Πειραματικός Κινηματογράφος

“Στις κοινωνίες που εξουσιάζονται από τις σύγχρονες συνθήκες παραγωγής, η ζωή παρουσιάζεται ως μια απέραντη συσσώρευση θεαμάτων. Όλα τα άμεσα βιώματα έχουν μετατραπεί σε αναπαραστάσεις.” 
Guy Debord 1967, τμήμα I 

Κάθε τεχνολογικός χρωματισμός έρχεται να επισκιάσει τον άνθρωπο και τη φύση του. Μέσα από κάθε ηλεκτρική πηγή, σε κάθε κάμερα, σε κάθε θέαμα εκτίθεται η δύναμη του ανθρώπου. Όμως όσο περνάει ο χρόνος, οι -εκ των πραγμάτων- ευαίσθητες ισορροπίες χάνονται. Tο θέαμα γίνεται παραίσθηση και η μεταφυσική ροή των πραγμάτων μας παρασύρει σε μία δίνη, όπου άνθρωπος και φύση απέχουν πολύ μεταξύ τους. Τα αστικά κέντρα, με την υλιστική κοινωνία που αντιπροσωπεύουν, αποδεικνύουν την τεράστια αυτή απόσταση.

Ένας από τους μεγαλύτερους αιρετικούς του περασμένου αιώνα, ο Guy Debord (1931-1994), υπήρξε ιδρυτικό μέλος της Internationale Situationniste (Καταστασιακή Διεθνής). Μέσα από τα κείμενα του, τα πιο ελεύθερα προτάγματα του κομουνισμού συνδυάστηκαν με το αντιαυταρχικό πνεύμα του αναρχισμού, συντάσσοντας μανιφέστα για μία ριζική αλλαγή της σύγχρονης αντίληψης και της καθημερινής ζωής. Επέκρινε τόσο τον καπιταλισμό της Δύσης, όσο και τον δικτατορικό κομουνισμό του ανατολικού μπλοκ. Ορισμένες από τις ιδέες που πραγματεύεται ο Guy Debord στο πιο γνωστό του έργο Η Κοινωνία του Θεάματος (δημοσιεύτηκε το 1967 στη Γαλλία), είναι η υποβάθμιση της ανθρώπινης ζωής σε μια κοινωνία όπου η αυθεντική εμπειρία έχει αντικατασταθεί από την εκπροσώπηση της. Με τον όρο “θέαμα” ο Debord μιλά για ένα σύστημα που το καθορίζουν τα προηγμένα καπιταλιστικά κέντρα, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και οι κυβερνήσεις. Στόχος του ήταν, όπως είπε ο ίδιος, να “ξυπνήσει ο θεατής που έχει ναρκωθεί από εντυπωσιακές εικόνες μέσω ριζικών μέτρων, υπό τη μορφή κατασκευής καταστάσεων. Καταστάσεις που φέρνουν μια επαναστατική αναδιάταξη της ζωής, της πολιτικής, και της τέχνης”.

Τη δεκαετία του 1950 ο Debord επιλέγει να επιτεθεί στην κοινωνία του θεάματος με όπλο την ίδια την εμπορική κουλτούρα, μέσω της πιο αντιπροσωπευτικής της τέχνης, τον κινηματογράφο. Στα κινηματογραφικά του έργα συνδυάζει την πειραματική εικόνα με τον γραπτό λόγο, τις λέξεις με τις λήψεις, το κατηγορώ του θεάματος με το ίδιο το θέαμα. Γραμμένο το 1978, το In girum imus nocte et consumimur igni αποτελεί την τελευταία ταινία του Debord. Οι εικόνες λειτουργούν συμπληρωματικά προς το κείμενο, ένα κείμενο σπάνιας πολιτικής και συγχρόνως ποιητικής δύναμης. Ο τίτλος της ταινίας αποτελεί μία γνωστή παλινδρομική (διαβάζετε το ίδιο και ανάποδα) λατινική έκφραση και σημαίνει “κάνουμε κύκλους τη νύχτα και η φωτιά μας κατασπαράσσει”, αναφερόμενη σε έντομα που σκοτώνονται πάνω στις αναμμένες λάμπες. Ο Debord μέσω αυτής της αμφισημίας αφιερώνει τον τίτλο του έργου στις ομάδες των νέων που βρέθηκαν στην πρώτη γραμμή των συγκρούσεων, τον Μάη του ’68. “Τι είναι γραφή; – Ο φύλακας της ιστορίας…” θα γράψει στο έργο αυτό ο Debord, δηλώνοντας και τον σκοπό μίας τέτοιας δημιουργίας. Η άτυπη πολιτική και κοινωνική ιστορία είναι σίγουρα πιο ειλικρινής από τις επίσημες καταγραφές.

Η ταινία γυρίστηκε με σκηνοθέτη τον Guy Debord και παραγωγό τον Gérard Lebovici. Μέσα από ασπρόμαυρα πλάνα ή σταθερές εικόνες δημιουργείται ένα κολλάζ που παρουσιάζει τον κόσμο μας σαν ένα στατικό βιότοπο μίας κενής και μάταιης ρουτίνας όπου η κατανάλωση και το θέαμα έχουν αντικαταστήσει την επικοινωνία και τη χαρά. Στριμωγμένοι πολίτες σε γύψινα κουτιά χαμογελούν καθισμένοι σε μοντέρνα έπιπλα “ανίκανοι να διατηρήσουν επαφή με οτιδήποτε δεν είναι εμπόρευμα”. Προσόψεις πολυκαταστημάτων, λιμάνια, εργατικές συνοικίες, πύργοι βασιλιάδων, πολεμικά πλοία και στρατεύματα συγκεντρώνονται στην ταινία μαρτυρώντας τη βία, ψυχολογική και πολεμική, που το σύστημα μας έχει αναγκάσει -και πλέον συνηθίσει- να ζούμε. Ο κόσμος της διαφήμισης, του αυτοκινήτου και των εργοστασίων εκφυλίζουν την ανθρώπινη ύπαρξη. Ο κινηματογράφος μέσω του εμπορικού του ρόλου δείχνει την πραγματικότητα σαν να συμβαίνει “κάπου μακριά, βεντέτες που βιώθηκαν αντί για το κοινό, το οποίο θα τις παρακολουθήσει από την κλειδαρότρυπα μίας χυδαίας οικειότητας”, όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Debord.

Ο Guy Debord δεν δίστασε ποτέ να απευθυνθεί επιθετικά προς στο κοινό και δεν φοβήθηκε να τους καταλογίσει ως δική τους ευθύνη την δυστοπία που οι ίδιοι βιώνουν και καταγγέλλουν. Κάποιος που θα διαβάσει τα κείμενα του και κάποιος θεατής των ταινιών του θα νιώσει να προσβάλλεται, καθώς μπορεί να ανήκει στο σύνολο των πολιτών που ο Debord αυστηρά επικρίνει. Δεν θα αργήσει όμως να καταλάβει πως το κατηγορώ της σύγχρονης κανονικοποιημένης ζωής, κυκλωμένη από ψεύτικα σύμβολα, μάταιους σκοπούς και ανακριβείς ιστορίες είναι κάτι που θα έφερνε, έτσι κι αλλιώς, ο χρόνος, αν το σύνολο της κοινωνίας δεν αντιδρούσε στις ρυπαρές ρυθμίσεις του κερδοσκοπικού μας κόσμου.

Τα λογοτεχνικά και κινηματογραφικά έργα του Debord δεν έχουν ανάγκη ούτε από ερμηνευτικές αναλύσεις ούτε από επαινετικές προσεγγίσεις. Η παρουσίαση τους δεν πρέπει να γίνεται σαν να πρόκειται για προϊόν, καθώς κάτι τέτοιο θα αναιρούσε το ίδιο το περιεχόμενό τους.

