο Δημοσθένης Παπαμάρκος και ο Γιάννης Ράγκος, και ένας κομίστας, ο Γιώργος Γούσης.[i] Μετά από μια μικρή έρευνα στους κύκλους μου διαπίστωσα πώς, πράγματι, σχεδόν κανείς (συμπεριλαμβανομένων των αποφοίτων φιλολογίας) δεν θυμάται τη πλοκή του αφηγηματικού αυτού ποιήματοςž· στην καλύτερη περίπτωση το χαρακτηρίζουν ως επικό ή ρομαντικό ποίημα, ενώ αρκετοί το παραλληλίζουν με τον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα. Η πρόσφατη μεταφορά, λοιπόν, του  Ερωτόκριτου σε graphic novel εγείρει ενδιαφέροντα ερωτήματα σχετικά με την δραστικότητα του κειμένου αυτού στις μέρες μας αλλά και με τον διαχωρισμό μεταξύ ‘υψηλής’ και ‘χαμηλής’ κουλτούρας. Το δεύτερο ερώτημα προκύπτει στο βαθμό που η επανανάγνωση και η απόδοση με σύγχρονα μέσα ενός κλασικού λογοτεχνικού έργου ενδεχομένως μειώνει την ποιότητά του αποτελέσματος.

Το φεγγάρι κάνει βόλτα στης αγάπης μου την πόρτα…

Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου
Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου σε graphic novel από τις εκδόσεις POLARIS

Ο Ερωτόκριτος ως fantasy comic:

Ο Ερωτόκριτος γράφτηκε ανάμεσα στο 1600-1610, διασκευάστηκε και μεταφράστηκε ουκ ολίγες φορές, επηρεάζοντας σημαντικά νεότερους ποιητές (Σολωμό, Παλαμά, Σικελιανό, Σεφέρη) και κληρονομώντας μία σειρά ερωτοκριτολόγων που καταπιάνονται με τις γλωσσολογικές, πολιτιστικές και ιδεολογικές  πτυχές του ποιήματος. Ο επιμελής σχεδιασμός των χαρακτήρων, ο πλούτος των περιστατικών καθώς και το μοτίβο του ανεκπλήρωτου έρωτα και της περιπέτειας συνέβαλαν στη δημοτικότητά του και (εύλογα) στην μεταφορά  του σε εικονογραφημένη αφήγηση. Δεδομένου ότι ως είδος το graphic novel βρίσκεται ακόμη σε πρώιμο στάδιο στην Ελλάδα, η διασκευή του Ερωτόκριτου ενδεχομένως να ξενίζει πολλούς φιλολόγους ή διανοούμενους που αντιμετωπίζουν το graphic novel ως προϊόν «χαμηλής» κουλτούρας, δηλούν την έκπτωση ενός εμβληματικού έργου «υψηλής» λογοτεχνίας.[ii] Αντιλαμβάνομαι τον fantasy Ερωτόκριτο ως μία απόπειρα εκδημοκρατισμού (και όχι απλούστευσης) ενός λογοτεχνικού έργου, του οποίου η γλώσσα δυσχεραίνει την ανάγνωση και ενδεχομένως αποτρέπει πολλούς από το να την επιχειρήσουν. Καθώς θα φανεί από τη σύντομη κριτική μου, η νέα αυτή εκδοχή είναι ιδιαιτέρως επιτυχημέν緞 η σύζευξη λόγου και εικόνας παρουσιάζει ένταση και συνοχή, προϋποθέτει κοπιαστική αναδίφηση σε ιστορικές πηγές και κριτικές εκδόσεις και αναδεικνύει την πολεμική δράση του έργου, η οποία με βάση τις αναμνήσεις μου από τα πανεπιστημιακά αμφιθέατρα παρέμενε μάλλον υποφωτισμένη.

Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου
Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου σε graphic novel από τις εκδόσεις POLARIS

Η συμπύκνωση του πολύστιχου αφηγηματικού ποιήματος μόλις σε 86 σελίδες αποδίδει την βασική γραμμή της πλοκής και χωρίζεται σε τέσσερα μέρη, τηρώντας με σεβασμό το πνεύμα του πρωτότυπου. Στα διαλογικά μέρη υιοθετείται η νεοελληνική απλή γλώσσα, χωρίς να εκπίπτει νεολογισμούς ή εκφράσεις της αργκό—διατηρώντας έτσι κάτι από τη μεγαλοπρέπεια των ηρώων και του μυθοπλαστικού σύμπαντος—, ενώ στα αφηγηματικά μέρη παρατίθενται εύληπτα δίστιχα από το πρωτότυπο. Ίσως το βασικό χαρακτηριστικό του Ερωτόκριτου, και αυτό που το κατέστησε ιδιαιτέρως πρόσφορο στην μετατροπή του σε fantasy comic, να είναι ο απροσδιόριστος χωρόχρονος και οι αναφορές του σε διαφορετικά ιστορικά και πολιτισμικά περιβάλλοντα (κυρίως μέσω της γλώσσας, η οποία συγκεράζει την αρχαιοελληνική, τη βυζαντινή και τη βενετοκρητική διάλεκτο). Το στοιχείο της πολυπολιτισμικότητας αξιοποιήθηκε άρτια από τους δημιουργούς με αποτέλεσμα οι εκφραστικές φιγούρες των χαρακτήρων να θυμίζουν μορφές από αρχαιοελληνικά αγγεία ενδεδυμένα με μεσαιωνικούς χιτώνες, ενώ ο περιβάλλον χώρος αποτελεί ένα συνονθύλευμα αναφορών στην βυζαντινή, βενετσιάνικη, μεσαιωνική και αναγεννησιακή εποχή. Το αποτέλεσμα είναι το graphic novel να χαρακτηριστεί ένα ιδιότυπο «μεσογειακό fantasy» στο οποίο η ώσμωση πολιτισμών και ταυτοτήτων συνομιλεί με τη σύγχρονη ιστορική́ συγκυρία.

Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου
Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου σε graphic novel

Παράλληλα, η φυσική γλώσσα και κινησιολογία των ηρώων (χαρακτηριστική είναι η σκηνή όπου ο Ερωτόκριτος μοιράζεται με τον φίλο του Πολύδωρο την ερωτική του απογοήτευση, καθισμένος στο παράθυρο του σπιτιού του) και η δυναμική εναλλαγή των panels προσδίδει εκφραστικότητα και ρεαλισμό. Ωστόσο, το κατά τη γνώμη μου «δυνατό σημείο» του βιβλίου (και αυτό που αυξάνει την απήχησή του στο νεανικό κοινό) είναι η έμφαση στις σκηνές μάχης, οι οποίες αποδίδονται με δυναμισμό, ένταση και πολλή βία (λόγου χάρη οι πέντε σελίδες που αφιερώνονται στη μονομαχία του Ερωτόκριτου με τον Αρίστο). Για τις ανάγκες της εικονογράφησής τους αναδίφησαν αναγεννησιακά εγχειρίδια οπλομαχητικής, κάτι που, όπως δηλώνει ο Παπαμάρκος, «για έναν νέο αναγνώστη θα είναι φρέσκο, δεν θα είναι η ψεύτικη μάχη που έχεις συνηθίσει να βλέπεις σε ένα κόμικ». Ακόμη, με τον τονισμό της ωμότητας και της σκληρότητας των μαχών, απομυθοποιείται το μεγαλείο του πολέμου και αισθητοποιούνται τα θέματα του άλογου πάθους, της τιμής και του αίματος που ζητά εκδίκηση.

Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου
Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου σε graphic novel

Ως προς τις ιδεολογικές προεκτάσεις του έργου—οι οποίες επιβεβαιώνουν τη διαχρονικότητα του αφηγηματικού ποιήματος του Κορνάρου—αναδεικνύονται η ερωτική επιθυμία, η φιλία και τα δίκτυα υποστήριξης (Αρετούσα- Νένα, Ερωτόκριτος-Πολύδωρος) οι ταξικές διαφορές και η σύγκρουση των ηρώων με το κοινωνικό περιβάλλον, καθώς και οι έμφυλες σχέσεις εξουσίας. Όσον αφορά στον «φεμινιστικό» χαρακτήρα του έργου, η Αρετούσα πράγματι ενσαρκώνει έναν επαναστατικό χαρακτήρα που αμφισβητεί την πατριαρχική δομή της βασιλείας και την αυταρχική φιγούρα του πατέρα. Μολαταύτα, παραμένει μια ετεροπροσδιορισμένη ύπαρξη στο μέτρο που η υποκειμενικότητά της καθορίζεται από την εξωτερική ομορφιά και την ερωτική επιθυμία ως αντανάκλασή της ανδρικής, ενώ ο Ερωτόκριτος διαδραματίζει έναν σαφώς πρωταγωνιστικό ρόλο και αποκτά κοινωνική καταξίωση μέσω των ανδραγαθιών και πολλαπλών ικανοτήτων του.

Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου
Ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου

Συμπέρασμα: λίγο από pop παραμύθι, λίγο από love story και λίγο από τους ιππότες του games of thronesž ένα ισορροπημένο μείγμα, η σύγχρονη εκδοχή του Ερωτόκριτου δεν φαίνεται να αποκαθηλώνει την υψηλή λογοτεχνία από το βάθρο της, αλλά μπολιάζει επιτυχώς παλιά υλικά με νέα γλωσσικά και εικονικά μέσα, ξεδιπλώνοντας έναν συναρπαστικό κόσμο. Έτσι τουλάχιστον δείχνει η μεγάλη απήχηση του graphic novel, το οποίο γνώρισε αλλεπάλληλες επανεκδόσεις και έπεται η έκδοση του στην αγγλική γλώσσα. Πρόκειται, λοιπόν, για ένα αισιόδοξο εγχείρημα, το οποίο ενδέχεται να εκφράζει μια ευρύτερη τάση αναζήτησης νέου περιβλήματος για «κλασικά» έργα.[iii] Το γεγονός αυτό εύλογα γεννά ερωτήματα (ή και ελπίδες) για τη μελλοντική γλωσσική ή αισθητική διασκευή και άλλων «κλασικών» έργων (βλ. Παπαδιαμάντη, Βιζυηνό κ.α.) που ίσως έτσι γνωρίσουν την μαζική επιτυχία που τους αρμόζει στο σήμερα.

 

Ερωτόκριτος

Σενάριο: Δημοσθένης Παπαμάρκος και Γιάννης Ράγκος.

Σχέδιο: Γιώργος Γούσης.

Εκδόσεις Polaris

 


[i] Ο ιστορικός Δημοσθένης Παπαμάρκος είναι γνωστός από τις συλλογές διηγημάτων Μεταποίηση (2010) και Γκιακ (2014) και ο Γιάννης Ράγκος  είναι δημοσιογράφος και συγγραφέας των αστυνομικών διηγημάτων Μυρίζει αίμα (2008) και Η στάση του εμβρύου (2005). Ο Γιώργος Γούσης πρώτη φορά επιχειρεί κόμικ μεγάλης φόρμας, ενώ στο παρελθόν έχει γράψει σύντομες ιστορίες κάποιες από τις οποίες συμπεριλαμβάνονται στις Ιστορίες από τις αθώες εποχές των εκδόσεων ΚΨΜ.
[ii] Η ταύτιση των graphic novel (όρος που εισήχθη το 1964) με τα κόμικς είναι εσφαλμένη. Τα πρώτα είναι εκτενέστερα και εν γένει πολυπλοκότερα, ενώ η ιστορία συνήθως ολοκληρώνεται σε ένα ή δύο βιβλία (σε αντίθεση με τα κόμικς, τα οποία αφηγούνται μία ιστορία σε πολλά τεύχη).
[iii] Βλ. τη διασκευή της Πάπισσας Ιωάννας του Εμμανουήλ Ροΐδη σε κόμικ, από «μεσαιωνική μελέτη»  σε «μεσαιωνικόν εικονογραφημένον», από τον Λευτέρη Παπαθανάση και τις εκδόσεις ΚΨΜ.

Γιάννης Μακριδάκης, Η πρώτη φλέβα από τις εκδόσεις της Εστίας
Γιάννης Μακριδάκης, Η πρώτη φλέβα από τις εκδόσεις της Εστίας
Βίος και Πολιτεία της Λόλας και του Γιώργου

Νέα Ορλεάνη, Περού, Βραζιλία, Καναδάς, Ρουμανίហλίγα από τα λιμάνια στα οποία προσάραξαν τα πλοία που δούλεψε ο  Γιώργος. Αθήνα, Κρήτη, Πύργος, Ναύπλιο, Παρίσιž κάποιες από τις πόλεις που ταξίδεψε στα νιάτα της η Λόλα. Στην τελευταία νουβέλα του Γιάννη Μακριδάκη—το λογοτεχνικό είδος στο οποίο έχει κατασταλάξει από το 2010—παρακολουθούμε την αμοιβαία κατάθεση ψυχής ενός ναυτικού και μίας πόρνης, οι οποίοι, μολονότι μεταξύ τους άγνωστοι, χάραξαν κατά τη διάρκεια του περιπετειώδους βίου τους μια εν πολλοίς παράλληλη πορεία. Με την Πρώτη φλέβα, ο ‘εναλλακτικός’ συγγραφέας, που με έδρα τη Χίο δραστηριοποιείται πολιτικά, κοινωνικά και καλλιτεχνικά, μας δίνει ένα άρτιο θεματικά και υφολογικά έργο, που διαβάζεται αβίαστα, προβληματίζει και συγκινεί.

‘Ας πούμε, η ζωή είναι σαν ένα μεγάλο τραπέζι που τα ‘χει όλα επάνω.

Αν δεν τα δοκιμάσεις όλα, πεθαίνεις πεινασμένος, όχι χορτάτος.’

Η Λόλα από το 1960 ως το 1990 εργάζεται ως πόρνη στη Ντάπια των Χανίων, ενώ ο Γιώργος την ίδια περίοδο ταξιδεύει ως ναυτικός ανά την υφήλιο. Παρακολουθούμε εναλλάξ δύο ξεχωριστές ιστορίες ζωής, των οποίων τη διασύνδεση διαπιστώνουμε μόλις στο τέλος της νουβέλας. Μυθοπλαστικά, οι δύο ήρωες ‘ενώνονται’ με θρησκευτικούς δεσμούς, καθότι η Λόλα, ‘η πρώτη φλέβα’, βαφτίζει σε μικρή ηλικία τον Γιώργο και άθελά της προδιαγράφει το μέλλον του. Κατά συνέπεια, οι δυο τους φέρουν πολλά κοινά στοιχεία, όπως τη διαρκή κινητικότητά (πραγματική ή νοερή) και ‘κοινωνικότητα’, γνωρίζοντας ένα μεγάλο αριθμό ανθρώπων και συνάπτοντας εφήμερους ερωτικούς δεσμούς με τους περισσότερους από αυτούς. Οι πολλαπλοί αρραβώνες της Λόλας δεν στεριώνουν καθώς ‘τον γάμο δεν τον είχ[ε] σε πολλή υπόληψη’ και αντίστοιχα οι σχέσεις του Γιώργου με τις πόρνες των λιμανιών έχουν ως ημερομηνία λήξης την αναχώρηση του εκάστοτε καραβιού. Άλλωστε, στόχος του είναι να κάνει ‘μια ζωή τουριστική’ συλλέγοντας (σεξουαλικές κυρίως) εμπειρίες. Η Λόλα υιοθετεί μια συναφή βιοθεωρία, μετακινούμενη από πόλη σε πόλη, αποζητώντας την αλλαγή και την αίσθηση νομαδικής ελευθερίας. Ταυτόχρονα, δεν επιτρέπει το επάγγελμά της να απομυζήσει τις δημιουργικές τις δυνάμεις αλλά επιβεβαιώνει πως τα ομορφότερα ταξίδια γίνονται από ανοιχτά παράθυρα, εξομολογούμενη πως ‘εγώ ταξίδευα στην Αφρική, ταξίδευα στην Αυστραλία […] το σώμα μου ήταν εκεί αλλά το μυαλό και η ψυχή μου ήταν αλλού. […] Σε άλλα μέρη ταξίδευα, όχι σε ανθρώπους. Ναι ναι τους έλεγα και μέτραγα από μέσα μου αστέρια και φεγγάρια’.

