Director's Place

Sergei Mikhailovich Eisenstein PICTURE FORM THE RONALD GRANT ARCHIVE
SERGEI EISENSTEIN (Сергей Михайлович Эйзенштейн) PICTURE FORM THE RONALD GRANT ARCHIVE

«O κινηματογράφος είναι, σίγουρα, η πιο διεθνής από τις τέχνες. […].Προπαντός, επειδή οι δυνατότητες της τεχνικής του, που πλουτίζονται αδιάκοπα, και η δημιουργική του δύναμη, που ολοένα ανεβαίνει, δίνουν στον κινηματογράφο τη δυνατότητα να εγκαθιδρύσει μια απέραντα ζωντανή πνευματική επαφή, σε διεθνή κλίμακα», είχε γράψει ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν τον Αύγουστο του 1946. Ο πρωτοπόρος του σοβιετικού και του παγκόσμιου κινηματογράφου και θεωρητικός της τέχνης που ένιωθε μια «ακατανίκητη, άπληστη, ακόρεστη» έλξη για την Τέχνη έμεινε στην ιστορία σίγουρα για την τεχνική και την δημιουργικότητα του, για το περίφημο «μοντάζ των εντυπώσεων», για τις ταινίες του που αποτελούν ορόσημα για την έβδομη τέχνη, όπως το αριστούργημα του βωβού κινηματογράφου «Θωρηκτό Ποτέμκιν» και για τα δοκίμια του για την τεχνική του και τον κινηματογράφο.

Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν

Η ζωή του Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν

O Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν (ρώσ. Сергей Михайлович Эйзенштейн) γεννήθηκε στη Ρίγα της Λετονίας στις 22 Ιανουαρίου 1898 (10 Ιανουαρίου σύμφωνα με το ιουλιανό ημερολόγιο που ήταν σε ισχύ στην Ρωσία μέχρι το 1918). Ο Γερμανοεβραίος πατέρας του, Μιχαήλ Οσίποβιτς Αϊζενστάιν ήταν ένας διακεκριμένος αρχιτέκτονας και πολιτικός μηχανικός ενώ η μητέρα του, Γιούλια Ιβάνοβνα Κονετσκάγια καταγόταν από εύπορη οικογένεια εμπόρων.

Κατά τη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας ο μικρός Σεργκέι ταξίδεψε πολύ και έμαθε να μιλά Αγγλικά, Γαλλικά και Γερμανικά. Από εκείνη την τρυφερή ηλικία είχε εκδηλώσει ενδιαφέρον για το θέατρο, ενώ διάβαζε πολύ και ζωγράφιζε καρικατούρες.

Το 1912 οι γονείς του χώρισαν και ο Σεργκέι πήγε να ζήσει με τον πατέρα του ενώ επισκεπτόταν συχνά την μητέρα του και την γιαγιά του στην Αγία Πετρούπολη. Το 1915, είχε την ευκαιρία να περάσει ακόμα περισσότερο χρόνο με την μητέρα του καθώς εισήχθη σε μια σχολή πολιτικών μηχανικών θέλοντας να βαδίσει στα χνάρια του πατέρα. Όπως θα γράψει αργότερα, η ενασχόληση με τα μαθηματικά (ένα από τα μαθήματα που διδάσκονταν στην σχολή) διαμόρφωσαν την ορθολογική σκέψη του, την «μαθηματική» ακρίβεια και τη σαφήνεια, χαρακτηριστικά που θα είναι ιδιαίτερα εμφανή στο έργο του τα επόμενα χρόνια.

Τον Φεβρουάριο του 1917, με την έκρηξη της επανάστασης, βρέθηκε στο μέτωπο ενώ την επόμενη χρονιά έγινε μέλος του Κόκκινου Στρατού. Το πάθος για την τέχνη, όμως,  δεν ξεχάστηκε. Ο Αϊζενστάιν άρχισε να διοργανώνει θεατρικές παραστάσεις οι οποίες παρουσιάζονταν στους στρατιώτες. Το 1920 αποστρατεύτηκε και γύρισε στην Μόσχα. Ξεκίνησε να μαθαίνει ιαπωνικά. Η επαφή του με τις γλώσσες της Ανατολής, με έναν διαφορετικό τρόπο σκέψης από αυτόν που είχε συνηθίσει, τον βοήθησε να συλλάβει την φύση του μοντάζ.  Την περίοδο εκείνη, πήρε μέρος στο Πρώτο Εργαστήριο Θεάτρου της Προλεταριακής Κουλτούρας ή Προλετκούλτ αποκτώντας μεγαλύτερη εμπειρία στο θέατρο. Το εργαστήριο αυτό, το οποίο είχε ιδρυθεί το 1917 από τον φιλόσοφο Αλεξάντερ Μπογκντάνοφ επεδίωκε την ανάδυση μια προλεταριακής τέχνης που θα ερχόταν σε αντίθεση με την τέχνη της μπουρζουαζίας.

Την εποχή εκείνη, γνώρισε και επηρεάστηκε, επίσης,  από τον σκηνοθέτη και παραγωγό του θεάτρου Βσεβόλοντ Μέγιερχολντ, ο οποίος προσανατολιζόταν σε ένα θέατρο που χαρακτηριζόταν από επιθετικό αντι-νατουραλισμό και δημιούργησε μια σχολή ηθοποιίας με έντονη ψυχική και σωματική συμμετοχή. Ο σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου Λεβ Κουλέσοφ ήταν μια ακόμα σημαντική επιρροή. Ο Κουλέσοφ έκανε μια σειρά από πειράματα σχετικά με την συναρμολόγηση της μυθοπλασίας και της μετάδοσης της συγκίνησης. Για εκείνον, σημαντικά δεν ήταν μόνο τα ίδια τα στοιχεία, αλλά και ο τρόπος που ήταν συνδεδεμένα.

Ο Νικολάι Τσερκάσοφ ως Ιβάν, ο Τρομερός στην ομώνυμη ταινία
Ο Νικολάι Τσερκάσοφ ως Ιβάν, ο Τρομερός στην ομώνυμη ταινία
Οι ταινίες του

Το 1924, ο Αϊζενστάιν πρότεινε στην Προλετκούλτ την δημιουργία μιας σειράς επτά ταινιών που θα είχε ως θέμα τα ρωσικά επαναστατικά κινήματα πριν το 1917 που οδήγησαν στην Οκτωβριανή Επανάσταση. Παρά το γεγονός ότι δεν είχε ασχοληθεί με τον κινηματογράφο αποφάσισε να σκηνοθετήσει την πέμπτη κατά σειρά ταινία. Ήταν «Η Απεργία» (Strike / Stachka), που αφηγείται την ιστορία μιας απεργίας που καταπνίγηκε από την εργοδοσία. Στο φιλμ χρησιμοποιείται το μεταφορικό μοντάζ, όπως στην σκηνή που αντιπαρατίθεται εικόνες από ένα σφαγείο με εκείνες ανάμεσα στους απεργούς και την εργοδοσία. Σύμφωνα με τον γάλλο ιστορικό Μαρκ Φερό, η ταινία αποτελεί το «υπόδειγμα» μιας βιομηχανικής κοινωνίας σε μια συγκεκριμένη φάση της ανάπτυξής της και  «συμπυκνώνει τις μεγάλες εκείνες απεργίες που εξέφρασαν τους προλεταριακούς αγώνες στην προεπαναστατική Ρωσία».

Η επόμενη ταινία ήταν το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925) , η οποία γυρίστηκε για την επέτειο της επανάστασης του 1905. Το αρχικό σενάριο ήταν διαφορετικό καθώς αναφερόταν σε πολλά γεγονότα που οδήγησαν στην επανάσταση, αλλά ο Αϊζενστάιν αποφάσισε να επικεντρωθεί μόνο στο γεγονός της ανταρσίας στο θωρηκτό που οδήγησε στην γενίκευση της ανταρσίας σε ολόκληρη την Οδησσό. Το καινούριο σενάριο γραφόταν κάθε μέρα στα γυρίσματα. Ένας ακόμη λόγος που ο Αϊζενστάιν ασχολήθηκε με το συγκεκριμένο επεισόδιο ήταν ότι είχε ξεχαστεί από την συλλογική μνήμη. Στην ταινία παραμένουν αρκετά από τα αυθεντικά στοιχεία της επανάστασης του 1905, όπως, το σκουληκιασμένο κρέας, η αλληλεγγύη των κατοίκων της Οδησσού υπέρ των θυμάτων, η καταστολή, η σφαγή (που δεν έγινε στα σκαλιά της Οδησσού), η αναχώρηση του θωρηκτού για την Κωστάντζα και το πέρασμα ανάμεσα στα πλοία που χαιρετίζουν με ζητωκραυγές.