“Εάν θέλουμε να αποφύγουμε τον κίνδυνο η καταστασιακή θεωρία, από εκρηκτικός μηχανισμός στον καιρό της, να υποβιβαστεί σήμερα πλήρως και αμαχητί σε μουσειοποιημένο “πολιτιστικό αγαθό”, οφείλουμε να προσπαθήσουμε, πέρα από ανεπιτυχείς και μάταιες χειρονομίες αναβίωσης, να κάνουμε αυτό που οι καταστασιακοί επιχειρούσαν στην εποχή τους: να μην θεωρούμε τίποτε αυτονόητο και να αναζητάμε συνεχώς νέες προσεγγίσεις της κριτικής της κοινωνίας”, γράφει ο Anselm Jappe. Καμία έννοια δεν μπορεί να εμπνεύσει τα πλήθη, δεν μπορεί να σώσει κάποια συνείδηση. Τα έργα του Guy Debord είχαν σκοπό να “ξεσκεπάσουν” με τον πιο απλό και καθαρό λόγο την έμφυτη φύση της εξουσίας για εκμετάλλευση και την υπνοβασία του δυτικού κόσμου προς την κατανάλωση.

“Για τις πρωτοπορίες, ο βίος είναι βραχύς. Και το ευτυχέστερο που μπορεί να τους συμβεί είναι να μην έχουν πια λόγο ύπαρξης. Κατόπιν αρχίζουν επιχειρήσεις σε ευρύτερο μέτωπο. Έχουμε χορτάσει από τέτοια επίλεκτα σώματα, που αφού κάποτε πέτυχαν κάποιο γενναίο κατόρθωμα, βρίσκονται ακόμη εδώ και παρελαύνουν με τα παράσημά τους, κι ύστερα στρέφονται εναντίον της υπόθεσης που είχαν υπερασπιστεί. Τίποτε τέτοιο δεν έχει κανείς να φοβηθεί από αυτούς που οδήγησαν την επίθεση τους ως το όριο της διάλυσης”
Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, σελ. 90

Με βάση τα λόγια αυτά του Debord, το κίνημα που στην εποχή του κινηματογραφικού αυτού έργου είχε φτάσει στην ολοκλήρωση της επιθετικής του πρότασης ήταν ο ντανταϊσμός, το μεγαλύτερο μηδενιστικό καλλιτεχνικό κίνημα του 19ου αιώνα. Η ταινία αποτελεί ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της εννοιολογικής τέχνης σε συνδυασμό με τη σουρεαλιστική ματιά που γεννήθηκε μέσα από το ντανταϊσμό. Τα πολιτικά του προτάγματα μπορούν εύκολα να χαρακτηριστούν διαχρονικά, όσο οι μέρες της ανθρώπινης κοινωνίας είναι βουτηγμένες στο σκοτάδι της συνήθειας, της εκμετάλλευσης και της υποταγής.

 

Το βιβλίο In girum imus nocte et consumimur igni με το κείμενο της ταινίας και την περιγραφή των σκηνών κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης, σε μετάφραση Ανδρέα Βαρίκα.

Chelsea Girls (1966)

Chelsea Girls (1966)

 “Tomorrow, the artist will go underground” δήλωσε το 1961 ο Marchel Duchamp, όταν στις αρχές εκείνης της δεκαετίας το underground κίνημα σημείωνε ιδιαίτερη άνθιση στους αμερικανικούς καλλιτεχνικούς κύκλους. Την ίδια εποχή που ο W.Burroughs, o J.Kerouac και o A.Ginsberg μέσα από τη beat γενιά περιέγραφαν την Αμερική ως τον αλκοολικό τόπο της παρανομίας και της περιπλάνησης, ο κινηματογραφικός κόσμος τον απέδωσε με τα χρώματα μίας υπόγειας καθημερινότητας.

 Η ταινία underground μέσα από ένα γενικότερο κλίμα άρνησης και αμφισβήτησης του κατεστημένου και του κοινώς αποδεκτού, επιτέθηκε στην συντηρητική κινηματογραφική πράξη. Όπως παραδέχεται και ο θεωρητικός της τέχνης Θανάσης Μουτσόπουλος, το underground κίνημα είναι ένα μεγάλο θέμα γιατί διεθνώς υπάρχουν πολλές διαφορετικές ερμηνείες. Η ερμηνεία του όρου έχει να κάνει με όλες αυτές τις καλλιτεχνικές προσπάθειες που εμφανίζουν κάποια χαρακτηριστικά αντι-εξουσιαστικά (έντονος σαρκασμός για το κατεστημένο, ελευθεριάζουσα σεξουαλικότητα) και δηλώνουν μια άρνηση να ενταχθούν σε οτιδήποτε θεσμοθετημένο.

Ο όρος underground δεν ήταν πάντοτε μία ξεκάθαρη έννοια. Στα τέλη της δεκαετίας του ’50 χρησιμοποιείται για να δηλώσει τον ανεξάρτητο κινηματογράφο, ενώ μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’60 πολλοί καλλιτέχνες όπως ο Stan Brakhage , ο Harry Smith Everett , η Maya Deren , ο Andy Warhol , Jonas Mekas , ο Ken Jacobs κ.α αποστασιοποιούνται από την χροιά της “υποκουλτούρας” που τη συνοδεύει, προτιμώντας όρους όπως πρωτοποριακή ή πειραματική ταινία για να εκφράσουν τις δημιουργίες τους. Στις δεκαετίες του ’70 και του ’80 η underground ταινία θέλει να δηλώσει την σκοτεινή πλευρά του ανεξάρτητου σινεμά, ενώ στις μέρες μας η έννοια εξακολουθεί να είναι θολή, άλλες φορές χαρακτηρίζοντας έργα πειραματικά και υπερβατικά και άλλες έργα χαμηλού προϋπολογισμού, μη ευρείας αποδοχής και σύμβολα αντιεμπορικού χαρακτήρα.

Τα κινηματογραφικά έργα της underground σκηνής δεν μπορούν να χαρακτηριστούν από κοινές πρακτικές ή κοινά αισθητικά πρότυπα. Παρ’ όλα αυτά, η παραμόρφωση των εικόνων, το αντισυμβατικό μοντάζ, η πλαστικότητα των μορφών και οι παραλλαγές της ταχύτητας είναι μερικά από τα μέσα που εκμεταλλεύτηκαν οι καλλιτέχνες του είδους. Στην δημιουργική ομάδα του είδους προστίθενται και καλλιτέχνες της cult κουλτούρας, όπως ο Kenneth Anger.

Chelsea Girls (1966) Το 1966 ο πρωτοπόρος της Pop Art Andy Warhol(1928-1987) με τη βοήθεια του σκηνοθέτη  Paul Morrissey(1938) σκηνοθετούν την ταινία Chelsea Girls (Τα κορίτσια του Τσέλσι) που είναι άκρως αντιπροσωπευτική του underground κινήματος εκείνης της δεκαετίας. Η ταινία προβάλλεται σε δύο οθόνες τοποθετημένες παράλληλα και είναι διάρκειας 215 λεπτών. Η κινηματογράφηση της ταινίας έγινε στο ξενοδοχείο Chelsea και σε άλλες τοποθεσίες της Νέας Υόρκης, με τις κάμερες να καταγράφουν την καθημερινή δραστηριότητα των νεαρών κοριτσιών που ζούσαν στο ξενοδοχείο, οι περισσότερες από τις οποίες ήταν ήδη διάσημα αστέρια. Η ταινία γυρίστηκε το καλοκαίρι και το φθινόπωρο του 1966 σε διάφορες αίθουσες του ξενοδοχείου, και σε αντίθεση με τον τίτλο του έργου, μόνο λίγες από τις προσωπικότητες που εμφανίζονται στις σκηνές όντως ζούσαν εκείνη τη περίοδο στο Chelsea Hotel. Στην ταινία εμφανίζονται πολλοί καλλιτέχνες που συνεργάζονταν συχνά με τον Warhol κι αποτελούσαν και χαρακτήρες πολλών ζωγραφικών του έργων, όπως η Nico, η Brigid Berlin, ο Ondine, η Ingrid Superstar, η Angela ‘Pepper’ Davis και πολλές άλλες προσωπικότητες.