Γιάννης Μακριδάκης

Ένας ακόμη κοινός παρονομαστής των δύο χαρακτήρων είναι η διεκδίκηση της αυτονομίας και ο φόβος της δέσμευσης, ο οποίος τροχοπεδεί κάθε συναισθηματική επένδυση. ‘Ήμουνα κυρία του εαυτού μου’ δηλώνει η Λόλα η οποία δεν ανέχεται κανενός είδους καταπίεση, οικογενειακή, συναισθηματική ή επαγγελματική, αλλά ούτε και την παραμικρή εξάρτηση (π.χ. στον καφέ ή το τσιγάρο), και αντιδρά βίαια όταν απειλείται η ανεξαρτησία της. Αντίστοιχα, ο Γιώργος, όσο εργάζεται, έχει μόνο περιστασιακές σχέσεις με πόρνες, η στενότερη επαφή με τις οποίες του προκαλεί αισθήματα δυσφορίας—‘ένιωθα ότι πνιγόμουνα ότι χάνω τη ζωή μου μαζί της’. Ο γάμος του αποδεικνύεται επίσης με ημερομηνία λήξης. Έτσι, τα γηρατειά βρίσκουν τους δύο ήρωες απομονωμένους, έχοντας αποσυρθεί σε ένα απροσδιόριστο, επαρχιακό περιβάλλον. Η σταθερή στη έργο του Μακριδάκη θεματική της μοναχικότητας (βλ. Στη δεξιά τσέπη του ράσου, Λαγού μαλλί, Του θεού το μάτι) επανέρχεται στη Πρώτη φλέβα, αν και βιώνεται διαφορετικά από τον κάθε χαρακτήρα. Η μεν Λόλα πρεσβεύει τη μοναξιά ως στάση ζωήςž ‘όχι δεν με πειράζει καθόλου που είμαι μόνη μου εδώ, εγώ το επέλεξα’ υποστηρίζει με πάθος και ‘δε νοσταλγ[εί] τίποτα’ στη δύση της ζωής της. Ο δε Γιώργος, μολονότι έχει επίσης πλούσια βιώματα και δεν μετανιώνει για τις επιλογές του παρελθόντος, αντιμετωπίζει τη μοναξιά με κάποια μελαγχολία ως αναγκαίο συμβιβασμό. ‘Ύστερα από τόσες γυναίκες κατάληξα εδώ άρρωστος, μόνος κι έρημος. Τι να πεις. Όλα κείνα φέραν τούτα’, θα παραδεχτεί με πικρία στο τέλος της νουβέλας.

Καθώς στοχάζονται πάνω στη ζωή τους και εξιστορούν τα πάθη, τα λάθη, και τα κατορθώματά τους, η Λόλα και ο Γιώργος εκφράζουν διαφορετικές αντιλήψεις για το επάγγελμα της πόρνης. Ενώ και οι δύο το φυσικοποιούν, η Λόλα  δεν κατατάσσει τον εαυτό της στους ‘κανονικούς’ ανθρώπους’ αλλά υιοθετεί μια διπλή ζωή εντός και εκτός εργασίας και αφήνει να διαφανεί το τραυματικό οικογενειακό της παρελθόν Ασκεί το επάγγελμά της από επιλογή με αξιοπρέπεια και κάποια τρυφερότητα, προκρίνοντας τη δυνατότητα που της δίνει να είναι αυτεξούσια. Από την άλλη, ο Γιώργος, ως ναυτικός που, όπως δηλώνει, ωρίμασε και ανδρώθηκε μες στα μπουρδέλα, το σήμα κατατεθέν του κάθε λιμανιού, αποδέχεται την κανονικότητα της εκπόρνευσης, διατηρώντας, ωστόσο, μια στάση σεβασμού ‘δεν μ’ άρεσε να πληρώνω τις γυναίκες, χάλαγα λεφτά… αλλά όχι να τις πληρώνω’. Παράλληλα με τις μικρο-ιστορίες των χαρακτήρων ο Μακριδάκης σκιαγραφεί με γλαφυρό τρόπο το πνεύμα ενός κόσμου οριστικά χαμένου: τις κακουχίες της ζωής στα βαπόρια, τον παλμό της κοινότητας των απανταχού Ελλήνων ναυτικών, τον κοινωνικό συντηρητισμό και πολιτικό αυταρχισμό επί δικτατορίας, και σε ένα μικρότερο βαθμό τις έμφυλες σχέσεις και διακρίσεις.

Γιάννης Μακριδάκης
Γιάννης Μακριδάκης

Για άλλη μια φορά ο Μακριδάκης σχεδιάζει και αναπτύσσει επιμελώς ζωντανούς χαρακτήρες. Ο λόγος του ταυτίζεται με τη φυσική, ρέουσα γλώσσα των άσημων ανθρώπων της επαρχίας και ενσωματώνει λέξεις από την επαγγελματική αργκό των χαρακτήρων, μαζί με τη χαλαρή (και συχνά επαναληπτική) δομή της προφορικής αφήγησης. Όπως και σε άλλα βιβλία του Μακριδάκη, η αφήγηση χρωματίζεται ή/και διαμορφώνεται από μαρτυρίες ανθρώπων της περιφέρειας. Αυτό αιτιολογεί και τη δομή της νουβέλας, δηλαδή τους παράλληλους μονολόγους/εξομολογήσεις των χαρακτήρων σε έναν ανώνυμο ακροατή/ερευνητή. Η συγγραφική αυτή τεχνική—που μας θυμίζει της αναπαράστασης της πράξης του αφηγείσθαι στη συλλογή διηγημάτων Γκιακ του Δημοςθένη Παπαμάρκου—αναμειγνύει το ντοκουμέντο με τη μυθοπλασία και ενεργοποιεί την προσοχή του αναγνώστη, ο οποίος ως δέκτης μιας δήθεν ‘ανεπεξέργαστης’ πρωτοπρόσωπης αφήγησης προσηλώνεται στη σταδιακή μνημονική ανασυγκρότηση του παρελθόντος.

 ‘Τίποτα δε μου λείπει, ούτε και με στενοχωρεί.

 Τα χρόνια που φύγανε, περάσανε

 Η ζωή συνεχίζει δεν μένει στάσιμη.’

Εν τέλει, οι αναστοχαστικοί μονόλογοι της Λόλας και του Γιώργου τέμνονται στην θετική αποτίμηση του πολυτάραχου παρελθόντος και τη διατήρηση της αξιοπρέπειάς ως στάση ζωής απέναντι στις κοινωνικά επιλήψιμες πράξεις τους. Από τη βοή των λιμανιών μέχρι τα ‘σπίτια’ εργασίας της Ντάπιας, οι ήρωες ζουν με πάθος (σ)το παρόν, θέτοντας σε προτεραιότητα την αυτονομία τους. Τις συνέπειες αυτών των επιλογών—ως αίσθημα της πληρότητας για τη Λόλα και αναπόφευκτος συμβιβασμός για το Γιώργο—καλούνται να αντιμετωπίσουν στον μοναχικό επίλογο του βίου τους.