Ακολούθησε, το 1927, ο «Οκτώβρης» για να τιμήσει τα δέκα χρόνια από την επανάσταση των μπολσεβίκων του 1917. Με την ταινία αυτή, ο Αϊζενστάιν προχώρησε ακόμα περισσότερο στην τυποποίηση των χαρακτήρων ψάχνοντας παντού για τις κατάλληλες φυσιογνωμίες, ακόμα και αν δεν είχαν προηγούμενη εμπειρία στην υποκριτική. Μάλιστα, έφτασε στο σημείο να προσλάβει έναν συγκεκριμένο άντρα για να υποδυθεί τον Βλαντιμίρ Λένιν απλά και μόνο επειδή του έμοιαζε στην εξωτερική εμφάνιση. Ο «Οκτώβρης» επικρίθηκε επειδή το είδος του μοντάζ που χρησιμοποιήθηκε θεωρήθηκε ακατανόητο για τον απλό θεατή.

Στις αρχές της δεκαετίας  του ’30, ο Αϊζενστάιν ταξίδεψε στην Αμερική. Ήθελε πολύ να γυρίσει μια ταινία εκεί ωστόσο δεν τα κατάφερε ποτέ λόγω ανυπέρβλητων δυσκολιών. Επέστρεψε στα κινηματογραφικά δρώμενα της πατρίδας του με την ταινία «Αλέξανδρος Νιέφσκι» το 1938 με την οποία ήθελε να παρουσιάσει ξανά την ιστορία της ήττας των γερμανικών στρατευμάτων από τους Ρώσους το 13ο αιώνα κάτω από την ηγεσία του Νιέφσκι. Στο φιλμ αυτό, ξεχωρίζει ο συνδυασμός του μοντάζ και της μουσικής. Το κύκνειο άσμα του σκηνοθέτη ήταν η ταινία «Ιβάν Ο Τρομερός» (1944-1946), η οποία αφηγείται την ιστορία του ομώνυμου αυτοκράτορα του 16ου αιώνα. Για πρώτη φορά, ο Αϊζενστάιν δεν κάνει χρήση της σύγκρουσης των εικόνων , όπως στις προηγούμενες ταινίες. Εδώ, κάθε εικόνα είναι στατική. Είναι χαρακτηριστικό ότι το δεύτερο μέρος της ταινίας είναι έγχρωμο μιας και προς το τέλος των γυρισμάτων υπήρξε η δυνατότητα να χρησιμοποιηθεί έγχρωμο φιλμ. Η δεύτερη συνέχεια του «Ιβάν» απαγορεύτηκε από το σταλινικό καθεστώς γιατί υπήρχε η υποψία ότι αναφερόταν στην τυραννία του Στάλιν. Ο Αϊζενστάιν έφυγε από την ζωή το 1948 από καρδιακή προσβολή χωρίς να έχει καταφέρει να κάνει τον «Ιβάν» τριλογία.

Ο Αϊζενστάιν εισήγαγε το «μοντάζ των εντυπώσεων»
Ο Αϊζενστάιν εισήγαγε το «μοντάζ των εντυπώσεων»
Το μοντάζ των εντυπώσεων και άλλες τεχνικές

«Μια λέξη έχει περάσει από την τεχνική στην καθομιλουμένη. Χρησιμεύει για να δηλώσει κομμάτια μηχανών και στοιχείων σωλήνωσης. Μια τόσο ωραία λέξη: το μοντάζ. Δεν είναι ακόμα της μόδας, μα έχει τα πάντα για να γίνει», έγραψε ο Αϊζενστάιν το 1945.

Για τον Αϊζενστάιν, το μοντάζ ήταν το πιο ουσιαστικό μέρος του έργου. Ήταν ο ανώτερος βαθμός προσέγγισης για να μεταδοθεί στο κοινό η ιδέα που έχει στο μυαλό του ο σκηνοθέτης. Σκοπός του μοντάζ είναι να προσφέρει μια λογικά συναρτημένη έκθεση του θέματος της ταινίας, της υπόθεσης, της δράσης και των πράξεων των χαρακτήρων. Το μοντάζ του Αϊζενστάιν συνένωνε όχι ανεξάρτητα μεταξύ τους στοιχεία, αλλά «ιδιαίτερες παραστάσεις» ενός μοναδικού θέματος. Με αυτό τον τρόπο, δημιουργείται ένα σύνολο που εισδύει στην συνείδηση του θεατή. Μέσα στο σύνολο, υπάρχουν λεπτομέρειες οι οποίες, επίσης, διατηρούνται στο μυαλό του θεατή, χωρίς να ξεφεύγουν από το «όλον».

Το 1923, ο Αϊζενστάιν συνέλαβε την ιδέα του μοντάζ των εντυπώσεων (montage of attractions). Ήταν «μαθηματικά» υπολογισμένο να προκαλεί συγκεκριμένα ερεθίσματα με την αντίληψη ότι το σύνολο είναι μεγαλύτερο από το άθροισμα των επιμέρους τμημάτων. Άλλωστε, ο Ρώσος σκηνοθέτης θεωρούσε ότι αν η τέχνη ήταν να εξυπηρετήσει κοινωνικούς σκοπούς δεν θα έπρεπε απλώς να είναι διδακτική αλλά να διεγείρει συναισθήματα και να εμπνεύσει τις μάζες ώστε να αφοσιωθούν στη νέα κοινωνία που χτιζόταν.

Ο Αϊζενστάιν θεωρούσε ότι το μοντάζ μπορεί να υπάρχει και στο παίξιμο του ηθοποιού. Όπως τα μέρη δημιουργούν ένα σύνολο, έτσι και ο ηθοποιός πρέπει να μεταφέρει στο κοινό τα βασικά στοιχεία του χαρακτήρα που υποδύεται μέσα από ένα αριθμό μεμονωμένων εκδηλώσεων.

Σινεμά «χωρίς πλοκή»: Έτσι χαρακτηριζόταν το σινεμά του Αϊζενστάιν. Πρόκειται για ένα είδος σινεμά που χρησιμοποιεί την αφήγηση με ένα μοναδικό τρόπο. Η ουσία είναι ότι στηρίζεται αποκλειστικά σε κινηματογραφικά μέσα αφήγησης που περιλαμβάνουν μη ρεαλιστικούς χειρισμούς του χρόνου και την χρήση μοντάζ που είναι μη-διηγηματικό, αλλά συνειρμικό.

Φωτισμοί και συνθέσεις: Σε αντίθεση με τους υπόλοιπους σοβιετικούς σκηνοθέτες ο Αϊζενστάιν επιθυμούσε τον αισθαντικό φωτισμό και τις περίπλοκες συνθέσεις. Ο οπερατέρ του, Έντουαρντ Τισέ, συμφωνούσε μαζί του στο ότι οι εικόνες πρέπει να είναι εντυπωσιακές. Ο Τισέ χρησιμοποιούσε μεγάλους καθρέπτες για να συγκεντρώνει το φως του ήλιου, επέλεγε χώρους που να έχουν μια ανώμαλη επιφάνεια, όπως η σκάλα της Οδησσού και έδινε σε πρόσωπα και αντικείμενα μια λάμψη σαν να ήταν γλυπτά.

Ο ανθρώπινος τύπος (typage): Μέσα από τις ταινίες του, ο Αϊζενστάιν δεν αναδεικνύει το άτομο-πρωταγωνιστή, αλλά τον ανθρώπινο τύπο καθώς μεγαλύτερη σημασία έχουν οι κοινωνικές δυνάμεις που εκπροσωπούν τα άτομα. Ένα παράδειγμα ανθρώπινου τύπου βρίσκουμε στο φιλμ «Η Απεργία». Τα αφεντικά παρουσιάζονται ως καρικατούρες που καπνίζουν πούρα και παίζουν χαρτιά. Επίσης, εκτός από την τυποποίηση δίνει μεγαλύτερη σημασία στις μάζες παρά στα μεμονωμένα άτομα. Πάντως, η τεχνική της τυποποίησης δεν ξεκίνησε από τον Αϊζενστάιν αλλά υπήρχε ήδη στα φιλμ της περιόδου.