O Andy Warhol είχε αναφέρει ότι το Chelsea Girls ήταν μία προσπάθεια να παρουσιάσει τις αντίθετες πλευρές του καθημερινού βίου διασημοτήτων ή και μη, με το να προβάλλει παράλληλα φωτεινές εικόνες δίπλα σε σκοτεινές λήψεις και ασπρόμαυρα πλάνα δίπλα σε έγχρωμα. Όπως χαρακτηριστικά δήλωσε «θέλω να κάνω μια ταινία που είναι μια μεγάλη ταινία, με όλα τα μαύρα να είναι στη μία πλευρά και όλα τα λευκά στην άλλη». Αφού ο Andy Warhol και ο Paul Morrissey επέλεξαν τις δώδεκα πιο εντυπωσιακές λήψεις, τις τοποθέτησαν στον κινηματογραφικό καμβά ως μία οπτική αντιπαράθεση δύο αντικρουόμενων εικόνων με αποκλίνον περιεχόμενο.

Ο θεατής παρακολουθεί τη Nico να κουρεύεται σε μία κουζίνα μ’ ένα παιδί γύρω της να τρέχει παράλληλα με τη σκοτεινή προβολή της συνέντευξης του Warhol στην Ingrid Superstar. Γυναίκες παραληρούν παίρνοντας ναρκωτικά, μία τραβεστί τραγουδά θλιμμένες μελωδίες, έναν άντρας μονολογεί μπροστά στην κάμερα. Το Chelsea Hotel της 23th street μοιάζει να κατοικείται από ανθρώπους που είναι εγκλωβισμένοι σε κάποια δωμάτια, οι οποίοι άλλες φορές χαίρονται τη θολή καθημερινότητά τους , χωρίς να συνειδητοποιούν τη ματαιότητα των στιγμών τους, ενώ άλλες φορές τσιρίζουν, φωνάζουν, θυμώνουν ή μελαγχολούν σε μία προσπάθεια άλλοι να δείξουν τον τρόπο που βιώνουν το διάσημο βίο τους και άλλοι την ανθρώπινη ματαιοδοξία τους.

Chelsea Girls (1966) Με παντελή έλλειψη μοντάζ, το κοινό γνωρίζει μέσα από αυτές τις σεκάνς το ιστορικό Chelsea Hotel (222 W. 23rd Street, New York City), όπου γράφτηκε ένα μεγάλο κομμάτι της αμερικανικής κουλτούρας. Από πολυτελή διαμερίσματα το 1905 μετατράπηκε σε ξενοδοχείο που κατά καιρούς φιλοξένησε τον Mark Twain, τον William Burroughs, τον Leonard Cohen, τον Arthur Miller, τον Charles Bukowski, τη Simone de Beauvoir, τον Jonas Mekas, τον Stanley Kubrich, τον Tom Waits και πολλούς άλλους. Εκεί γράφτηκε το On the road (1951) από τον Jack Kerouac, και σε αυτό το μέρος ο συγγραφέας Charles R. Jackson αυτοκτόνησε το 1968. Στο Chelsea Girls η καλλιτεχνική ιστορία της εποχής συναντιέται μέσα σε αυτά τα δωμάτια, τα οποία ακόμα δεν είχαν γνωρίσει το απόγειο της δόξας τους. Ο βασιλιάς της pop Andy Warhol υπήρξε ένα σπάνιο μίγμα σπουδαίου δημοσιογράφου, ζωγράφου, γλύπτη και κινηματογραφιστή. Είναι γνωστό ότι τα έργα του γεννήθηκαν μέσα από το προσωπικό του ενδιαφέρον για τους τίτλους και τις φωτογραφίες των εφημερίδων, καθώς και τη γενικότερη συμβολή των μέσων μαζικής επικοινωνίας στην καθημερινή ζωή των κατοίκων μίας μεγαλούπολης. Η ανία τον γοήτευε και συνήθιζε να επαναλαμβάνει το ίδιο και το ίδιο θέμα μέχρι να δημιουργηθεί ένας καινούργιος ρυθμός. Αυτό φανερώνουν όχι μόνο οι πίνακες του, αλλά και οι πειραματικές του ταινίες, μέσα από τις οποίες δοκίμασε την ικανότητα του θεατή να μένει προσηλωμένος σε μία σκηνή για πολύ ώρα. Το ανιαρό δημιουργεί αισθητική για τον Warhol. Η τέχνη μοιάζει με την καθημερινή ζωή, αφού μπορεί να είναι ιδιαιτέρως βαρετή ή ευχάριστα ενδιαφέρουσα.

Ο John Cage παρατήρησε πως “με όλα τα μέσα επανάληψης ο Warhol αγωνίστηκε να δείξει σε όλους μας ότι στην πραγματικότητα δεν υπάρχει καμία επανάληψη, αλλά όλα τα πράγματα που πέφτει πάνω τους το βλέμμα μας αξίζουν την προσοχή μας”.

 

Πληροφορίες του κειμένου αντλήθηκαν από τα βιβλία Τέχνη του 20ου αιώνα (τόμος III), Άλκης Χαραλαμπίδης και Σχολές, Κινήματα και Είδη στον κινηματογράφο, Vincent Pinel.

 

 

Meshes of the Afternoon(1943), της Maya Deren

Meshes of the Afternoon(1943), της Maya DerenΜε καλλιτεχνικά έργα σαν αυτά της Maya Deren αποκρυσταλλώνονται οι αιτίες που η τέχνη αποτελεί οικείο χώρο για την ψυχανάλυση. Τόσο το υποκείμενο της δημιουργίας όσο και το ίδιο το έργο τέχνης προικοδοτούν τη ψυχαναλυτική σκέψη με ένα πλήθος αναφορών, οι οποίες άλλοτε αφορούν την ερμηνείας της πρόθεσης για καλλιτεχνική δημιουργία κι άλλοτε την ερμηνευτική θεώρηση του περιεχομένου του έργου. Το Meshes of the Afternoon (Πλέγματα του Απογεύματος, 1943) είναι μία μικρού μήκους ταινία, που για πολλούς θεωρείται επιτομή του πειραματικού κινηματογράφου. Η Maya Deren (1917-1961) γεννήθηκε με το όνομα Eleanora Derenkowskaia στο Κίεβο (πρωτεύουσα της σημερινής Ουκρανίας), όμως το 1922 η οικογένεια της αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Ευρώπη λόγω των συχνών αντισημιτικών  πογκρόμ και να μετακομίσει στη Νέα Υόρκη.

 

Μετά από σπουδές στη λογοτεχνία, την ποίηση και τη λαογραφία, η Deren έγινε γνωστή στους καλλιτεχνικούς κύκλους για τα χειροποίητα ρούχα της, τα σγουρά μαλλιά της και τις μαρξιστικές  πεποιθήσεις της. Ασχολήθηκε με τη χορογραφία, τη θεωρία του κινηματογράφου, την ποίηση και τη φωτογραφία, όμως η ενασχόληση της με την κινηματογραφική πράξη την κατέστησε ως μία από τις πιο σημαντικές εκπροσώπους της avant-garde γενιάς του ’40 και του ’50.