Πληροφορίες Βιβλίου: Γιάννης Μακριδάκης, Η πρώτη φλέβα
  • Τίτλος: Η πρώτη φλέβα
  • Συγγραφέας: Γιάννης Μακριδάκης
  • Εκδόσεις:  Βιβλιοπωλείον της Εστίας
  • ISBN: 978-960-051-665-4
  • Σελίδες: 132

Η Βασιλική Πέτσα, συγγραφέας του «Μόνο το αρνί»
Η Βασιλική Πέτσα, συγγραφέας του «Μόνο το αρνί»

Πρόσφατα διάβασα τη συλλογή διηγημάτων της Βασιλική Πέτσα Μόνο το Αρνί (2015), η οποία θεματοποιεί συλλογικά βιώματα της Ελλάδας από την δεκαετία του ’40 μέχρι και την μεταπολίτευση μέσα από τις μικρο-ιστορίες περιθωριακών υποκειμένων της ελληνικής υπαίθρου. Η εμφατική χρήση της ελληνικής περιφέρειας ως τόπου εκτύλιξης της δράσης από νέους συγγραφείς, ταυτόχρονα με τη προτίμηση της σύντομης φόρμας, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον.[i] Έπεται μίας ‘κεντρόφυγης τάσης’[ii] στην ελληνική πεζογραφία από το 1974 και εξής, στην οποία η αφηγηματική δράση τοποθετούταν εκτός της Αθηναϊκής μητρόπολης, σε πόλεις του εξωτερικού. Αυτή η απροσδόκητη στροφή στην επαρχία, με οδηγεί σε μια παράλληλη ανάγνωση δύο εκ των πλέον αναγνωρισμένων εκφάνσεών της: τη συλλογή διηγημάτων Μόνο το Αρνί και Το αστείο (2012) του Γιάννη Παλαβού.

Αχ! κατεβάζοντάς τηνε οι τέσσεροι απ’ το βράχο,

κανείς δεν την ακλούθαε πάρεξ το αρνί μονάχο,
[…] Με το κουδούνι στο λαιμό εις τους γκρεμούς περπάτει·

ντιν ντιν κουδούνιζε κοντά εις το στερνό κρεβάτι.

Ετούτη είναι, κόρη μου, η όμορφη παιδούλα,

οπού ’χε στα ξανθά μαλλιά νεοθέριστη μυρτούλα.

—Δ. Σολωμός

Βασιλική Πέτσα, Μόνο το αρνί & Γιάννης Παλαβός, Το αστείο
Στροφή στην ελληνική περιφέρεια;


Μόνο το Αρνί:

Ο τίτλος της συλλογής είναι εμπνευσμένος από το ρομαντικότροπο ποίημα του Δ. Σολωμού ‘Ο θάνατος της ορφανής’ στο οποίο το αρνί, ανέγγιχτο ‘απ’ των ανθρώπων τις χαρές μα και τις λύπες’ όπως γράφει η Πέτσα, ακολουθεί την νεκρική περιφορά της νεαρής κοπέλας θρηνώντας τον χαμό της. Παρομοίως, το Μόνο το Αρνί αποτελεί ένα είδος θρήνου τραυματικών στιγμών της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας μέσω της μνημονική ανασυγκρότησής τους. Συνδέοντας αρμονικά ένα πολύμορφο και πολυφωνικό υλικό αποτελούμενο από προσωπικές εμπειρίες, μνήμες και μαρτυρίες τρίτων, η συγγραφέας δεν νοσταλγεί τον ‘απολεσθέντα παράδεισο’ της ελληνικής υπαίθρου αλλά καταγράφει τις εντάσεις και τις συγκρούσεις στη Θεσσαλική κοινότητα. Υπό αυτή την έννοια—δίχως να επιχειρώ μια ευθεία σύνδεση της ιστορικής πραγματικότητας και της λογοτεχνικής αναπαράστασης—το ασφυκτικό κλίμα της συλλογής και τα περιγραφόμενα φαινόμενα σωματικής ή/και ψυχολογικής βίας αναπόφευκτα παραπέμπουν στο δυσχερές παρόν της ελληνικής κοινωνίας. Η παθογένεια της σύγχρονης ιστορικής στιγμής είναι αυτή που προκαλεί την καλλιτεχνική συγγραφική κατάδυση σε λησμονημένες ‘εθνικές εμπειρίες’ μέσα από ατομικές εξομολογήσεις, αναδεικνύοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο, όχι τόσο εξηγητικά σ
χήματα αιτίου-αιτιατού, αλλά περισσότερο τη διαχρονικότητα των φαινομένων αυτών.

Ας επιχειρήσουμε μια σύντομη περιδιάβαση στα διηγήματα της συλλογής.  Το πρώτο διήγημα, ‘Κόραξ εξελθών’, αισθητοποιεί την ταραγμένη δεκαετία του ’40, την Αντίσταση και τον εμφύλιο σπαραγμό, μέσα από το κοσμοαντιληπτικό πρίσμα ενός από τους πρωταγωνιστές του ‘αγώνα’ από το στρατόπεδο της Αριστεράς ενός αγώνα που διαγράφεται μάταιος, χωρίς νικητές και ηττημένους, με παρακαταθήκη ανεπούλωτα τραύματα στο παρόν. Ευρύτερα, στο επίκεντρο της συλλογής τίθενται οι ενδοοικογενειακές προστριβές, οι οποίες, θεωρούμενες σε διαφορετικά χρονικά επίπεδα, αποκαλύπτουν τη διαχρονικότητα των αγκυλώσεων ή/και νευρώσεων της ελληνικής οικογένειας. Το πιο εύστοχο—μορφικά και θεματικά—διήγημα της συλλογής ‘Φίδι στον Κόρφο’, αποδίδει την ειλικρινή εξομολόγηση των μελών μιας οικογένειας, η οποία χειμάζεται από τις πολιτικές έριδες και την κοινωνική υποκρισία της δεκαετίας του ’60. Η τριπλή εστίαση (οι αφηγήσεις του πατέρα, του γιου και της μητέρας στοιχειοθετούν το οικογενειακό μωσαϊκό) αισθητοποιεί τους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους η περιστολή της ελευθερίας και ο κοινωνικός έλεγχος διοχετεύεται στο οικογενειακό περιβάλλον υπό τη μορφή κρυμμένων μυστικών και εντάσεων που κλυδωνίζουν τον ψυχισμό των χαρακτήρων.

Η Βασιλική Πέτσα, συγγραφέας του «Μόνο το αρνί»
Η Βασιλική Πέτσα, συγγραφέας του «Μόνο το αρνί»

Η αίσθηση ασφυξίας διαποτίζει το κείμενο και εκφράζεται με την χρήση ευρηματικών μεταφορών με πρωταγωνιστές ζώα—σε αντιστοιχία με τους τίτλους των διηγημάτων και του βιβλίου. Τα ζώα σηματοδοτούν ψυχικές καταστάσεις και ατομικές συμπεριφορές και ταυτίζονται με ή εγγράφονται στο σώμα των ηρώων πρβλ. τη φράση ‘αλλά το φίδι πάλι το φίδι να στριφογυρνάει στην καρδιά’, η οποία αισθητοποιεί την καταπίεση του πατέρα μέσα στον ασφυκτικό οικογενειακό και κοινωνικό κλοιό. Έπειτα, στη κατακλείδα της συλλογής ‘Άνθρωποι και σκύλος’, το δίπολο άστυ-ύπαιθρος διαγράφεται με σαφήνεια κατά την περίοδο της μεταπολίτευσης. Οι χαρακτήρες βιώνουν ένα είδος ‘εξορίας’ και ξενότητας στην ελληνική περιφέρεια, ο κλοιός της οποίας περιστέλλει τις ζωτικές τους δυνάμεις. Συνακόλουθα, κάποιοι τρέπονται σε φυγή—με μεγαλύτερες η μικρότερες απώλειες—ενώ άλλοι εγκλωβίζονται σε μια καταθλιπτική στάση, έχοντας ‘μια λάμψη [στα μάτια] που έσβηνε πριν φεγγίσει’.