Ο σκηνοθέτης και… οι άλλοι: Παρά το γεγονός ότι ήταν υπέρ των πρωτοβουλιών από όποιο μέλος του συνεργείου και αν προέρχονταν, ο Αϊζενστάιν πίστευε ότι υπήρχαν περιπτώσεις που το «σιδερένιο τακούνι» του σκηνοθέτη ήταν νόμιμο και αναγκαίο, καθώς ο σκηνοθέτης αναλαμβάνει να δημιουργήσει ένα έργο που πρέπει να έχει μια ενότητα στο στυλ, σύμφωνα με την δική του ιδέα για το πώς πρέπει να είναι αυτό το στυλ. Έτσι, πρέπει να συνεργάζεται με τους ηθοποιούς, τους συνθέτες, τους οπερατέρ και τα άλλα μέλη του συνεργείου. Για τον λόγο αυτό, πολλές φορές ο σκηνοθέτης κατηγορείται ότι επιβάλλει την δική του «δικτατορία». Πολλές φορές, η «δικτατορία» γεννά προβλήματα μεταξύ σκηνοθέτη και ηθοποιού.

Στιγμιότυπο από την ταινία «Θωρηκτό Ποτέμκιν»
Στιγμιότυπο από την ταινία «Θωρηκτό Ποτέμκιν»
«Θωρηκτό Ποτέμκιν»

«Το γύρισμα του Θωρηκτού Ποτέμκιν μας είχε κάνει να νιώσουμε την αληθινή μέθη της δημιουργίας. Όποιος έχει γνωρίσει για μια φορά αυτή την έκσταση, δεν θα παραδεχτεί ποτέ να την αρνηθεί», γράφει ο Αϊζενστάιν το 1945, για την ταινία-ορόσημο.

Η ταινία αναπτύσσεται πάνω στους όρους της τραγικής σύνθεσης. Αποτελείται από πέντε πράξεις και κάθε πράξη έχει έναν τίτλο.  Δυο από τα κύρια συστατικά στοιχεία της ταινίας είναι η οργανική ενότητα και η παθητικότητα. Η οργανική ενότητα είναι γνωστή με την ονομασία «χρυσή τομή». Τα έργα τέχνης που είναι κατασκευασμένα σύμφωνα με τον κανόνα αυτό έχουν μια μοναδική δύναμη. Στον κινηματογράφο δεν είχε επιχειρηθεί ποτέ μέχρι την στιγμή του «Θωρηκτού Ποτέμκιν».

Τα επεισόδια σε κάθε πράξη διαφέρουν. Όμως, χωρίζονται σε δύο μέρη τα οποία ενώνονται από ένα είδος παύσης. Το πρώτο μέρος κάθε επεισοδίου προβάλλει ένα θέμα και το δεύτερο μέρος προβάλλει το θέμα από την αντίθετη οπτική γωνία.  Ακόμα, όμως, και στην ίδια την ταινία κυριαρχεί η αντίθεση. Η κίνηση κόβεται στην μέση της ταινίας και ύστερα συνεχίζει. Τον ρόλο της τομής παίζει το επεισόδιο της δολοφονίας του Βακουλίντκουκ και της ομίχλης της Οδησσού. Από εκείνη τη στιγμή και έπειτα, η κίνηση της επανάστασης από το θωρηκτό περνά σε όλη την πόλη. Μπορεί η πόλη να διαφέρει τοπογραφικά από το θωρηκτό, αλλά συνδέεται μαζί του με το συναίσθημα. Τα άλματα που πραγματοποιούνται στις ποιότητες σε κάθε επεισόδιο του φιλμ και στην ταινία στο σύνολό της, σύμφωνα με τον Αϊζενστάιν, αντιπροσωπεύουν το ουσιαστικό στοιχείο του θέματος της ταινίας: την επαναστατική έκρηξη

Η παθητικότητα θα ξυπνήσει στον θεατή έναν παράφορο ενθουσιασμό με τις εκρήξεις της δράσης και την μετάβαση σε μια καινούρια ποιότητα. Για να πετύχει η συγκίνηση του θεατή θα πρέπει στην οθόνη να παρουσιάζεται ένα πρόσωπο που δρα σε έκσταση, που έχει «βγει από τον εαυτό του». Η παθητικότητα μπορεί να επεκταθεί και στο φυσικό περιβάλλον. Η περίφημη σκηνή της «σκάλας της Οδησσού» αποτελεί ένα παράδειγμα παθητικότητας που αφορά τόσο τα πρόσωπα όσο και το περιβάλλον. Τα πρόσωπα βρίσκονται σε έξαρση και το γεγονός αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές. Το πλήθος κατεβαίνει ενώ ακούγεται και το ρυθμικό σφυροκόπημα από τις μπότες των στρατιωτών. Ύστερα, στην κατερχόμενη κίνηση αντιπαρατίθεται η ανερχόμενη κίνηση μιας μάνας που πηγαίνει προς τα πάνω ολομόναχη κρατώντας στα χέρια το σκοτωμένο παιδί της. Λίγο μετά, το κατερχόμενο πλήθος αντιπαρατίθεται με το καροτσάκι ενός μωρού που κυλά προς τα κάτω. Η κίνηση επιταχύνεται. Στην σκηνή αυτή η μετάβαση από μια ποιότητα σε μια άλλη αυξάνει την ένταση.

Το θωρηκτό που χρησιμοποιήθηκε στην ταινία ονομαζόταν «Οι Δώδεκα Απόστολοι» και ήταν αρκετά παρόμοιο με το αυθεντικό, αν και ήταν αγκυροβολημένο για πολλά χρόνια σε μια ακτή της Σεβαστούπολης. Για τις ανάγκες των γυρισμάτων έπρεπε να στρέψει την πλώρη προς το πέλαγος ώστε να δίνει την ψευδαίσθηση της ανοικτής θάλασσας. Στις αποθήκες του θωρηκτού υπήρχαν νάρκες. Συνεπώς, τα γυρίσματα έπρεπε να γίνουν πολύ προσεκτικά.

Χαρακτηριστικό είναι ότι ορισμένες σημαντικές σκηνές του έργου δεν ήταν προσχεδιασμένες, αλλά προέκυψαν αυθόρμητα. Για παράδειγμα, η σκηνή με τα πέτρινα λιοντάρια που σχηματίζουν ένα ζώο που σηκώνεται από την θέση του και βρυχάται ήρθε σε μια μέρα ξεκούρασης. Το ίδιο και η σκηνή της ομίχλης που στην ταινία χρησιμοποιείται στον θρήνο του Βακουλίντσκουκ. Τα πλάνα της ομίχλης ήταν πραγματικά και τα είχε γυρίσει ο σκηνοθέτης πάνω σε μια βάρκα μια μέρα που η Σεβαστούπολη ήταν κρυμμένη μέσα στην καταχνιά. Σύμφωνα με τον Κιθ Ρίντερ, συγγραφέα του βιβλίου «Ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου (1895-1975)», η ομίχλη «είναι η σύγχυση και η αβεβαιότητα των παραμονών της επανάστασης».

Ακόμα και η περίφημη σκηνή της σφαγής στην σκάλα της Οδησσού, που αποτελεί κορύφωση της δράσης,  δεν υπήρχε στις σημειώσεις του σκηνοθέτη. Η ιδέα γεννήθηκε στον Αϊζενστάιν όταν παρατήρησε την «φυγή», το «πέταγμα» που έχουν τα σκαλοπάτια.

«Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν

Με ελληνικούς υπότιτλους ολόκληρη η ταινία

 

Βιβλιογραφία
Σκέψεις μου για τον κινηματογράφο, Σέργκεϊ Μ. Αϊζενστάϊν, μτφρ. Αντώνη Θ. Μοσχοβάκη, Εκδόσεις Μορφές
The Cinema of Eisenstein, David Bordwell, Harvard University Press
Προβλήματα σκηνοθεσίας και κινηματογράφου, Σέργκεϊ Μ. Αϊζενστάϊν, μτφρ. Σάκη Σταύρου, εκδόσεις Δαμιανός
Το μοντάζ, Σ.Μ. Αϊζενστάϊν ... [κ.ά.] ; μετάφραση Ίκαρος Μπαμπασάκης ... [κ.ά.], εκδόσεις Αιγόκερως
Ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου (1895-1975), Κιθ Ρίντερ, εκδόσεις Αιγόκερως
Κινηματογράφος και ιστορία, Μαρκ Φερό, μτφρ. Πελαγία Μαρκέτου, εκδόσεις Μεταίχμιο

Ο πολυμήχανος σκηνοθέτης Μάρτιν Σκορσέζεχανος σκηνοθέτης Μάρτιν Σκορσέζε
Ο πολυμήχανος σκηνοθέτης Μάρτιν Σκορσέζε

Ο Μάρτιν Σκορσέζε αποτελεί μια μοναδική περίπτωση σκηνοθέτη καθώς καθόρισε σε μεγάλο βαθμό το μοντέρνο αμερικάνικο σινεμά των δεκαετιών του ’70  και του ’80, χωρίς ποτέ να κρύβει τις επιρροές του, είτε αυτές προέρχονται από το κλασικό Χόλιγουντ είτε το γαλλικό Νέο Κύμα, είτε από τον κινηματογράφο οποιασδήποτε άλλης χώρας. Στις μέρες μας, συνεχίζει ακάθεκτος την επιτυχημένη πορεία του διατηρώντας στις ταινίες του πολλά από τα θέματα που τον καθιέρωσαν.