Η Deren μιλούσε πάντοτε επιθετικά για το χολιγουντιανό μοντέλο,  για τις κενές προς κατανάλωση εικόνες. Αντίθετα μιλούσε για τις ελευθερίες του ανεξάρτητου κινηματογράφου, λέγοντας χαρακτηριστικά πως “ αντί να προσπαθείτε να εφεύρετε μια πλοκή που να κινείται, χρησιμοποιήστε την κίνηση του ανέμου ή το νερό, τα παιδιά, τους ανθρώπους, τους ανελκυστήρες, τις μπάλες, κ.λπ., με τον τρόπο που ένα ποίημα θα μπορούσε να τα γιορτάσει . Και χρησιμοποιείστε την ελευθερία σας για  να πειραματιστείτε με τις οπτικές ιδέες. Τα λάθη σας δεν θα οδηγήσουν στην απόλυση σας”.

Το 1943, μετά το θάνατο του πατέρα της, η Maya Deren αγοράζει την πρώτη της φωτογραφική μηχανή και δημιουργεί την πρώτη της ταινία, το Meshes of the Afternoon. Σε συνεργασία με τον δεύτερο σύζυγό της, τον τσεχοσλοβάκο Alexandr Hamid (1907-2004), σκηνοθετούν και πρωταγωνιστούν σε μία ταινία δοξολογίας του υποσυνείδητου. Είναι η πρώτη ταινία της Αμερικανικής avant-garde που θεωρείται από τους κριτικούς  αφηγηματική και αυτοβιογραφική, περιέχοντας σημαντικούς συμβολισμούς που αφορούν το νου και τη ψύχωση. Η ταινία μιλά για την τρέλα,  το φόβο, το θάνατο, μέσα από τη διχασμένη προσωπικότητα της πρωταγωνίστριας και το υπερκινητικό μοντάζ.

Η σημειολογία και η μεταμοντέρνα φιλοσοφία χρησιμοποιούν την έννοια της “υπερπραγματικότητας» για να περιγράψουν την αδυναμία της συνείδησης να διακρίνει την πραγματικότητα από τη φαντασία. Από το πρώτο πλάνο κιόλας της ταινίας η Deren μας μεταφέρει σ’ ένα υπερπραγματικό τοπίο, ένα θεατρικό σκηνικό, όπου ένα παράξενο χέρι τοποθετεί στο δρόμο ένα λουλούδι. Αυτό αποτελεί και το έναυσμα της ιστορίας, με το λουλούδι να χρησιμοποιείται σε πολλές σκηνές διαφορετικού συναισθηματικού χρώματος. Η γυναίκα μας παρουσιάζεται αρχικά μέσα από την κίνηση της σκιάς της ή μέσα από κοντινά πλάνα στα χέρια και στα πόδια της, κάνοντας το θεατή να έχει μία διαμελισμένη αντίληψη του γυναικείου σώματος της. Οι λήψεις αυτές, σε συνδυασμό και με το σπασμωδικό μοντάζ, τη μουσική και τον αέρα που φυσά τις μαύρες κουρτίνες μας μεταφέρουν σε μία ονειρική -κι αργότερα εφιαλτική- κατάσταση που ξετυλίγεται εντός του σπιτιού. Η γυναίκα περιπλανιέται μέσα στις παραισθήσεις της, όπου το μαχαίρι κόβει μόνο του το ψωμί, το ακουστικό του τηλεφώνου είναι πεσμένο, το κλειδί τοποθετείται σε απρόβλεπτα μέρη. Τα σπουδαία συμβολικά πλαίσια της ταινίας ολοκληρώνονται με την εμφάνιση της απόκοσμης, μαυροντυμένης φιγούρας, με την κουκούλα και το πρόσωπο-καθρέφτη, μία από τις πιο συγκλονιστικές προσωποποιήσεις του θανάτου στον παγκόμιο κινηματογράφο.

Ο “Χάρος” της Deren εμφανίζεται για να απελευθερώσει  τη διχασμένη προσωπικότητα της πρωταγωνίστριας, εκφρασμένη μέσα από πολλαπλούς εαυτούς. Το μαχαίρι απειλεί το σώμα της, όμως η αντανάκλαση της σε όλες τις γωνίες του σπιτιού απειλεί τη ψυχή της. Μαζί με τη σκηνή που εμφανίζεται ο άντρας να την ξυπνά από το βασανιστικό της ύπνο, έρχεται και η ελπίδα στο θεατή, όπου ανακουφισμένος μαντεύει πως η ψυχωτικές ονειροπολήσεις της έφτασαν στο τέλος τους. Σύντομα όμως ο άντρας μετατρέπεται σε άλλο ένα σύμβολο θανάτου, σε άλλο ένα μονοπάτι προς την αυτοκτονία. Σε μία εξέλιξη με παντελή απουσία διαύγειας, η γυναίκα μοιάζει ανίκανη να αντιμετωπίσει τη νοσηρή αλληλουχία των παραισθήσεών της, μία αλληλουχία που από την αρχή κιόλας προδίδει πως θα καταλήξει στο θάνατο.  

Meshes of the Afternoon(1943), της Maya DerenΤο κλειστοφοβικό ονειρικό πλέγμα που εκτυλίσσεται “εκείνο το απόγευμα” μιλά για την πανικόβλητη αναζήτηση της ταυτότητας, για την αίσθηση μοναξιάς βιωμένη από αυτή τη γυναίκα, που σαν μάταιη κι αβοήθητη ύπαρξη πορεύεται ασυνείδητα ή συνειδητά προς το τέλος. “Τέλος” στα αρχαία ελληνικά σημαίνει και “σκοπός”, κι εδώ η Deren δημιούργησε μία ταινία που πορεύεται κλιμακούμενα προς το σκοπό της, το θάνατο.  Μέσα από μία δημιουργική διαδικασία ενάντια σε οποιαδήποτε μορφή συμβατικής αφήγησης, η ταινία δείχνει να έχει και μία χαλαρή συγγένεια με το L’ étoile de mer (1928), όπου το ζευγάρι, το σπίτι, η σκάλα και το μαχαίρι παίζουν κι εκεί σημαντικό συμβολικό ρόλο.

Το κινηματογραφικό έργο μπορεί εύκολα να θεωρηθεί και ως μία πολύ ενδιαφέρουσα οπτικοακουστική μεταφορά των φροϋδικών προτύπων. Ο Φρόιντ μίλησε για το Id (ενστικτώδεις τάσεις, μη αντιληπτές), το Ego (οργανωμένος, λογικός εαυτός) και το Super-Ego (ηθική συνείδηση). Όταν αυτά μπλέκονται, το άτομο βρίσκεται στο στάδιο της ψύχωσης ή της διαστροφής. Οι φροϋδικές αναφορές για την ερμηνεία της τέχνης διέρχονται από την έννοια της μετουσίωσης. Με την έννοια της μετουσίωσης αποδίδεται η πράξη της διοχέτευσης των παρορμήσεων σε μία αναγνωρισμένη πολιτισμικά πρακτική, όπως είναι η τέχνη. Με αυτόν τον τρόπο, ο καλλιτέχνης καταφέρνει να διαχειριστεί τις ενορμήσεις του και να τις διοχετεύσει στην καλλιτεχνική δημιουργία. Η Maya Deren δημιούργησε την ταινία τη χρονιά που απεβίωσε ο πατέρας της, μία χρονική περίοδο που η ίδια είχε βιώσει την αίσθηση του θανάτου κι είχε κληθεί να αντιμετωπίσει την απώλεια και το φόβο.