Ως προς τις αισθητικές επιλογές της συγγραφέως, η γλώσσα της συλλογής είναι εξαιρετικά επεξεργασμένη και συναρμόζεται άρτια με την απλότητα και διαφάνεια ύφους. Ταυτόχρονα, το δύσκολο εγχείρημα της αφομοίωσης της ντοπιολαλιάς της Θεσσαλικής υπαίθρου (κυρίως) στο πρώτο διήγημα είναι εν πολλοίς πετυχημένο, αν και σε ορισμένα σημεία εγγίζει την επιτήδευση. Ουσιώδες χαρακτηριστικό της γραφής της—έκδηλο στο πρώτο διήγημα, σπερματικά ενυπάρχον στα υπόλοιπα—μπορεί να θεωρηθεί η ποιητικότητα του λόγου και ενίοτε ο ρυθμός στα πρότυπα του ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου (τι μ’ ένοιαζε, σι λέω ιγώ, τι σήμασία να ‘χει…).  Ιδιαίτερα εύστοχη είναι η άρθρωση μακροσκελών προτάσεων χωρίς σημεία στίξης, ο οποίες αποτυπώνουν τις συναισθηματικές μεταπτώσεις των ηρώων, οξύνοντας παράλληλα την αναγνωστική εγρήγορση Ο πανικός της μικρής Ρηνιώς, λόγου χάρη, στο διήγημα ‘Ο καθένας άλογο’ αισθητοποιείται άρτια με μια πρόταση τεσσάρων σελίδων που διαβάζεται δίχως ανάσα. Εν γένει, το βιβλίο της Πέτσα σκιαγραφεί ‘πορτρέτα μιας υπαίθριας πινακοθήκης’, όπως η ίδια γράφει. Φέρνοντας στο προσκήνιο φθαρμένες (μυθ)ιστορίες και αφανείς προσωπικές στιγμές, χαρτογραφεί ιστορικές εμπειρίες όπως αυτές έχουν αποτυπωθεί στη πολιτισμική μνήμη.

39185_1

Καθίστε ήρεμα στο τραπεζάκι της

Και παραγγείλετε ένα βαρύγλυκο.

—Κώστας Μόντης, ‘Ζωή’ (ως σημαίνουσα κεφαλίδα του Αστείου)

Το αστείο:

Η λογοτεχνική ποιότητα της συλλογής διηγημάτων του Γιάννη Παλαβού αναγνωρίστηκε ομόφωνα, χαρίζοντάς του το βραβείο διηγήματος το 2012. Όπως και η Πέτσα, ο Παλαβός ενσωματώνει στην αφήγηση βιογραφικά στοιχεία από την ιδιαίτερη πατρίδα του, το Βελβεντό Κοζάνης, και τοποθετεί την δράση των διηγημάτων του στο (εγγύς) παρελθόν και κατά κύριο λόγο στην μακεδονική ύπαιθρο. Εντούτοις, η αφήγησή του δεν διαμορφώνεται από την ιστορική εμπειρία, στο βαθμό που συμβαίνει στο έργο της Πέτσα. Στο Αστείο υιοθετεί τη μικρή φόρμα, αγγίζοντας τα όρια της αφαίρεσης, δίνοντας στα διηγήματά του τη μορφή της αστραπιαίας μυθοπλασίας (flash fiction). Έτσι, ορισμένα έχουν την έκταση μιας παραγράφου ή σελίδας και έχουν θεωρηθεί πεζοποίηματα.[iii] Από πλευράς περιεχομένου, το αστείο έχει δύο ευκρινείς αλλά αλληλοδιαπλεκόμενους άξονες: το δίπολο άστυ-ύπαιθρος και πραγματικότητα-φαντασία (ή μαγικός ρεαλισμός).

Ξεκινώντας από το πρώτο, όπως προανέφερα, τα περισσότερα διηγήματα διαδραματίζονται στην ελληνική ύπαιθρο, θεματοποιούν την επιστροφή/διαπραγμάτευση ανθρώπων του άστεως με τα χωριά τους, ενώ λιγότερα αφορούν τους ονειροπόλους κατοίκους της πόλης και τα νοερά τους ταξίδια. Όπως και στο έργο της Πέτσα, η επαρχία δεν επενδύεται με φολκλόρ ή νοσταλγικό χαρακτήρα, αλλά αποτελεί πεδίο δράσης σκοτεινών δυνάμεων, εντάσεων, θανάτου και βίας. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του διηγήματος στο οποίο η αποσύνθεση της οικογένειας εξωτερικεύεται με κωμικοτραγικές πράξεις βίας, που εγγράφονται στην καθημερινότητα ως αναπόσπαστο τμήμα της, και οδηγεί τον ήρωα στην πατροκτονία. Ακόμη, έκδηλη είναι η ανάγκη φυγής από το κατασταλτικό επαρχιακό πλαίσιο—‘Δεν μπορώ το Βελβεντό’ εξομολογείται ο αφηγητής στο διήγημα ‘Νίκος Τσούμπας’. Οι προσδοκίες των ηρώων διαψεύδονται, κι αυτοί προσκρούουν σε ερωτικά (και όχι μόνο) αδιέξοδα, συχνά καταλήγοντας να (επι)ζουν ως μονάδες.

Εντούτοις, η γραφή του Παλαβού έρχεται να ταράξει τα βαλτωμένα νερά της ελληνικής περιφέρειας με την εισαγωγή του φανταστικού στοιχείου: ο Τάκης ο Βλαστός σαν άλλος Benjamin Button ζει τη ζωή του σε αντίστροφη πορεία και εξαφανίζεται με ένα ‘παφ’ πίνοντας από το μητρικό γάλα του παιδιού του ο Θάνος ξυπνά μεταμορφωμένος σε συρραπτικό ενώ η γιαγιά, πριν πεθάνει οριστικά, επιστρέφει στα είκοσι της χρόνια και καπνίζει το τελευταίο της τσιγάρο φιλοσοφώντας για τη ζωή με τον αναίσθητο εγγονό της. Ο μαγικός ρεαλισμός του Παλαβού προβάλλει το αλλόκοτο και μη πραγματικό σε ένα ρεαλιστικό φόντο—του οποίου η περιγραφή είναι εξαιρετικά ακριβής—ως κάτι κοινότοπο και καθημερινό. Η πραγματικότητα και μαγική υπέρβασή της ενώνονται αξεδιάλυτα. Το υπερφυσικό στοιχείο αναδεικνύει τις κρυμμένες πτυχές της πραγματικότητας, την απορρυθμίζει, ανατρέπει τις αναγνωστικές προσδοκίες (ως παράγοντας έκπληξης), και συχνά επιλύει, έστω και παροδικά, τα αδιέξοδα των χαρακτήρων. Απέναντι σε μία πραγματικότητα που πληγώνει, η διέξοδος φαίνεται να βρίσκεται σε λύσεις μη συμβατικές, που αναγνωρίζουν το απρόβλεπτο ως εγγενές στοιχείο της ζωής όπως δηλώνει ο γουλιανός με τα μαύρα γυαλιά και το τσιγάρο που μύριζε παράξενα ‘μπου ντουνιά τσαρκ φιλέκ’, δηλαδή αυτός ο κόσμος είναι σφαίρα και γυρίζει.