H ζωή και οι ταινίες του Μάρτιν Σκορσέζε

Τα πρώτα χρόνια: Ο Μάρτιν Σκορσέζε γεννήθηκε στις 17 Νοεμβρίου του 1942 στο Κουίνς της Νέας Υόρκης. Ήταν το δεύτερο παιδί της οικογένειας. Ο «Μάρτι», όπως είναι το «χαϊδευτικό» του, είχε άσθμα όταν ήταν μικρός και δεν μπορούσε να συμμετέχει στο μάθημα της γυμναστικής στο σχολείο. Τις ώρες, λοιπόν, που δεν εκγύμναζε το σώμα του, ασκούσε το ταλέντο που υπήρχε μέσα του παρακολουθώντας ταινίες. Ιδιαίτερη αδυναμία είχε στο έργο του Άγγλου σκηνοθέτη Μάικλ Πάουελ.

O Σκορσέζε μεγάλωσε σε ένα Καθολικό περιβάλλον και προοριζόταν να γίνει ιερέας. Ξέφυγε, όμως, από το δρόμο του Θεού και φοίτησε στο τμήμα κινηματογράφου του πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης. Ήδη, στα φοιτητικά του χρόνια έκανε τις πρώτες του σκηνοθετικές απόπειρες: το 1963, το εννιάλεπτο “What a Girl Like You Does on A Place Like This?”, το 1964 το 15λεπτο “It’s not you Murray!” και το 1967 το 6λεπτο “The Big Shave”.

ΜάρτινΜάρτιν Σκορσέζε, Ρομπερτ ΝτεΝίρο και Χάρβει Καιτέλ
Μάρτιν Σκορσέζε, Ρόμπερτ ΝτεΝίρο και Χάρβει Καιτέλ στα γυρίσματα της ταινίας «Κακόφημοι Δρόμοι»

Δεκαετία του 1970: To 1969, ο Σκορσέζε σκηνοθετεί την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, το “Who’s that knocking at my door?”με πρωταγωνιστή τον Χάρβει Καιτέλ, έναν ηθοποιό με τον οποίο θα συνεργαστεί αρκετές φορές τα επόμενα χρόνια. Όπως στο ντοκιμαντέρ του 1970 “Street Scenes” το οποίο επικεντρώνεται στις διαδηλώσεις που έγιναν τον Μάιο της ίδιας χρονιάς εναντίον του πολέμου στο Βιετνάμ. Όλες οι προηγούμενες ταινίες του Σκορσέζε έγιναν στη Νέα Υόρκη, την πόλη που μεγάλωσε και θα είναι η πρωταγωνίστρια σε πολλές από τις ταινίες του. Στις αρχές του ’70, όμως, αποφάσισε να μετακομίσει στο Χόλιγουντ όπου αρχικά δούλεψε ως μοντέρ.

Το  1972 ήρθε η ταινία “Boxcar Bertha” με την Μπάρμπαρα Χέρσει και τον Ντέιβιντ Κάρανταιν να πρωταγωνιστούν σε μια ιστορία που πηγαίνει πίσω στην δεκαετία του 1930 και της Μεγάλης Ύφεσης. Η ταινία είχε ιδιαίτερα χαμηλό προϋπολογισμό και από τότε ο Σκορσέζε έμαθε να γυρίζει ταινίες με όσο λιγότερα λεφτά μπορούσε! Την επόμενη χρονιά το φιλμ “Mean Streets” («Κακόφημοι Δρόμοι») αρχίζει να τον τοποθετεί στην λίστα με τους ταλαντούχους σκηνοθέτες. Η ταινία αποτελεί την πρώτη συνεργασία του Σκορσέζε με τον Ρόμπερτ ΝτεΝίρο. Ο τελευταίος μαζί με τον Χάρβει Καιτέλ υποδύονται τους μικροαπατεώνες που προσπαθούν να επιβιώσουν στο συντηρητικό περιβάλλον της συνοικίας «Μικρή Ιταλία» της Νέας Υόρκης.

Ο Ρόμπερτ ΝτεΝίρο στον «Ταξιτζή» με επιβάτη τον Μάρτιν Σκορσέζε
Ο Ρόμπερτ ΝτεΝίρο στον «Ταξιτζή» με επιβάτη τον Μάρτιν Σκορσέζε

To 1974, η Έλεν Μπέρστιν κερδίζει το Όσκαρ Καλύτερης Ερμηνείας για το “Alice Doesn’t Live Here Anymore” («Η Αλίκη δεν μένει πια εδώ») και ο Σκορσέζε απαντά στις κριτικές που τον ήθελαν να μην μπορεί να γυρίσει μια ταινία με αμιγώς «γυναικείο» θέμα. Την ίδια χρονιά, γυρίζει το αυτοβιογραφικό ντοκιμαντέρ “ItalianAmerican” με τους γονείς του, Κάθριν και Τσαρλς, να πρωταγωνιστούν και να αφηγούνται την ζωή τους στην Αμερική και την οικογενειακή τους ιστορία στην Ιταλία. Δύο χρόνια αργότερα, το 1976, ο Ρόμπερτ ΝτεΝίρο ως Τράβις Μπικλ στο “Taxi Driver” («O Ταξιτζής») είναι ο ψυχολογικά ασταθής βετεράνος του Βιετνάμ που δουλεύει ως ταξιτζής τη νύχτα στους δρόμους της Νέας Υόρκης και θέλει να αλλάξει τον κόσμο. Η ταινία ήταν υποψήφια για τέσσερα Όσκαρ, ανάμεσα στα οποία αυτά της Καλύτερης Ταινίας και του Α’Ανδρικού Ρόλου ενώ έλαβε τον Χρυσό Φοίνικα στο φεστιβάλ των Καννών.

Μετά τον «τρελό» Μπικλ, ο ΝτεΝίρο συνεργάζεται με τον Σκορσέζε στο μιούζικαλ “New York, New York” του 1977, με συμπρωταγωνίστρια την Λάιζα Μινέλι. Αν και ο Σκορσέζε ήθελε να αποτίσει φόρο τιμής στη Νέα Υόρκη, η ταινία θεωρήθηκε αποτυχία και οδήγησε τον Μάρτι στην κατάθλιψη και στην εξάρτηση από τα ναρκωτικά. Το 1978 ακολουθεί ένα ακόμη ντοκιμαντέρ. Το “The Last Waltz” παρακολουθεί την τελευταία συναυλία του συγκροτήματος “The Band” με γκεστ εμφανίσεις από καλλιτέχνες όπως οι Μπομπ Ντίλαν και Βαν Μόρισον.