Με πρωταγωνίστρια τον εαυτό της ήρθε να επιβεβαιώσει τη φεμινιστική πεποίθηση πως το “προσωπικό είναι πολιτικό”. Μία ταινία που μένει έξω από τις κινηματογραφικές συμβάσεις κι αποτελεί πρότυπο οπτικής απόδοσης των ψυχολογικών αγωνιών και του νοητικού χάους. Το Meshes of the Afternoon δείχνει πως η αναζήτηση του εγώ και η αδυναμία ανάκτησης της πραγματικότητας μπορεί να οδηγήσει στην αυτοκαταστροφή. Το έργο αρχικά ήταν βουβό, το 1952 όμως υποστηρίχθηκε από τις ψυχεδελικές μουσικές συνθέσεις του Teiji Ito(1935-1982), του τρίτου συζύγου της Deren.

 

 

Η προβληματική της σύγχρονης, κανονικοποιημένης ζωής αποτέλεσε ένα από τα πιο συχνά ερεθίσματα προς έκφραση και δημιουργία. Πολλοί καλλιτέχνες μίλησαν για τον αργό θάνατο της φύσης και για το νέο “ρομποτικό κόσμο” που ρυθμίζεται καθημερινά από τα ρυπαρά συμφέροντα ορισμένων.  Το 1982, ο Αμερικανός σκηνοθέτης Godfrey Reggio με παραγωγό τον Francis Ford Coppola δημιουργεί την ταινία Koyaanisqatsi, που θα αποτελέσει ιστορικά μία σπουδαία στιγμή για το ντοκιμαντέρ και τον πειραματικό κινηματογράφο. Με τη συμβολή του μουσικοσυνθέτη Philip Glass και του κινηματογραφιστή Ron Fricke, η ταινία είναι ένα έργο-σπουδή πάνω στο συνδυασμό εικόνας και ήχου, καθώς το νόημα της εκφράζεται μόνον μέσα από την οπτικοακουστική διάσταση.
Ο Reggio εξηγεί αργότερα πως η έλλειψη διαλόγων στην ταινία δεν είναι έλλειψη αγάπης προς τη γλώσσα. Ο ίδιος μιλά αντιθέτως για την ταπεινωτική περίοδο που περνά η γλώσσα, όταν είμαστε όλοι αδύναμοι να περιγράψουμε τον κόσμο στον οποίο πλέον ζούμε. Η λέξη Koyaanisqatsi προέρχεται από τη  διάλεκτο των ινδιάνων Hopi (Βορειοανατολική Αριζόνα) και σημαίνει Ζωή Χωρίς Ισορροπία (Life Out of Balance).

Οι Hopi είναι γνωστοί για τις προφητείες τους και την ψυχική τους ένωση με το χώμα και τη φύση. Μίλησαν για “την Ημέρα που τον τόπο τους θα καλύψουν μεγάλα μεταλλικά φίδια και γιγάντιοι ιστοί αράχνης”, κάτι που όντως συνέβη πολλά χρόνια αργότερα από τις εκατοντάδες σιδηροδρομικές γραμμές και τα χιλιάδες χιλιόμετρα καλώδια ρεύματος. Το Koyaanisqatsi αποτελεί την πρώτη ταινία από την τριλογία Qatsi (που σημαίνει Ζωή στη διάλεκτο Hopi), με την Powaqqatsi (Ζωή Σε Μεταμόρφωση) και Naqoyqatsi (Ζωή Όπως Πόλεμος) να ακολουθούν το 1988 και 2002 αντίστοιχα.

Με εργαλεία την τεχνική time elapse και το slow motion, το κινηματογραφικό έργο πλαισιώνεται από σκηνές και λήψεις φυσικών και αστικών τοπίων. Είναι από τις πρώτες σημαντικές χρήσεις της time elapse σε μεγάλου μήκους ταινία, όπου φαινόμενα και διαδικασίες που εμφανίζονται λεπτά στο ανθρώπινο μάτι –όπως η κίνηση του ήλιου και των αστεριών- παρουσιάζονται εδώ μέσα από έναν έντονο και επιταχυμένο ρυθμό. Η time elapse τεχνική θεωρείται πως παράγει το αντίθετο αποτέλεσμα από το slow motion. Στην πρώτη περίπτωση, ο αριθμός των καρέ συλλαμβάνεται με πολύ χαμηλή συχνότητα σε σύγκριση με μία συνηθισμένη λήψη, με αποτέλεσμα όταν παίζεται σε κανονική ταχύτητα (24 καρέ το δευτερόλεπτο) η εικόνα να τρέχει και να μετατρέπεται σε μία επιθετική δραστηριότητα.


Η ταινία βομβαρδίζει το ανθρώπινο μάτι μέσα από την κίνηση των εικόνων, και τον ανθρώπινο νου μέσα από τον καταιγισμό δυσοίωνων μηνυμάτων που αφορούν το άχαρο και εχθρικό περιβάλλον των σύγχρονων μεγαλουπόλεων. Με εκπληκτική ταχύτητα ή με βραδύ ρυθμό, μνημειακά δημιουργήματα της φύσης και μνημειακές κατασκευές του ανθρώπου τρέχουν παράλληλα με την ταχύτητα των σύννεφων. Από την μία ο θεατής γίνεται μέρος του πιο όμορφου ταξιδιού της σελήνης και της πιο μελαγχολικής χλωρίδας της Αμερικής κι από την άλλη παρασύρεται στις πανομοιότυπες μηχανικές κινήσεις των πολιτών που συνωστίζονται σε θλιβερούς δημόσιους χώρους και σε μεταλλικά εργοστάσια. Τα λευκά σύννεφα μετά από λίγες σκηνές γίνονται μολυσμένα νέφη, τα βουνά κι οι καταρράκτες μετατρέπονται στο μάταιο βλέμμα των ανθρώπων της πόλης, τα μνημεία της φύσης φιλοξενούνται στη ίδια γη με τα αεροδρόμια, τα σουπερ μάρκετ, τα εμπορικά κέντρα. Η υπνωτισμένη κίνηση των ανθρώπων στα κινηματογραφικά πορτρέτα παρουσιάζεται παράλληλα με την οξεία ταχύτητα των αμέτρητων αυτοκινήτων.

Όμως η πιο εντυπωσιακές σκηνές είναι εκείνες του νυχτερινού αστικού τοπίου. Γύρω από το ηλεκτρικό φως που τα φανερώνει όλα όπως είναι -δημιουργήματα της τεχνολογίας- η πόλη δεν κρύβει την πραγματικότητά της ότι είναι τεχνητή, μη φυσική, ένα οπτικά μεταφυσικό δημιούργημα του ανθρώπου. Η πόλη μοιάζει με μακέτα, σχεδιασμένη με πανύψηλα κτίρια και άπειρα παραθυράκια που αποτελούν ταυτόχρονα και την επαφή των ανθρώπων με τον αέρα, τον ουρανό. Όμως ο ουρανός είναι κρυμμένος πίσω από τους βρώμικους ρύπους των εργοστασίων και ο αέρας αποτελείται από τις εξατμίσεις των αυτοκινήτων. Τα σύμβολα του κόσμου του θεάματος, όπως η τηλεόραση και οι δρόμοι των ψηφιακών οθονών, ντυμένα με την νευρωτική μουσική του Philip Glass, αποκαλύπτουν τον ψυχωτικό κόσμο των μεγαλουπόλεων.

Ο Godfrey Reggio δήλωσε πως δημιούργησε μία οπτική εμπειρία για τον θεατή ώστε εκείνος να δώσει τη δική του εξήγηση. Υποστήριξε ότι οι ταινίες του δεν έχουν να κάνουν με την επίδραση της τεχνολογίας και της βιομηχανίας, αλλά έχουν να κάνουν με τα πάντα. “Με την πολιτική, την εκπαίδευση, το πολιτισμό, τη θρησκεία, τη γλώσσα, όπως βιώνονται μέσα από την τεχνολογία. Δεν είναι απλώς αποτελέσματα της τεχνολογίας, υπάρχουν μέσα σε αυτήν. Δεν είναι ότι χρησιμοποιούμε την τεχνολογία, τη ζούμε. Είναι ο αέρας που αναπνέουμε.”