Ο Γιάννης Παλαβός, συγγραφέας
Ο Γιάννης Παλαβός, συγγραφέας της συλλογής διηγημάτων «Αστείο»

Στο Αστείο το επαρχιακό φόντο επενδυμένο με στοιχεία υπερφυσικά, ευθυγραμμίζεται με μία έντονη τάση επιστροφής στο παρελθόν. Ο Παλαβός επισκέπτεται το πρόσφατο παρελθόν της χώρας, από τη χούντα μέχρι τα 90s, καταγράφοντας από τη μόδα της heavy metal μουσικής μέχρι και την απόπειρα εκσυγχρονισμού της χώρας με ‘Νεοδημοκράτες’ και ΄Πασόκους’. Ταυτόχρονα, οι ίδιοι οι ενήλικοι ήρωες αναζητούν ή επιστρέφουν στα χρόνια της νιότης  η γιαγιά διεκδικεί το δικαίωμά της στη ζωή (και το περπάτημα) γραπώνοντας το αναπηρικό Πι ο παντρεμένος Τάκης χώνεται στο πατάρι με Μίκυ Μάους και Αλμανάκο και η κρυφή απόλαυση του Βασίλη συμπυκνώνεται στον αυνανισμό με τον κατάλογο εσωρούχων ‘La Redoute’ του 1994. Για τους εγκλωβισμένους ήρωες του Παλαβού, ‘το μέλλον είναι ένα σχήμα κλειστό’, ενώ το παρόν είναι βαθιά συγκρουσιακό και προβληματικό. Έτσι, η συλλογή συνομιλεί υπογείως με τη ‘κρίσιμη’ πολιτική κατάσταση, τις ‘χαμένες μέρες’ και τις εντάσεις στην ελληνική κοινωνία του σήμερα.

***

Οι δύο συλλογές διηγημάτων είναι ουσιωδώς διαφορετικές, υφολογικά και θεματολογικά. Εντούτοις, η κοινή έμφαση στην αποτύπωση στιγμιότυπων του επαρχιακού βίου από το εγγύς παρελθόν—εντονότερα στο Μόνο το αρνί, όπου ανασυγκροτούνται χαμένες πολιτισμικές μορφές ζωής—δεν είναι τυχαία. Πρόκειται μάλλον για την έκφραση συλλογικών καλλιτεχνικών προβληματισμών για το ελλαττωματικό παρόν μιας χώρας μέσω μιας ‘αντίστροφης νοσταλγίας’. Με άλλα λόγια, η λογοτεχνική διαπραγμάτευση παρελθοντικών μορφών ζωής στην ελληνική περιφέρεια δεν αποσκοπεί στην ανασύσταση ενός ανώτερου, αρμονικού βίου, αλλά στην προβολή στο παρελθόν της διάβρωσης (προσωπικής, οικογενειακής, κοινωνικής) του παρόντος. Σε κάθε περίπτωση, παρά τα αδιέξοδα και τη ματαίωση, τη βία και το κλίμα εγκλεισμού, οι συγγραφείς αντιμετωπίζουν κατανόηση τα τραύματα και σφάλματα του παρελθόντος. Η μεν Πέτσα σκιαγραφεί με τρυφερότητα το ανθρώπινο  δράμα, ενώ ο Παλαβός διατηρεί μια κάποια αισιοδοξία για το μέλλον ξετυλίγοντας το ‘μπερδεμένο κουβάρι’ των χαρακτήρων, δίνει μια νέα προοπτική στην αποτυχία, καθώς  ‘κι αν η ζωή του ήταν ένα λάθος αυτό είναι το κέρδος’.

[i] Η κατ’ εξοχήν χρήση της μικρής φόρμας από νέους συγγραφείς έχει διαπιστωθεί από την Λαμπρινή Κουζέλη. Βλ. Γ. Στάμος (2015). Workshop Review ‘Greece in Crisis: Culture and the Politics of Autsterity’. Journal of Greek Media & Culture, vol. 1(2), 359-363. Ενδεικτικά παραδείγματα είναι οι συλλογές του Δημοσθένη Παπαμάρκου Γκιακ (2014) και ΜεταΠοίηση (2010), του Χρήστου Οικονόμου Κάτι θα γίνει θα δεις (2012), της Βίκυς Τσελεπίδου Ελενίτ  (2014), του Άγη Πετάλα Η δύναμη του κυρίου Δ*. Οι περισσότερες από αυτές διαδραματίζονται στην ελληνική περιφέρεια.

[ii] Βλ. Δ. Τζιόβας, “Centrifugal Topographies, Cultural Allegories and Metafictional Strategies in Greek Fiction since 1974” (2004). στο From Local History to the Global Individual Contemporary Greek Fiction in a United Europe, επιμ. P. Mackridge & E. Yannakakis. Oxford: European Humanities Research Centre, University of Oxford, 24 – 49.

[iii] Πρβλ. το ‘Password’ το οποίο έχει συμπεριληφθεί στην ποιητική ανθολογία της ‘κρίσης’ της Karen Van Dyck (2016). Austerity Measures. London: Penguin Books.

Ελενίτ, της Βίκυς Τσελεπίδου
Ελενίτ, της Βίκυς Τσελεπίδου

Μια σκληρή (αυτο)κριτική της υπό κρίση ελληνικής οικογένειας και κοινωνίας

Με ένα νεροπίστολο σημαδευε τον ήλιο.

-Τον πέτυχα? Μαμάαα, τον πέτυχα!

Δε σβήνει. Μαμά, μαμάαα δεν σβήνει! Γιατί δε σβήνει ο ήλιος, μαμά;

Ελενίτ

Η συλλογή διήγηματων της Βίκυς Τσελεπίδου, Ελενίτ, αποτέλεσε μια από τις εκπλήξεις του 2014, προκαλώντας τον ενθουσιασμό της κριτικής αλλά του αναγνωστικού κοινού, συναγωνιζόμενη το Γκιακ του Δημοσθένη Παπαμάρκου. Τα τελευταία χρόνια το είδος του διηγήματος γνωρίζει ιδιαίτερη άνθιση, άλλοτε με μεγαλύτερη ή μικρότερη επιτυχία.[i] Αυτή η τάση δεν σηματοδοτεί μόνο την αναδιαπραγμάτεση των λογοτεχνικών ταυτοτήτων με την επιστροφή στις ειδολογικές ρίζες της ελληνικής πεζογραφίας (και στα διηγήματα του Βυζηινού και του Παπαδιαμάντη), αλλά κυρίως, υπαγορεύεται από την πολιτιστική βιομηχανία εν μέσω της κρίσης και τις σύγχρονες εκδοτικές πρακτικές. Η Τσελεπίδου υιοθετεί τη μικρή φόρμα σε ακραίο βαθμό γράφει μικροδιηγήματα ή διηγήματα της «αστραπιαίας μυθοπλασίας» (flash fiction), όπως σημειώνει η Φωτεινή Κουζέλη.[ii] Αυτά αποδίδουν με ενάργεια την βαθιά ρωγμή της ελληνικής οικογένειας που αδυνατεί να αντιμετωπίσει τις συγκρούσεις στο εσωτερικό της, τη μοναξιά και τον φόβο ως κύρια γνωρίσματα της ανεπανόρθωτα θραυσμένης ισορροπίας του παρόντος.

Η παθολογία της ελληνικής οικογένειας

Σχεδόν όλα τα διηγήματα της συλλογής Ελενίτ, θεματοποιούν τη νευρωτική συμπεριφορά της σύγχρονης, δυσλειτουργικής ελληνικής οικογένειας. Ως εκ τούτου μπορούν να ενταχθούν στην, σύμφωνα με τον Δημήτρη Παπανικολάου, επανερχόμενη θεματολογική και αισθητική κατηγορία των τελευταίων χρόνων, «ελληνική οικογένεια σε κρίση».[iii] Η αδυναμία τεκνοποιίας ως διαπροσωπική έριδα, η αιμομικτική σχέση πατέρα και κόρης που οδηγεί στην τρέλα, η ακραία σωματική ή ψυχολογική κακοποίηση ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας (με διαφορετικούς συνδυασμούς), η παιδοκτονία,  η παρά λίγο μητροκτονία, η συζυγική εγκατάλειψη που προκαλεί την αυτοκτονία ακραίες καταστάσεις βίας και νοσηρότητας που αναδύονται μέσα από ένα οικογενειακό προφίλ εκ πρώτης όψης συνηθισμένο, καθημερινό, αποδεικνύοντας έτσι το κρυμμένο αποκρουστικό πρόσωπο της (αγίας) ελληνικής οικογένειας.