Ο Ρόμπερτ ΝτεΝίρο ως «Οργισμένο είδωλο»
Ο Ρόμπερτ ΝτεΝίρο ως «Οργισμένο είδωλο» στο ρινγκ με τον Μάρτιν Σκορσέζε

Δεκαετία του 1980: “Raging Bull” ή αλλιώς «Οργισμένο Είδωλο» είναι ο Ρόμπερτ ΝτεΝίρο στο ασπρόμαυρο φιλμ του 1979 που αποτελεί βιογραφία του μποξέρ Τζέικ Λα Μότα. Ο ΝτεΝίρο ως αυτοκαταστροφικός μποξέρ κέρδισε Όσκαρ ερμηνείας και η ταινία θεωρήθηκε από πολλούς κριτικούς ως η καλύτερη της δεκαετίας του ’80. Το 1983, ο σταθερός συνεργάτης πλέον του Σκορσέζε, Ρόμπερτ ΝτεΝίρο είναι «Βασιλιάς για μια νύχτα» (“The King of Comedy”). Το φιλμ, στο οποίο εμφανίζεται και ο αληθινός βασιλιάς της κωμωδίας Τζέρι Λιούις, αποτελεί μια σάτιρα για την δόξα και την διασημότητα. Από εκείνη την χρονιά και έπειτα, στο μυαλό του Σκορσέζε «σφηνώνεται» η ιδέα να γυρίσει τον «Τελευταίο Πειρασμό» (“The Last Temptation of Christ”), μια ταινία που βασίζεται στο ομώνυμο βιβλίο του Νίκου Καζαντζάκη. Η πρώτη προσπάθεια για την πραγματοποίηση της ταινίας απέτυχε λόγω ελλιπούς χρηματοδότησης και από εκείνη τη στιγμή και έπειτα ο Σκορσέζε γύρισε ταινίες για να αποκτήσει τα απαραίτητα χρήματα. Όπως το “After Hours” («Μετά τα Μεσάνυχτα») το 1985 και το “The Color of Money” («Το Χρώμα του Χρήματος») το 1986 με τους Πολ Νιούμαν και Τομ Κρουζ ως έναν παλαίμαχο πρωταθλητή του μπιλιάρδου και τον νεαρό μαθητευόμενό του αντίστοιχα. Το 1988 ο Σκορσέζε κατάφερε να γυρίσει επιτέλους τον «Τελευταίο Πειρασμό» με τον Γουίλιαμ Νταφόε στον ρόλο του Χριστού και τον Χάρβει Καιτέλ στον ρόλο του Ιούδα. Η ταινία θεωρήθηκε βλάσφημη καθώς παρακολουθεί τις προσπάθειες του Χριστού να αποφύγει τους ανθρώπινους πειρασμούς.

Τα Καλά Παιδιά
«Τα Καλά Παιδιά» Ρόμπερτ ΝτεΝίρο, Τζο Πέσι και Ρέι Λιότα

Δεκαετίες 1990-2000+: Η δεκαετία του ’90 ξεκινά με «Τα Καλά Παιδιά»  (“Goodfellas”) του υποκόσμου Ρόμπερτ ΝτεΝίρο, Τζο Πέσι και Ρέι Λιότα, ένα φιλμ που θεωρείται μια από τις καλύτερες ταινίες του Σκορσέζε. Και η συνεργασία με τον ΝτεΝίρο φαίνεται να μην τελειώνει καθώς το 1991 ο ηθοποιός είναι στο “Cape Fear” («Το Ακρωτήρι του Φόβου») ένας ψυχοπαθής βιαστής που απειλεί την οικογένεια του πρώην δικηγόρου του τον οποίο θεωρεί υπεύθυνο για την φυλάκισή του. Τα επόμενα χρόνια ακολουθούν το ρομαντικό δράμα εποχής “The Age of Innocense” («Τα χρόνια της αθωότητας») με τους Ντάνιελ Ντέι Λιούις, Μισέλ Φάιφερ και Γουινόνα Ράιντερ, το “Casino” (1995) με ΝτεΝίρο, Πέσι και Σάρον Στόουν, το 1997 το “Kundun” για τον 14ο Δαλάι Λάμα. Την ίδια χρονιά, ο Σκορσέζε λαμβάνει και το Lifetime Achievement Award για την προσφορά του στον κινηματογράφο. Το 1999, ο Νίκολας Κέιτζ είναι γιατρός σε ασθενόφορο που δεν μπορεί να βλέπει ασθενείς να πεθαίνουν στο “Bringing out the Dead” («Σταυροδρόμια της Ψυχής»).

Από το 2002 ξεκινά η συνεργασία του Σκορσέζε με τον Λεονάρντο ΝτιΚάπριο στις «Συμμορίες της Νέας Υόρκης» (“Gangs of New York”), το 2004 στο “The Aviator» («Ιπτάμενος Κροίσος») όπου ο Leo υποδύεται τον ψυχωτικό μεγιστάνα Χάουαρντ Χιουζ, το 2006 στο “The Departed” («Ο Πληροφοριοδότης») για το οποίο ο Σκορσέζε κέρδισε Όσκαρ Σκηνοθεσίας, το 2010 στο σκοτεινό “Shutter Island” («Το νησί των καταραμένων») και το 2013 στο “The Wolf of Wall Street” («Ο Λύκος της Γουόλ Στριτ») που είναι η αληθινή ιστορία του χρηματιστή Τζόρνταν Μπέλφοντ.

Ενδιάμεσα, ο Σκορσέζε έκανε ένα ντοκιμαντέρ για τους Ρόλινγκ Στόουνς, το “Shine a Light” (2008) ενώ τίμησε με τον τρόπο του και την ιστορία του κινηματογράφου στην ταινία “Hugo” (2011) (την πρώτη τρισδιάστατη ταινία που γύρισε) καθώς ο ηθοποιός Μπεν Κίνγκσλει υποδύεται τον Γάλλο κινηματογραφιστή και καινοτόμο του σινεμά, Ζωρζ Μελιές. Για το 2016, ο Σκορσέζε αναμένεται να γυρίσει την ταινία εποχής “Silence” με πρωταγωνιστή τον Λίαμ Νίσον ενώ έχει ανακοινωθεί και η συμμετοχή του στην μεταφορά στην μεγάλη οθόνη της ζωής του διάσημου τραγουδιστή Φρανκ Σινάτρα.

Ο Λεονάρντο ΝτιΚάπριο στον «Ιπτάμενο Κροίσο» ("The Aviator")
Ο Λεονάρντο ΝτιΚάπριο ως ο μεγιστάνας Χάουαρντ Χιουζ στον «Ιπτάμενο Κροίσο» («The Aviator»)
Ταινίες του Σκορσέζε που ξεχώρισαν

Mean Streets («Κακόφημοι δρόμοι»): Πρόκειται για μία από τις πρώτες μεγάλες δημιουργίες του Σκορσέζε, ο οποίος δεν ξεχνά το παρελθόν του και τοποθετεί το φιλμ στην περιοχή που μεγάλωσε και ο ίδιος: την συνοικία “Little Italy” (Μικρή Ιταλία) της Νέας Υόρκης. Εδώ, αρχίζουν να εμφανίζονται θέματα που θα απασχολήσουν και στο μέλλον τον σκηνοθέτη όπως οι αντι-ήρωες, οι αναφορές στην θρησκεία ενώ δίνει μεγάλη σημασία στην χρήση της μουσικής και χρησιμοποιεί  ασυνήθιστες τεχνικές στην κινηματογράφηση και στο μοντάζ.

Taxi Driver («Ο Ταξιτζής»): Μέσα από το φιλμ αυτό, ο Σκορσέζε παρουσίασε τις πολλές εκφάνσεις που έχει η βία στην αμερικάνικη κοινωνία: από τη μία, η βία του πολέμου και από την άλλη, η βία στην οποία οδηγείται ο άνθρωπος ώστε να αλλάξει τον (βίαιο) κόσμο που τον περιτριγυρίζει. Ο ΝτεΝίρο δίνει μια από τις καλύτερες ερμηνείες του και για να γνωρίσει σε βάθος τον χαρακτήρα του οδηγούσε ταξί και διάβασε πολύ γύρω από τις ψυχικές ασθένειες. Η δωδεκάχρονη πόρνη που θέλει να σώσει ο Μπικλ είναι η επίσης δωδεκάχρονη Τζόντι Φόστερ. Ο Σκορσέζε χρησιμοποιεί κινηματογραφικά μέσα για να δείξει την ψυχική κατάσταση του Μπικλ όπως εξπρεσσιονιστικό φωτισμό και αργές λήψεις (slow motion) ενώ δημιουργεί έναν αμφιλεγόμενο χαρακτήρα που το κοινό είτε συμπαθεί λόγω της κατάστασης του είτε αντιπαθεί λόγω της βιαιότητάς του. Φημολογείται ότι ο χαρακτήρας του Μπικλ οδήγησε τον Τζον Χίνκλει στην απόπειρα δολοφονίας του Αμερικανού προέδρου Ρόναλτ Ρίγκαν, ώστε να μπορέσει να εντυπωσιάσει την Τζόντι Φόστερ. Αξίζει να σημειωθεί πως η διάσημη σκηνή με τον ΝτεΝίρο να μιλά μπροστά στον καθρέπτη ήταν αποτέλεσμα αυτοσχεδιασμού του ηθοποιού.