Πράγματι άλλοι, και όχι κάποιοι νόμοι της φύσης, αποφασίζουν. Πόλη και πολιτική δεν μπορούν να είναι φαινόμενα σε αντίθεση. Είναι, όπως λέει ο Κορνήλιος Καστοριάδης, καρπός της ανθρώπινης ποιήσεως, ευρέσεως και τεύξεως. Ο κόσμος του Koyaanisqatsi δεν είναι μία τρομακτική παραίσθηση, είναι η σημερινή πραγματικότητα. Το έργο, αν και δημιουργήθηκε τη δεκαετία του ’80, παραμένει άκρως επίκαιρο και στις αρχές του 21ου αιώνα. Οι συνθέσεις του μινιμαλιστή δημιουργού Philip Glass περνούν από ένα μουσικό φίλτρο τις εικόνες, όπου άλλες φορές με ένταση και ταραχή κι άλλες με νωχελικότητα και κατατονία, συνοδεύουν την εξέλιξη της δίνης των καταστάσεων. Μέσα από εξαϋλωμένα αντικείμενα, εξομοιωμένες εμπειρίες και εικονικές ταυτότητες η καθημερινότητα μοιάζει να έχει χάσει την υλικότητά της. Ο Freud, στο βιβλίο-μελέτη Πολιτισμός Πηγή Δυστυχίας, (Das Unbehagen in der Kultur, 1930), θέτει ένα ερώτημα σχετικά με την ικανότητα του ανθρώπινου πολιτισμού να τηρήσει την υπόσχεσή του για την επίτευξη της ευτυχίας. Βιβλίο που βρίσκει όλη την τραγικότητά του αν το συνδέσουμε με την εμπειρία των ανερχόμενων στην εποχή του ολοκληρωτισμών και με την επικείμενη οικονομική κρίση. Στο ερώτημα αυτό έρχεται να απαντήσει μία “αποκεντρωμένη” ελευθεριακή ομάδα, η CrimethInc., γνωστή και ως CWC (CrimethInc. Ex-Workers Collective). 

“Στο σύγχρονο κόσμο, ο έλεγχος ασκείται πάνω μας αυτόματα, από τους χώρους στους οποίους ζούμε και μετακινούμαστε. Περνάμε μέσα από συγκεκριμένα τελετουργικά στη ζωή μας – εργασία, “ελεύθερος χρόνος”. κατανάλωση, υποταγή – γιατί ο κόσμος που ζούμε είναι σχεδιασμένος για να χωράει αυτά και μόνο. Όλοι οι χώροι που περνάμε έχουν μια προκαθορισμένη σημασία, και το μόνο που χρειάζεται για να επαναλαμβάνουμε τις ίδιες κινήσεις είναι να κινούμαστε μέσα από τα ίδια μονοπάτια. Μένουν ολοένα και λιγότεροι ελεύθεροι, “υποανάπτυκτοι” χώροι στον κόσμο όπου μπορούμε να αφήσουμε τα σώματα και τα μυαλά μας ελεύθερα. Σχεδόν κάθε μέρος όπου μπορούμε να πάμε ανήκει σε κάποιο πρόσωπο ή ομάδα που έχει ήδη καθορίσει μια λειτουργία για την οποία το προορίζει: ιδιωτική ιδιοκτησία, εμπορικά, αυτοκινητόδρομοι, αίθουσες διδασκαλίας, εθνικό πάρκο. Και οι προβλέψιμες διαδρομές μας μέσα στον κόσμο
σπάνια μας οδηγούν προς τους ελεύθερους χώρους που απομένουν. (…)  
Πρέπει να ανακαλύψουμε νέες σημασίες του χρόνου και νέους τρόπους ταξιδιού. Να δοκιμάσουμε να ζήσουμε χωρίς το ρολόι, χωρίς να συγχρονίζουμε τη ζωή μας με τον υπόλοιπο, απασχολημένο κόσμο.”
Days of War Nights of Love – CrimethInc

Μέσα από κάθε ηλεκτρική πηγή, σε κάθε κάμερα, σε κάθε θέαμα εκτίθεται η δύναμη του ανθρώπου. Με τα πρώτα πλάνα όμως της ταινίας μπορεί εύκολα κάποιος να σκεφτεί πως αυτή η δύναμη δεν χρειάζεται να φτάσει σε ακρότητες. Ο φυσικός κόσμος κρύβει μέσα του την ενέργεια του σύμπαντος και είναι εκείνος ο γονιός της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι καπνοί της φωτιάς και το νερό των ποταμών είναι η κάθαρση της ζωής, ενώ οι εξατμίσεις των μηχανών και οι λάσπες των λεωφόρων αποτελούν σύμβολα της ανθρώπινης ματαιοδοξίας. Το Koyaanisqatsi μοιάζει να δημιουργήθηκε ως επιβεβαιωτική απάντηση στις προφητείες των Hopi, ως μία καταγραφή των πανικόβλητων ρυθμών των αστικών κέντρων. Αποτέλεσε καινοτομία για τον παγκόσμιο κινηματογράφο, επηρεάζοντας και μεταγενέστερους δημιουργούς. Μέσα από ένα ντελίριο ήχου και εικόνας, αυτή η πρωτότυπη καταγραφή της κοσμικής μας εξέλιξης θα αποτελεί για καιρό ακόμα ένα από τα πιο σημαντικά έργα του πειραματικού κινηματογράφου. 

 

 

Ακολουθεί το trailer της ταινίας


 

 

 

 

 

 


 

 

 

Ένα ποίημα του Γάλλου σουρεαλιστή Robert Desnos (1900-1945) υπήρξε η έμπνευση για τον Man Ray να δημιουργήσει ένα από τα πιο ερωτικά έργα στην ιστορία του πειραματικού κινηματογράφου. Στο L’ étoile de mer (Αστερίας, 1928), η εικόνα συνοδεύει τους μελαγχολικούς στίχους του ποιητή και η ιστορία ξεδιπλώνεται μέσα από έναν συνδυασμό λήψεων και φράσεων που διαρκεί 16 λεπτά.

Ο Man Ray (1890-1976), πρωτοπόρος του ντανταϊστικού κινήματος στην Αμερική και αργότερα και στην Ευρώπη, διοχέτευσε την σπάνια ευρηματικότητά του στη ζωγραφική, τη γλυπτική (κατασκευή αντικειμένων), τη φωτογραφία και τον πειραματικό  κινηματογράφο.

 

 

Ο ίδιος εργάστηκε σε όλα τα επίπεδα με ακόρεστη περιέργεια και συνεχή αναζήτηση της αλήθειας της δημιουργίας και της έκφρασης. Καθοριστικό ρόλο στην καλλιτεχνική πορεία του Man Ray έπαιξε το ενδιαφέρον του για τη μηχανή. Το Δώρο (1921) που αφιέρωσε στο συνθέτη Eric Satie μόλις εγκαταστάθηκε στο Παρίσι είναι ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά του έργα. Στην επίπεδη βάση ενός σίδερου για ρούχα πρόσθεσε δεκατέσσερα καρφιά στη σειρά, αχρηστεύοντας το ως εργαλείο και μετατρέποντάς το σε σύμβολο ανοησίας. Ο Man Ray θέλησε να αναποδογυρίζει τον κόσμο για να τον καθορίσει ξανά. “Τα πάντα είναι τίποτα” είπε το ντανταϊστικό κίνημα, το πιο ανατρεπτικό και αντιφατικό κίνημα στην ιστορία της τέχνης, στο οποίο υπήρξε βασικό μέλος  παρέα με τον Marcel Duchamp, Hugo Ball, Hans Arp, Tristan Tzara, Francis Picabia και πολλούς άλλους.