Μάλιστα, το γοητευτικό και συνάμα αφοπλιστικό στον τρόπο με τον οποίο η Τσελεπίδου αισθητοποιεί τον διαμελισμό της οικογένειας, είναι η γλωσσική λιτότητα και η εξαιρετικά λεπτομερειακή περιγραφή του σκηνικού (με έμφαση σε ήσσονος σημασίας στοιχεία). Ο υστερικός μονόλογος της υπερπροστατευτικής μάνας που εξοργίζει τον γιο και τον ωθεί στην εν εξάλλω απόπειρα στραγγαλισμού της συνοδεύεται από το αργό τσιγάρισμα της χριστουγεννιάτικης γαλοπούλας στο τηγάνι «το ολοκαύτωμα του πουλιού [που] δεν έλεγε να λάβει τέλος» συνοδεύει την αργή και βασανιστική αποσύνθεση της οικογένειας που γίνεται παρανάλωμα του πυρός. Όπως παρατηρεί ο Παπανικολάου, πρόκειται για «μια ελληνική οικογένεια που δεν επουλώνει τις πληγές της, δεν αναζητεί πατριαρχική επιβεβαίωση και γενεαλογία, δεν κοιτάζει να επιλύσει τα προβλήματα και να γεφυρώσει τα χάσματά της». Στο έργο της Τσελεπίδου δεν διαγράφεται κάποια εναλλακτική λύση στην οικογενειακή αποσάθρωση «ή με τη μάνα σου ή με τον πατέρα σου» απειλεί σκληρά ο πατέρας την κόρη του αφού έχει ξυλοκοπήσει την μητέρα «με όποιον κι αν πας, μικρούλα μου, το σπέρμα στο παπάκι σου θα είναι του μπαμπάκα» είναι η ωμή φράση που σφραγίζει το διήγημα «Κρίκος ανάμεσα».

Η κρίση της ελληνικής οικογένειας στο χθες και το σήμερα
Η κρίση της ελληνικής οικογένειας στο χθες και το σήμερα

Παράλληλα, οι τύψεις για τα μυστικά του οικογενειακού παρελθόντος καταδιώκουν τους ήρωες, που ασφυκτιούν μέσα στα «Κάγκελα» του παρόντος, όπως σημαίνει το ομώνυμο διήγημα. Ο ήρωας αναγνωρίζει το αδιέξοδο λέγοντας πως «η ζωή δεν κρατάει πάντα πολύ (…) η ζωή περισσεύει κιόλας καμιά φορά» και σπαταλάται αλόγιστα. Μια οικογένεια, λοιπόν, που ψυχομαχεί και σταδιακά αποσυντίθεται, δεν θα μπορούσε εύλογα να χρησιμοποιηθεί ως μεταφορά της (ελληνικής) κοινωνικής κρίσης; 

Και πάλι κρίση;

Η ερώτηση αυτή με φέρνει στον επόμενο θεματικό άξονα του βιβλίου και στην κριτική του Χρίστου Παπαγεωργίου, σύμφωνα με τον οποίο η Τσελεπίδου αποφεύγει κάθε αναφορά στην σύγχρονη οικονομική κρίση.[iv] Είναι σαφές πως η κρίση δεν φιγουράρει επιδεικτικά στις σελίδες του Ελενίτ (όπως στο έργο αρκετών νέων συγγραφέων), αλλά λανθάνει πίσω από το φόβο, την εγκατάλειψη και την απελπισία των συχνά lumpen ηρώων, και έτσι κερδίζει σε ένταση και «κεντρίζει» τον αναγνώστη. Κινούμενα στο επίπεδο τής συμβολικής αφαίρεσης και συμπύκνωσης (λόγω της μικρής φόρμας), τα διηγήματα διέπονται από μια σοβούσα κρίση η οποία στο τέλος ξεσπά. Η συλλογή Ελενίτ, εκφράζει τη βιοπολιτική διαχείριση της ζωής στο μέτρο που η βία εγγράφεται στα σώματα των ηρώων, τα οποία παραμορφώνονται, διαμελίζονται και βασανίζονται. Η αναφορά στην κρίση γίνεται στο μεταφορικό επίπεδο ή δίνεται με υπαινικτικά λογοπαίγνια, όπως «SOS βία» αντί για «σωσίβια» στη σκηνή του αεροπλάνου που κλυδωνίζεται επικίνδυνα από την κακοκαιρία, αποκαλύπτοντας έτσι την ρωγμή στην κατά τ’ άλλα αγαστή σχέση του ζευγαριού (στο διήγημα «Μισό»). Με άλλα λόγια, το προσωπικό διαπλέκεται έντονα με το κοινωνικό.

Ο πάσης φύσεως θάνατος (κυριολεκτικός κυρίως αλλά και μεταφορικός) ή έστω η προσμονή του διαποτίζει τη συλλογή. Επιλέγονται περιθωριακοί και ιδιαίτεροι χαρακτήρες που αναπτύσσονται μέσα σε μακάβριες ή/και αλλόκοτες ιστορίες: ο μουγγός που αγαπά την ησυχία αλλά πληγώνεται από τη σιωπηλή ροή του χρόνου και κλείνεται στο ψυγείο θέτοντας σε δοκιμασία το ενδιαφέρον των άλλων γι’ αυτόν ο άστεγος που φωλιάζει στο δρομάκι του ζαχαροπλαστείου περιτριγυρισμένος από μουχλιασμένα χαρτόκουτα, τριμμένα ρούχα της ενορίας και γαργαλιστικές μυρωδιές κανέλας και καμένης ζάχαρης. Ιστορίες απομόνωσης και θλίψης ανθρώπων που οραματίζονται την συντροφικότητα, μόνο για να συνειδητοποιήσουν πως σε αυτόν τον κόσμο «ένας πάντα ένας». Άνθρωποι ευάλωτοι, χωρίς προοπτική, και σε ελεύθερη πτώση, όπως εξομολογείται η ηρωίδα στο διήγημα «Δύο»: «έναν άντρα θνητό, μελλοθάνατο κρατούσα στην αγκαλιά που σαν τρελή, σαν μανιακή ήθελα για το μαύρο του πεπρωμένο να τον παρηγορήσω, που κάποτε κι αυτός (…) θα γλίστραγε στο κενό, στον βυθό, στον πάτο». Εν πολλοίς, οι ήρωες χειμάζονται από τις αντιξοότητες της εποχής τους, μια εποχή που θυμίζει τη σκληρότητα του σήμερα.

Συνεπώς, κάθε διήγημα αποτυπώνει μια κρίση διττή: του ατόμου και του συνόλου. Παραθέτοντας ένα πλήθος από ασήμαντες λεπτομέρειες και περιγράφοντας εξονυχιστικά τα αντικείμενα και το τετριμμένο φόντο της ιστορίας, η Τσελεπίδου υποδεικνύει πως το μεγαλύτερο ανθρώπινο δράμα (προσωπικό και συλλογικό) πρέπει να αναζητηθεί στο καθημερινό που περνά απαρατήρητο. Έτσι, αποτυπώνει την εύθραυστη ισορροπία που διαταράσσεται και κλείνει το μάτι στην βαθιά και πολυεπίπεδη κρίση που μαστίζει τη ελληνική κοινωνία.