Raging Bull («Οργισμένο είδωλο»): Την περίοδο πριν τα γυρίσματα της ταινίας, ο Σκορσέζε ήταν εθισμένος στα ναρκωτικά σε μεγάλο βαθμό και παραλίγο να χάσει την ζωή του από υπερβολική δόση. Ο ΝτεΝίρο τον έπεισε να γυρίσει την ταινία για να ξεφύγει από τον «εφιάλτη» των ουσιών. Το ασπρόμαυρο φιλμ έλαβε ορισμένες αρνητικές κριτικές γιατί ήταν υπερβολικά βίαιο σε πολλές στιγμές. Πάντως, έλαβε και οκτώ υποψηφιότητες για Όσκαρ ανάμεσα στις οποίες καλύτερης ταινίας και σκηνοθεσίας ενώ ο «οργισμένος» ΝτεΝίρο κέρδισε το Όσκαρ Ερμηνείας. Αξίζει να αναφερθεί ότι ο ΝτεΝίρο έκανε σκληρή προπόνηση για να αντιμετωπίσει τις προκλήσεις του ρόλου ενώ πήρε μέρος και σε πραγματικούς αγώνες μποξ, κερδίζοντας δύο από αυτούς.

Λεονάρντο ΝτιΚάπριο και Μάρτιν Σκορσέζε
Λεονάρντο ΝτιΚάπριο και Μάρτιν Σκορσέζε στο «Νησί των Καταραμένων» («Shutter Island»)
Κινηματογραφικό στυλ

-Ο Σκορσέζε, παρά το γεγονός ότι αποτελεί μια μοναδική κινηματογραφική μορφή, έχει και ο ίδιος επηρεαστεί από παλαιότερους σκηνοθέτες, μερικοί από τους οποίους είναι οι Μάικλ Πάουελ, Άλφρεντ Χίτσκοκ, Τζον Φορντ, Όρσον Ουέλς, Στάνλει Κιούμπρικ, Ρομπέρτο Ροσελίνι, Φεντερίκο Φελίνι, Φραντζέσκο Ρόσι, Φρανσουά Τρυφό, Ζαν Ρενουάρ, Κένζι Μιζογκούτσι.

-Ο Σκορσέζε χρησιμοποιεί στις ταινίες του μέρος του δικού του παρελθόντος. Δεν είναι λίγες οι φορές που «πρωταγωνίστρια» των ταινιών είναι η πόλη που μεγάλωσε, η Νέα Υόρκη και συγκεκριμένα η συνοικία “Little Italy” στην οποία πέρασε τα παιδικά του χρόνια.

-Πολλές φορές, οι ήρωες του είναι Ιταλοαμερικάνοι όπως είναι και ο ίδιος, αλλά και οι γονείς του. Σημαντικό ρόλο στην ζωή τους παίζει η θρησκεία, όπως έπαιξε και στην δική του ζωή μιας και ανατράφηκε σε καθολικό περιβάλλον. Συνήθως οι ήρωες του αντιμετωπίζουν πολλά προβλήματα, βιώνουν ποικίλα συναισθήματα και η πλοκή της ταινίας περιστρέφεται γύρω από την προσπάθεια τους να γνωρίσουν βαθύτερα τον εαυτό τους και να βρουν την ισορροπία.

-Από τις τεχνικές που χρησιμοποιεί ξεχωρίζουν: το freeze frame, δηλαδή, το «πάγωμα» της σκηνής, που εξυπηρετεί σκοπούς της αφήγησης, δείχνοντας στο κοινό τι ή ποιον πρέπει να προσέξει. Επίσης, ο Σκορσέζε «παίζει» με την «ταχύτητα». Υπάρχουν σκηνές στις οποίες οι ηθοποιοί κάνουν κάτι που παρουσιάζεται με μεγάλη ταχύτητα ώστε να σοκαριστεί ο θεατής (για παράδειγμα, οι εν ψυχρώ δολοφονίες στο “Goodfellas”) ενώ συχνό είναι και το slow-motion. Πάλι στο “Goodfellas” αλλά και στο “Raging Bull” το πέρασμα του χρόνου σηματοδοτείται μέσα από ένα γρήγορο μοντάζ φωτογραφιών ή σκηνών. Επίσης, στις ταινίες του ο Σκορσέζε συνηθίζει να κάνει κοντινά πλάνα, τις λήψεις “point of view”, ώστε να φαίνεται το πρόσωπο και οι εκφράσεις των ηρώων με στόχο να δείξει τι συμβαίνει στο μυαλό τους ή πως αισθάνονται για μια συγκεκριμένη κατάσταση. Αρκετές φορές «κλείνει» μια σκηνή έχοντας τονίσει το στοιχείο που εμφανίζεται στο κλείσιμο επειδή θα είναι σημαντικό στην εξέλιξη της πλοκής. Ο Σκορσέζε κάνει χρήση λήψεων με μεγάλη διάρκεια, οι οποίες εξυπηρετούν ένα συγκεκριμένο σκοπό κάθε φορά. Για παράδειγμα, στην ταινία “Goodfellas” ο Χένρι (Ρέι Λιότα) βγαίνει ραντεβού με την Κάρεν (Λορέιν Μπράκο) στο πολυτελές κλαμπ Copacabana και με την μεγάλη σε διάρκεια λήψη ο Σκορσέζε θέλει να δείξει τον ενθουσιασμό της Κάρεν (και του κοινού) που πηγαίνει για πρώτη φορά σε ένα τέτοιο μέρος.

-Ο Σκορσέζε συνηθίζει να έχει την ίδια συμπεριφορά σε όλους τους ηθοποιούς, είτε είναι καταξιωμένοι και βραβευμένοι, είτε πρωτοεμφανιζόμενοι.

-Μπαίνει και ο ίδιος στην κατάσταση που θέλει να κινηματογραφήσει. Για παράδειγμα, στο “Bringing out the dead” πήγε μια διαδρομή με ασθενοφόρο ώστε να μπορέσει να κατανοήσει καλύτερα τι βλέπουν οι γιατροί όταν κάθονται στο ασθενοφόρο.

-Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Σκορσέζε χρησιμοποιεί στις ταινίες του ένα μείγμα από μη-ρεαλιστικές κινηματογραφικές τεχνικές όπως η αλλαγή στην ταχύτητα που περιγράψαμε παραπάνω και τις συνδυάζει με τον ρεαλισμό που πηγάζει από τις ερμηνείες των ηθοποιών. Μην ξεχνάμε ότι ο σταθερός συνεργάτης του σκηνοθέτη, Ρόμπερτ ΝτεΝίρο, για παράδειγμα, είναι «απόφοιτος» της σχολής υποκριτικής Method Acting που υποστήριζε τον ρεαλισμό.

The Film Foundation

Πρόκειται για μια μη-κυβερνητική οργάνωση η οποία ιδρύθηκε το 1990 από τον Μάρτιν Σκορσέζε και άλλους σκηνοθέτες όπως ο Στίβεν Σπίλμπεργκ, ο Τζoρτζ Λούκας, ο Φράνσις Φορντ Κόπολα και έχει ως στόχο την διατήρηση και την προστασία των ταινιών. Μέχρι τώρα, μέσω του Film Foundation έχουν αποκατασταθεί περίπου 700 αμερικάνικες ταινίες και 26 ταινίες από 19 διαφορετικές χώρες. Επίσης, η οργάνωση έχει δημιουργήσει ένα  εκπαιδευτικό πρόγραμμα με τίτλο “The Story of Movies” στόχος του οποίου είναι να διδάξει τους μαθητές την ιστορία του κινηματογράφου και την ιδιαίτερη «γλώσσα» των ταινιών.