H γέννηση του ντανταϊστικού κινήματος το 1916 ήρθε ως απάντηση στην γενική απογοήτευση που είχε φέρει ο πόλεμος, ο ασυνείδητος και δολοφονικός πατριωτισμός, η ματαιόδοξη και υλιστική κοινωνία. Οι ντανταϊστές απαρνήθηκαν ολόκληρη τη Δυτική παράδοση και την κοινωνική οργάνωση. Υπήρξαν αμφισβητίες της προόδου, της λογικής, της λογοτεχνίας και της τέχνης να αποδώσουν την πραγματικότητα. Η ακαδημαϊκή διδαχή της τέχνης ήταν γι’ αυτούς η ταρίχευσή της. Αποκορύφωμα της καθολικής τους αμφισβήτησης ήταν η αυτοαναίρεσή τους. Το μηδενιστικό κίνημα του ντάντα έσβησε στη ματαιότητα των κινήτρων του, ένα τέλος που οδήγησε λίγο αργότερα στη γέννηση του σουρεαλισμού.

Περιφρονώντας τους συντηρητικούς κανόνες του κινηματογράφου και της ελεγχόμενης έμπνευσης, o Man Ray επιδόθηκε στην κινηματογραφική πράξη με σκοπό να ανακαλύψει και αποκαλύψει το τυχαίο, το υποσυνείδητο, το κρυφό. Στην ταινία του L’ étoile de mer καταγράφει ένα θαμπό τοπίο συναισθημάτων μέσα από την ιστορία των δύο πρωταγωνιστών.

Σχεδόν όλες οι λήψεις της ταινίας έγιναν είτε μέσα από καθρέφτη (όπως η τελευταία σκηνή) είτε μέσα από μία επιφάνεια γυαλιού. Με τον τρόπο αυτό τα δύο πρόσωπα μοιάζουν με ένα θολό ζευγάρι σ’ ένα διάχυτο κόσμο. Η γυναίκα είναι εν δυνάμει η οποιαδήποτε γυναίκα, το ίδιο και ο άντρας. Η ιστορία ξεκινά και τελειώνει στο ίδιο σπίτι. Στο σπίτι που στην αρχή η πρωταγωνίστρια ξεγδύνεται, ξαπλώνει και ο άντρας την αποχαιρετά και που στο τέλος η βιαιότητα και απελπισία έχει κυριέψει και τους δύο. Ο αστερίας της θάλασσας αποτελεί αντικείμενο έντονης παρατήρησης του άντρα. Με την ικανότητά του ο αστερίας να αναπλάθει τα χαμένα του μέλη συμβολίζει τον τρόπο που οι συναισθηματικές πληγές πρέπει να επουλώνονται. Εκφράζει επιπλέον και την ιδέα της ανθρώπινης ενότητας. Ότι δηλαδή όλοι προερχόμαστε από την ίδια πηγή και το ίδιο σώμα, όπως περιγράφεται και στο Συμπόσιο του Πλάτωνα (385/4 π.Χ). Η μελαγχολική κίνηση στο κοντινό πλάνο του αστερία με την οποία αποδίδεται η ύπαρξή του μας μεταδίδει την αργή και σταθερή ταχύτητα με την οποία η ερωτική σχέση πλησιάζει στο τέλος της.

Η ιστορία του ζευγαριού είναι ταυτόχρονα και η ιστορία μιας πόλης, όπως μας παρουσιάζεται μέσα από
εικόνες των καραβιών και των δρόμων. Ο έρωτας ταυτίζεται με τη θλίψη της μοναξιάς. Η γυναίκα για άλλη μια φορά εμφανίζεται ως σύμβολο της ομορφιάς, της ποίησης, του μυστηρίου. Μέσα από τους στίχους που μεσολαβούν μεταξύ των σκηνών, ο θεατής εισχωρεί στη σκέψη των προσώπων. Βλέπει τον τρόπο που ο Man Ray μετέφρασε στο οπτικό επίπεδο τις λέξεις και παρακολουθεί τη συναισθηματική εξέλιξη της ιστορίας. Ο στίχος μιλά για “τα τείχη της υγείας” τη στιγμή που η γυναίκα ανεβαίνει τις σκάλες κρατώντας ένα μαχαίρι. Ο φόβος και η αμφιβολία μας παρουσιάζονται μέσα από την πιο αντιπροσωπευτική και συχνή έκφρασή τους, τον έρωτα.

Η ταινία μας μεταφέρει σε μία ημι-υπνωτική κατάσταση, όπου Man Ray καλεί και τη συμμετοχή του θεατή. Χωρίς τον παραδοσιακό ορθολογισμό ολοκληρώνει το νόημά της με τη φαντασία αυτών που την παρακολουθούν. Έχοντας στο νου μας και την ντεμπορική διαπίστωση πως το “αληθινό είναι μία στιγμή του ψεύτικου”, οι σκηνές εδώ με τον τρόπο που κινηματογραφήθηκαν και που πλαισίωσαν το αρχικό ποίημα, μας δημιουργούν την εντύπωση ενός ονείρου, μίας παραίσθησης, ενός φόβου. Ο αστερίας προβάλει μέσα στην νεφελώδη ατμόσφαιρα ως ένα μυστικιστικό σύμβολο ελπίδας.

Ο Δημήτρης Λιαντίνης (1942-1998), στη Φιλοσοφική Θεώρηση του Θανάτου, μας μιλά για τον μεγαλύτερο ανθρώπινο φόβο, το θάνατο. Ο φόβος για το θάνατο όμως, προέρχεται από την αγάπη για ζωή. “Πιο πλατιά, και πιο μακριά, και πιο βαθιά, ο έρωτας και ο θάνατος είναι δύο πανεπίσκοποι νόμοι ανάμεσα στους οποίους ξεδιπλώνεται η διαλεκτική του σύμπαντος”, θα πει στο βιβλίο του Γκέμμα (1997). Αυτή η διαλεκτική περνά και μέσα από το φακό του Man Ray. Το L’ étoile de mer αποτελεί μία σπουδαία μεταφορά των ερωτικών ανησυχιών και της ανάγκης για συναίσθημα σ’ έναν ρυθμισμένο σαν άσκοπο ρολόι κόσμο. Το πρωτότυπο έργο είναι βουβό. Παρακάτω προβάλλεται με τo ομώνυμο κομμάτι του Paul Mercer, που δημιουργήθηκε ειδικά για αυτήν την ταινία αρκετά χρόνια αργότερα. Οι ηθοποιοί που παίζουν τους ρόλους της γυναίκας και του άντρα είναι οι Alice Prin και Andre de la Riviere αντίστοιχα.


Ακολουθούν οι στίχοι του ποιήματος του Robert Desnos μεταφρασμένοι από τα γαλλικά στα ελληνικά:

Les dents des femmes sont des objets si charmants…
Τα δόντια των γυναικών είναι τόσο γοητευτικά αντικείμενα…

…qu’ on ne devrait les voir qu’ en rêve ou à l’instant de l’amour.
…που θα πρέπει να τα δούμε σαν ένα όνειρο ή μια στιγμιαία αγάπη

Si belle! Cybèle?
Τόσο όμορφη! Κυβέλη;

Nous sommes à jamais perdus dans le désert de l’éternèbre.
Είμαστε για πάντα χαμένοι στην έρημο του αιώνιου σκότους.