Βίκυ Τσελεπίδου
Βίκυ Τσελεπίδου

“Τις λέξεις τις γεύεσαι στον ουρανίσκο σου, τις καταπίνεις,

τις φέρνεις πολλές γύρες στο στομάχι σου, ασκείς βία πάνω τους,

τις ξεσκίζεις, σε ξεσκίζουν κι αυτές, δεν είναι εύκολο να τιθασεύσεις μια λέξη”

—Βίκυ Τσελεπίδου[v]

Ύφος και τεχνική

Λιτότητα μέσων, μακροσκελείς ονοματικές φράσεις και ευρηματικές μεταφορές, έκθεση και όχι περιγραφή των χαρακτήρων, κρυπτική γραφή και η αρχή των αντιθέσεων είναι τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της γραφής της Τσελεπίδου. Σε κάποια διηγήματα στοιχεία του φανταστικού ή εκφάνσεις λυρισμού διαρρηγνύουν τον ακραιφνή ρεαλιστικό μανδύα, προσδίδοντας ποιητική διάσταση και ρυθμό στην πρόζα της. Το αφιερωμένο στον ομότεχνο της Πέτρο Κουτσιαμπασάκο διήγημα, στο οποίο η φρίκη εναλλάσσεται με τη συγκίνηση, καθώς και το «Μισό», όπου «μικρές μαγισσούλες» σκαλίζουν τις πληγές του παρελθόντος, αποτελούν εύγλωττα παραδείγματα.

Ταυτόχρονα οι απροσδόκητες συζεύξεις λέξεων και φράσεων παρουσιάζουν τον θάνατο με τρόπο ειρωνικό, σε βαθμό που (λόγω της κατ’ επανάληψη χρήση της τεχνικής) τον καθιστούν μπανάλ. Λόγου χάρη, στο διήγημα «Λιωμένες Φράουλες», λίγο πριν από το χαρμόσυνο μήνυμα της Ανάστασης λαμβάνει χώρα ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα. Μέσα στο αναποδογυρισμένο όχημα τα κόκκινα αυγά, οι λιωμένες φράουλες και το κατσικάκι τυλιγμένο σε χασαπόχαρτο αναμειγνύονται με τα αίματα των θυμάτων και τα ξερά κρεμμύδια. Αυτή η οπτικό-οσφρητική εικόνα όχι μόνο αποδίδει την κοινοτυπία του θανάτου αλλά και αυξάνει τη δραστικότητα της περιγραφής. Τέλος, τα μικροδιηγήματα της Τσελεπίδου ενέχουν πολλαπλούς θεματικούς πυρήνες που συνδέονται αλυσιδωτά μεταξύ τους, ώστε δίνουν ένα συνεκτικό και πολύμορφο ταυτόχρονα αφήγημα. Αυτή η τεχνική, βέβαια, δεν εφαρμόζεται πάντα με την ίδια επιτυχία, καθώς η σύνδεση των μερών είναι ορισμένες φορές υπερβολικά χαλαρή και το αισθητικό αποτέλεσμα μάλλον μέτριο (π.χ. στη «Διαδρομή της χελώνας»).

 

Το Ελενίτ αποτελεί μια έμμεση έκφραση συλλογικών προβληματισμών για την αμετάκλητα κατεστραμμένη ζωή και την ανατροπή της κατ’ επίφαση ισορροπίας. Παρά την όποια έμφαση στο προσωπικό, η μαεστρία στην αφηγηματική κατασκευή των διηγημάτων σκιαγραφεί το άτομο σε μία διαρκή διαπραγμάτευση με το οικογενειακό και, συνακόλουθα, κοινωνικό πλέγμα. Πρόκειται για ένα βιβλίο αν μη τι άλλο απαιτητικό που πετυχαίνει διάνα την «ανοικείωση»,[vi] το λεκτικό «παραξένεμα». Οι λέξεις χειραφετούνται από την καθημερινή τους σημασία, εκπλήσσουν τον αναγνώστη, τον μαγνητίζουν ή τον καλούν ακόμη να επιχειρήσει μια δεύτερη ανάγνωση των διηγημάτων, αφού στο τέλος συχνά υπάρχει ένα στοιχείο έκπληξης και ανατροπής των αναγνωστικών αντιλήψεων.

«Ψεύτη κόσμε» λέει γελώντας η Πομάκα γριά του τελευταία διηγήματος, σφραγίζοντας τη συλλογή και παραπέμποντας στην επιλογική φράση του Χρήστου Οικονόμου «κομμάτι κομμάτι μου παίρνουν τον κόσμο μου» στο έργο του Κάτι θα γίνει θα δεις (2012). Τι είναι αυτό που μένει, λοιπόν; Μια πικρή γεύση θλίψης για τη μοναξιά και την αποτελμάτωση των ηρώων δηλαδή, για το προσωπικό και συλλογικό αδιέξοδο του παρόντος. Μα και μία αμυδρή ελπίδα, μήπως από την σήψη προκύψει κάποια αναδιαμόρφωση ή αναπροσδιορισμός των κοινωνικών ρόλων και μορφωμάτων που απέτυχαν ανεπανόρθωτα.

 

[i] Βλ. τις συλλογές του Παπαμάρκου Γκιακ και ΜεταΠοίηση, του Γιάννη Παλαβού Το αστείο, τον συλλογικό τόμο Ερωτικά Εγκλήματα κ.α.

[ii] Βλ. την πολύ πετυχημένη κατά τη γνώμη μου κριτική της Κουζέλη στο Βήμα (http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=692191)

[iii] Ο Παπανικολάου εύστοχα παρατηρεί πως την τελευταία δεκαπενταετία η προβληματική, τραυματισμένη ελληνική οικογένεια τίθεται στο καλλιτεχνικό προσκήνιο (στη λογοτεχνία, το θέατρο και τον κινηματογράφο), και αναλύει τη αλληλεπίδρασή της με το τραυματικό παρελθόν της χώρας. Βλ. το άρθρο του Κάτι τρέχει με την οικογένεια όπως δημοσιεύεται στο Books’ journal, (1), Νοέμβριος 2010.

[iv] Όπως σημειώνει ο Παπαγεωργίου, η Τσελεπίδου «απέφυγε συστηματικά κάθε πολιτική σκέψη, απέκρυψε την κρίση που μαστίζει τη χώρα, κάθε σημείο που θα μπορούσε να δείξει την πραγματική κατάσταση, την οποία όλοι υφιστάμεθα (…) η συγγραφέας, καθώς κάνει διηγήματα προσωπικά, τα οποία άπτονται σε βιωματικές συνιστώσες, μάλλον αποφασίζει να μην μπει σε χωράφια που δεν γνωρίζει καλά και να μη χαθεί σ’ αυτή την επιταγή». (http://diastixo.gr/kritikes/ellinikipezografia/3683-tselepidou-elenit)

[v] Η ίδια φαίνεται να αναπτύσσει μια αισθητηριακή, σωματική σχέση με τη γραφή. Από τη συνέντευξή της στον Κώστα Αγοραστό στο http://www.bookpress.gr/sinenteuxeis/proto-bima/vicky-tselepidou

[vi] Οι Ρώσοι Φορμαλιστές ασχολήθηκαν ασχολήθηκαν πρωτίστως με το ερώτημα “τι είναι αυτό που κάνει ένα έργο λογοτεχνικό;”, εστιάζοντας με την αισθητική λειτουργία της γλώσσας. Στο λογοτεχνικό κείμενο, είπαν, η γλώσσα λειτουργεί με βάση την ανοικείωσητην απόκλιση, δηλαδή, από τον γλωσσικό κανόνα της πρακτικής επικοινωνίας, γεγονός που καθιστά το λεκτικά οικείο παράδοξο και νέο. Βλ. Τζούμα, Α. (1997). Εισαγωγή στην αφηγηματολογία. Αθήνα: Συμμετρία