Ο Μπεν Κίνγκσλει ως Ζωρζ Μελιές
Ο Μπεν Κίνγκσλει ως ο πρωτοπόρος του κινηματογράφου Ζωρζ Μελιές στην ταινία »Hugo»
Φιλμογραφία του Μάρτιν Σκορσέζε
  • 1963: What’s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This?
  • 1964: It’s Not Just You, Murray!
  • 1967: The Big Shave, Who’s That Knocking at My Door
  • 1970: Πανικός στους Δρόμους (Street Scenes)
  • 1972: Boxcar Bertha
  • 1973: Κακόφημοι Δρόμοι (Mean Streets)
  • 1974: Italianamerican, Η Αλίκη δε Μένει πια Εδώ (Alice Doesn’t Live Here Anymore)
  • 1976: Ο Ταξιτζής (Taxi Driver)
  • 1977: Νέα Υόρκη, Νέα Υόρκη (New York, New York)
  • 1978: Ραντεβού με τ’ αστέρια της ποπ (The Last Waltz)
  • 1980: Οργισμένο Είδωλο (Raging Bull)
  • 1983: Ο Βασιλιάς της Κωμωδίας (The King of Comedy)
  • 1985: Μετά τα Μεσάνυχτα (After Hours)
  • 1986: Το Χρώμα του Χρήματος (The Color of Money)
  • 1988: Ο Τελευταίος Πειρασμός (The Last Temptation of Christ)
  • 1989: Ιστορίες της Νέας Υόρκης (New York Stories)
  • 1990: Τα Kαλά Παιδιά (Goodfellas)
  • 1991: Το Ακρωτήρι του Φόβου (Cape Fear)
  • 1993: Τα Χρόνια της Αθωότητας (The Age of Innocence)
  • 1995: Καζίνο (Casino)
  • 1997: Kundun
  • 1999: Σταυροδρόμια της Ψυχής (Bringing Out the Dead)
  • 2002: Συμμορίες της Νέας Υόρκης (Gangs of New York)
  • 2004: Ιπτάμενος Κροίσος (The Aviator)
  • 2005: No Direction Home: Bob Dylan
  • 2006: Ο Πληροφοριοδότης (The Departed)
  • 2008: Shine a Light
  • 2010:Το νησί των καταραμένων (Shutter Island)
  • 2011: Hugo
  • 2013: Ο Λύκος της Wall Street (The Wolf of Wall Street)
  • 2015: The Audition (ταινία μικρού μήκους)

 

 Ο Martin Scorsese στο IMDB

0 317
Ο Yasujiro Ozu

«Πολλοί άνθρωποι εξισώνουν το δράμα με ένα εντυπωσιακό γεγονός, όπως την δολοφονία ενός ανθρώπου. Αλλά, αυτό δεν είναι δράμα, είναι ένα παράξενο συμβάν. Θεωρώ ότι το δράμα είναι κάτι που δεν προκαλεί εντύπωση, κάτι το οποίο δεν μπορείς εύκολα να εκφράσεις με λόγια

Ο πιο Ιάπωνας από όλους τους σκηνοθέτες, ο Yasujiro Ozu κατάφερε να μετατρέψει τις καταστάσεις της καθημερινής ζωής σε αιώνιες αλήθειες με τρόπους μοναδικούς που δεν θυμίζουν κανένα άλλο σκηνοθέτη. Το βασικότερο θέμα των ταινιών του ήταν η οικογένεια ενώ γύρω από αυτήν θίγονται τα ζητήματα του κύκλου της ζωής, της ενηλικίωσης, της αντίθεσης ανάμεσα στις παραδοσιακές αξίες και τον μοντέρνο τρόπο ζωής.


Η ζωή του


Γεννήθηκε στην περιοχή Fukugawa του Τόκιο στις 12 Δεκεμβρίου 1903. Τον μεγάλωσε η μητέρα του μιας και δεν έβλεπε πολύ συχνά τον πατέρα του.  Πήγε σχολείο σε μια απομακρυσμένη περιοχή στον τόπο καταγωγής των γονιών του. Στις ταινίες του, αναφέρεται στην ασυνήθιστη παιδική του ηλικία καθώς τα θέματα τους ήταν, κυρίως, η οικογενειακή ζωή και οι σχέσεις των γονιών με τα παιδιά τους. Το σχολείο δεν άρεσε στο άτακτο Ozu. Προτιμούσε να παρακολουθεί τις ταινίες του Hollywood, ειδικά αυτές των Charlie Chaplin, Harold Lloyd και Rex Ingram. Για μερικά χρόνια, εργάστηκε ως βοηθός δασκάλου στην επαρχία της Ιαπωνίας. Σπούδασε στο πανεπιστήμιο Waseda.

Το 1923, ο Οzu ξεκινά την κινηματογραφική του σταδιοδρομία βοηθώντας ως κάμεραμαν τον σκηνοθέτη Tadamoto Okuba, o οποίος γίνεται ο μέντορας του και τον επηρεάζει στις κωμωδίες του. Μετά τη στρατιωτική του θητεία, το 1926, γίνεται βοηθός σκηνοθέτη στην κινηματογραφική εταιρεία Shochiku. Την περίοδο του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου φεύγει για την Κίνα, ενώ το 1945 φυλακίζεται σε ένα βρετανικό στρατόπεδο.

Ο Ozu πεθαίνει από καρκίνο, το 1963, λίγο πριν κλείσει τα εξήντα του χρόνια.

Η Δύση ανακαλύπτει τον σκηνοθέτη λίγο πριν το θάνατο του. Οι Ιάπωνες διανομείς θεωρούσαν ότι οι ταινίες του Ozu ήταν πολύ περίπλοκες για το δυτικό κοινό, που είχε συνηθίσει να παρακολουθεί τις περιπέτειες του Akira Kurosawa ή του Kenji Mizoguchi. Ο Ozu επηρέασε πολλούς μεταγενέστερους σκηνοθέτες όπως τους Jim Jarmusch,  Martin Scorsese, Paul Schrader, Claire Denis, Aki Kaurismaki, Wim Wenders, Stanley Kwan, Pedro Costa, Abbas Kiarostami.

Το 1983, ο αφοσιωμένος βοηθός του σκηνοθέτη, Kazuo Inoue, έφτιαξε ένα ντοκιμαντέρ προς τιμή του, με τίτλο “Lived ButThe Life and Works of Yasujiro Ozu”, το οποίο περιλαμβάνει συνεντεύξεις από τους ηθοποιούς και το συνεργείο με το οποίο δούλευε ο σκηνοθέτης, αποσπάσματα από τις ταινίες του καθώς και πρόχειρα φιλμάκια.

 

Οι ταινίες


Στιγμιότυπο από την ταινία "I was born, but..."Το 1927, ο Ozu γυρίζει την πρώτη ταινία του, που δείχνει την έλλειψη εμπειρίας που διαθέτει. Αποφασίζει να υιοθετήσει την αμερικανική  προσέγγιση στην κινηματογράφηση. Το 1932, γυρίζει μια μεγάλη επιτυχία, το Umarete wa mita keredo (I  Was Born, But…).

Άλλη μια επιτυχία ακολουθεί το 1934, το Ukigusa monogatari (A Story of Floating Weeds). Βασίζεται σε ένα φιλμ του αμερικανικού βωβού κινηματογράφου και αφηγείται τις περιπέτειες μιας ομάδας περιπλανώμενων ηθοποιών. Ο Ozu ήταν από τους τελευταίους που εγκατέλειψε το βωβό κινηματογράφο καθώς ήθελε να ανακαλύψει όλες τις δυνατότητες του μέσου και να περιμένει ώστε να τελειοποιηθεί ο ήχος στον κινηματογράφο. Δυστυχώς, έχουν χαθεί περισσότερες από τις μισές ταινίες που έκανε την περίοδο του βωβού σινεμά.

Οι πρώτες του ομιλούσες ταινίες, τα Hitori musuko (The Only Son, 1936) και Shukujo wa nani wo wasureta ka (What Did the Lady Forget?, 1937) θεωρήθηκαν άρρυθμες και ανιαρές.

Την περίοδο του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου και συγκεκριμένα ανάμεσα στις χρονιές 1937-1948, γύρισε μόνο δύο ταινίες με ανθρωπιστικό περιεχόμενο και όχι με πολεμικό θέμα.  Το φιλμ του 1941, Todake no kyodai (Brothers and Sisters of the Toda Family) ήταν μια μεγάλη επιτυχία.

Ωστόσο, η μεγαλύτερη αναγνώριση ήρθε μετά τον πόλεμο με τις ταινίες Banshun (Late Spring,1949) και αργότερα το Tokyo monogatari (Tokyo Story, 1953).

Οι ταινίες του Ozu ήταν μαύρες κωμωδίες, σάτιρες, μελοδράματα, ταινίες που ασκούσαν κοινωνική κριτική, ακόμα και ένα γκανγκστερικό φιλμ (Hijōsen no onnaDragnet Girl, 1933). Η τελευταία ασπρόμαυρη δημιουργία ήταν το 1957 ,το Tōkyō boshoku (Tokyo Twilight), ίσως η πιο σκοτεινή και απαισιόδοξη ταινία με θέμα την αποσύνθεση της οικογένειας. Το Higanbana (Equinox Flower, 1958) ήταν η πρώτη έγχρωμη ταινία του, όπου ασχολείται με τη νεότερη γενιά.