Qu’elle est belle
Πόσο όμορφη είναι

«Après tout»
“Μετά απ’ όλα”

Si les fleurs étaient en verre
Αν τα λουλούδια ήταν στο γυαλί

Belle, belle comme une fleur de verre
Όμορφη, όμορφη σαν ένα λουλούδι από γυαλί

Belle comme une fleur de chair
Όμορφη, όμορφη σαν λουλούδι της σάρκας

Il faut battre les morts quand ils sont froids.
Πρέπει να νικήσουμε τους νεκρούς όταν είναι κρύοι.

Les murs de la Santé
Τα τείχη της Υγείας

Et si tu trouves sur cette terre une femme à l’amour sincère…
Κι αν βρείτε σε αυτή τη γη μία γυναίκα για ειλικρινή αγάπη…

Belle comme une fleur de feu
Όμορφη σαν ένα λουλούδι της φωτιάς

Le soleil, un pied à l’étrier, niche un rossignol dans un voile de crêpe.
Ο ήλιος, με το ένα πόδι στον αναβολέα, φωλιάζει ένα αηδόνι σ’ ένα κρεπ πέπλο.

Vous ne rêvez pas
Δεν ονειρεύεστε

Qu’elle était belle
Πόσο όμορφη ήταν

Qu’elle est belle
Πόσο όμορφη είναι

 


 

 

 

 

 

Γεννημένος την ίδια χρονιά με τον Picasso και σχεδόν συνομήλικος με τον Braque και τον Gris, ο γάλλος Fernand Léger (1881-1955) αν και δεν θεωρείται θεμελιωτής του κυβισμού όπως οι υπόλοιποι, υπήρξε σίγουρα ένας σπουδαίος εξερευνητής των νέων στόχων του κινήματος. Ο Léger ασχολήθηκε κυρίως με τη ζωγραφική κι ελάχιστα με τη γλυπτική, ενώ τη δεκαετία του 1920 επιδόθηκε για ένα σύντομο χρονικό διάστημα στην κινηματογραφία.
Ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος ενίσχυσε την πεποίθηση των κυβιστών πως ο άνθρωπος βρίσκεται εγκλωβισμένος σ’ έναν κόσμο που αναπνέει μέσα από το δολοφονικό κυνήγι της νίκης κι από τους υπολογισμούς των μηχανών και των βλημάτων. Η προβληματική της μηχανής και του νέου μηχανοκρατικού κόσμου αποτέλεσε το βασικό πυλώνα των καλλιτεχνικών αναζητήσεων του Léger. 
Η ενασχόληση του Léger με την κινηματογραφική πράξη άφησε πίσω της ένα από τα σπουδαιότερα πρώιμα έργα του πειραματικού κινηματογράφου.

Το Ballet Mécanique («Μηχανικό Μπαλέτο»), που δημιουργήθηκε το 1924 από τον ίδιο σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη Dudley Murphy, περιγράφει έναν κόσμο που έχει μπει σε τροχιά μιας απάνθρωπης προόδου.  Όπως παρατηρεί και ο κριτικός τέχνης Giulio Carlo Argan (1909-1992), “τα εμβλήματα της σύγχρονης πόλης για εκείνον ήταν οι οδοντωτοί τροχοί, οι σωλήνες και οι μηχανές εργοστασίου. Στόχος ήταν να χαρακτηρίσει μέσω της εικόνας το περιβάλλον της ζωής με τα σύμβολα του μόχθου”.

Στο Ballet Mécanique, η κίνηση παρουσιάζεται μέσα από μία αντίθεση. Η συνεχής και ατέρμονη κίνηση των μηχανών περνά μέσα από ένα μοντάζ που εκφράζει ασυνέχεια και διακεκομμένη ταχύτητα. Το εφέ του “καλειδοσκοπίου” τεμαχίζει πολλές φορές τα αντικείμενα λήψης, κάνοντας τα να μοιάζουν σαν κάτι το υπερφυσικό και συγχρόνως ανοίκειο για τον άνθρωπο-παρατηρητή. Άψυχα και έμψυχα θέματα –με φυσική ή μη κίνηση- κινηματογραφήθηκαν με τρόπο τέτοιο ώστε να μοιάζουν με μία οπτική υπερκινητική παραίσθηση που συνοδεύει το ζωηρό πιανιστικό κομμάτι του George Antheil.

 Η έντονη αντίθεση άσπρου-μαύρου εξαφανίζει την πραγματική φύση των αντικειμένων, προδίδοντας μόνο τον έντονο μηχανικό χορό τους. Η εναλλαγή κοντινών και γενικών πλάνων, το fast forward, η αλλαγή προσανατολισμού και η επανάληψη της λήψης είναι τα μέσα με τα οποία μας παρουσιάζεται ο “μηχανικός κόσμος”, προκαλώντας στο θεατή υπερένταση και σύγχυση. Άλλες φορές μονοδιάστατος και συγκεκριμένος (γεωμετρικά σχήματα), άλλες φορές με γυάλινη υφή (ακόμα και το γυναικείο πρόσωπο πιο πολύ με γυάλινη κούκλα μοιάζει) και τις περισσότερες φορές οπτικά παραμορφωμένος, ο δυνητικός κόσμος του Ballet Mécanique μοιάζει απειλητικός. Η γαλήνια φύση της ανθρώπινης κίνησης, όπως περιγράφεται και στην τελευταία σκηνή, απειλείται μέσω μιας ισοπέδωσης της ανθρώπινης ταχύτητας και της μηχανικής λειτουργικότητας.

Το οπτικοακουστικό αυτό έργο μας μιλά από το 1924 κιόλας, για μία ταραγμένη μηχανοκίνητη πραγματικότητα.  Πρόκειται για μία δημιουργία που ολοκληρώνει την ζωγραφική “μηχανική περίοδο” του Léger (1918-1924), στην οποία ανήκουν σημαντικά έργα όπως Η πόλη (1919), Δίσκοι στην πόλη (1920), Μηχανικό στοιχείο (1924). Το Ballet Mécanique αποτελεί την πρώτη ταινία που γυρίστηκε χωρίς σενάριο και μία από τις πρώτες ταινίες που χρησιμοποίησαν την τεχνική επανάληψης σκηνών, που αργότερα θα ονομαστεί looping. Ο Léger πειραματίστηκε με τις δυνατότητες των νέων μέσων, και συγκεκριμένα του βίντεο, για να αποδώσει μέσα από την ίδια την τεχνολογία το μάλλον δυσοίωνο επέκεινα του μεταλλικού κόσμου.

Για πολλούς το Ballet Mécanique θεωρείται άμεσα επηρεασμένο από το ιταλικό κίνημα του Φουτουρισμού. Σε αντίθεση όμως με την βροντερή δοξολογία των φουτουριστών απέναντι στη μηχανή και τις ολοκληρωτικές απόψεις τους για την δύναμη και την καταστροφή, ο Léger μίλησε για έναν άσχημο κόσμο της βιομηχανίας και μία επικίνδυνη ταύτιση της φυσικής με την τεχνολογική ζωή. Το Ballet Mécanique ακροβατεί ανάμεσα στη δόνηση της κίνησης και την παθητικότητα του ανθρώπου απέναντι στην εκποίηση της φύσης.

Χωρίς την ευκολία των φορτισμένων εικόνων και των άμεσων μηνυμάτων, ο Léger κατάφερε στην καλλιτεχνική του πορεία να μοιραστεί τις αναζητήσεις του μέσα από ποιητικές μεταφορές και μεταμορφώσεις της πραγματικότητας, διδάσκοντας πως ο κινηματογράφος αποτελεί ένα πειραματικό εργαστήρι τέχνης και σκέψης, και όχι ένα εμπορικό προϊόν του θεάματος.