Η νέα γενιά Ιαπώνων καλλιτεχνών άσκησε κριτική στο αυστηρό του στυλ και στην απροθυμία του να ασχοληθεί με τα κοινωνικά ζητήματα. Το 1962, το Sanma no aji (An Autumn Afternoon) αποτελεί την τελευταία ταινία του, με θέμα την μοναξιά, μια ταινία επηρεασμένη από τον θάνατο της μητέρας του.

 

Τεχνικές


Ο Ozu δεν ακολουθούσε συγκεκριμένους κανόνες όταν γύριζε μια ταινία. Απλά, έκανε αυτό που άρεσε στον ίδιο. Γι’ αυτό αποτέλεσε μια εξαίρεση στον ιαπωνικό κινηματογράφο που αποτελούνταν κυρίως από σκηνοθέτες που ακολουθούσαν πιστά μια μορφή. Την δεκαετία του ’30, δημιουργεί το δικό του στυλ, απορρίπτοντας τις συμβάσεις του Χολιγουντιανού και του Ιαπωνικού τρόπου κινηματογράφησης.

Αν και ασχολείται με τα προβλήματα της οικογενειακής ζωής, δεν υπάρχουν καβγάδες, ούτε φωνές. Τα δυνατά συναισθήματα αναταράζουν τα ήρεμα νερά της καθημερινής ζωής με ένα έντονο βλέμμα, μια χειρονομία, μια απότομη λέξη. Δεν χρησιμοποιεί κοντινά πλάνα, αλλά προτιμά την απόσταση. Επίσης, η μουσική δεν χρησιμοποιείται για να δημιουργήσει δυνατά συναισθήματα, αλλά μόνο στις μεταβάσεις των σκηνών για να αντισταθμίσει ή να δημιουργήσει αντίθεση με την διάθεση των χαρακτήρων.

Προτιμά να γυρίζει σε εσωτερικά Ιαπωνικών σπιτιών. Γίνεται περισσότερο γνωστός για μια απλή τεχνική: χρησιμοποιεί έναν ακίνητο φακό των 50mm,τρία πόδια πάνω από το έδαφος, έτσι ώστε να δώσει την αίσθηση της οικειότητας, σαν κάποιος να βρίσκεται όντως μέσα στο σπίτι και να κοιτάζει καθισμένος στο πάτωμα πάνω σε ένα στρώμα τατάμι. Ένα ακόμα στοιχείο οικειότητας και σύνδεσης με τους χαρακτήρες αποτελεί ο τρόπος που κινηματογραφεί τα πρόσωπα καθώς μιλούν: αντί για το γνωστό πλάνο πάνω από τον ώμο προτιμά να δείχνει ολόκληρο το πρόσωπο μέχρι το ύψος των ώμων. Εγκαταλείπει τις τεχνικές fade-in/fade-out και dissolve καθώς πιστεύει ότι είναι «σαν να βάζεις επιπλέον φύλλα χαρτί μέσα στις σελίδες ενός βιβλίου» και προτιμά να ξεκινά τις σκηνές του με κτίρια  ή στενούς δρόμους ως έναν πρόλογο σε αυτό που θα επακολουθήσει. Πολλές φορές, μετά από ένα πλάνο που δείχνει τα προβλήματα ενός χαρακτήρα, ο θεατής βλέπει ερημικές τοποθεσίες, κτίρια ή καθημερινά αντικείμενα που δεν έχουν να κάνουν με την προηγούμενη σκηνή. Αυτό είναι το λεγόμενο “pillow shot”, που δίνει στον θεατή χρόνο να κατανοήσει τι έχει προηγηθεί.

Σε αντίθεση με τους υπόλοιπους σκηνοθέτες, στις ταινίες του Ozu, δεν υπάρχουν σκηνές με γάμους ή κηδείες. Θεωρούσε ότι με αυτές τις παραλείψεις θα διέγειρε την φαντασία του κοινού και θα εστίαζε την προσοχή του σε ότι εκείνος θεωρούσε ποιο σημαντικό. Για παράδειγμα, στην ταινία “Late Spring” δεν δείχνει το γάμο της κόρης, αλλά την μοναξιά του πατέρα όταν η κόρη του έχει φύγει.

Η κάμερα του Ozu απλά παρατηρεί, μελετά την ανθρώπινη συμπεριφορά, παρουσιάζοντας μόνο τα βασικά στοιχεία της. Τον ενδιαφέρουν οι χαρακτήρες και οι μεταξύ τους συζητήσεις, γι’ αυτό οι σκηνές του κυλούν αργά και αβίαστα. Οι ταινίες του είναι ήσυχες και φαινομενικά δεν έχουν πλοκή. Τα θέματά τους είναι η ανθρώπινη κατάσταση, τα οικογενειακά προβλήματα της μεσαίας τάξης, η ανθρώπινη συμπεριφορά στην καθημερινότητα, η νοσταλγία, το καθήκον, οι ιαπωνικές ευαισθησίες. Δεν εμφανίζονται ήρωες ή κακοί.

Ο Ozu χρησιμοποιεί επαναληπτικά μοτίβα για να δημιουργήσει την αίσθηση της οικειότητας. Επίσης, προτιμά τους ίδιους ηθοποιούς που παίζουν τους ίδιους χαρακτήρες. Ο αγαπημένος του ηθοποιός ήταν ο Chisu Ryu, ο οποίος έπαιζε συνήθως τον πατέρα. Η επανάληψη διαφαίνεται και στους τίτλους των ταινιών του, με τους οποίους θέλει να δείξει τον κύκλο της ζωής ή την ψυχολογική κατάσταση των ηρώων του (π.χ.  Late SpringEarly Spring, Early SummerThe End of Summer).

Δείτε εδώ ένα παράδειγμα από τα «pillow shots» του Ozu.

 

 

Οι σημαντικότερες ταινίες


Σκηνή από την ταινία "Tokyo Story"was born, but… (1932): Μια μεγάλη εισπρακτική και καλλιτεχνική επιτυχία. Ένας συνδυασμό κωμωδίας και δράματος με θέμα το πώς βλέπουν τα παιδιά τον κόσμο των μεγάλων. Μια οικογένεια μετακομίζει σε ένα προάστιο του Τόκιο. Οι δυο γιοι της οικογένειας γίνονται οι αρχηγοί μιας ομάδας εκφοβισμού άλλων παιδιών. Η εικόνα που έχουν για τον πατέρα τους αλλάζει όταν τον βλέπουν σε ένα ερασιτεχνικό φιλμάκι να κάνει τον «κλόουν». Εκείνη, τη στιγμή συνειδητοποιούν ότι ο κόσμος των μεγάλων είναι γεμάτος αντιφάσεις. Στο τέλος της ιστορίας, δημιουργείται μια διαφωνία με τον πατέρα τους, που, όμως, λύνεται πολύ γρήγορα. Το χαρακτηριστικό της ταινίας είναι οι πολύ καλές ερμηνείες των δύο μικρών αγοριών, αν και το φιλμ ανήκει στην περίοδο του βωβού κινηματογράφου. Ο Ozu χρησιμοποιεί μια τεχνική που θα γίνει σήμα κατατεθέν του, την στατική, μη εμφανή χρήση της κάμερας.

Late Spring (1949): Η ιστορία ενός χήρου πατέρα και της ενήλικης κόρης του. Η κόρη βρίσκεται σε ηλικία γάμου, αλλά θέλει να συνεχίσει να προσέχει τον πατέρα της.  Ο πατέρας συνωμοτεί με την θεία της κοπέλας λέγοντας της ότι σκέφτεται να παντρευτεί ξανά. Τελικά, η κοπέλα γνωρίζει κάποιον και αποφασίζει να τον παντρευτεί. Πατέρας και κόρη περνούν μαζί τις τελευταίες διακοπές στο Κιότο. Το φιλμ βασίζεται σε ένα μικρό μυθιστόρημα του Hirotsu Kazuo με τίτλο Father and Daughter (Chichi to musume). Η συγκεκριμένη ταινία θεωρείται ένα από τα αριστουργήματα του Ozu. Δίνεται μεγάλη έμφαση στον αποχωρισμό της κόρης από τον πατέρα, στην μοναξιά του πατέρα όταν η κόρη παντρεύεται και φεύγει από το σπίτι και στην πίεση που δέχεται μια κοπέλα ώστε να παντρευτεί. Οι Chisu Ryu και Setsuko Hara είναι καταπληκτικοί στους κεντρικούς ρόλους μιας και δείχνουν τα πιο δυνατά συναισθήματα μέσα από τις πιο μικρές χειρονομίες.

Tokyo Story (1953): Πρόκειται για την ιστορία ενός ζευγαριού μεγάλης ηλικίας που επισκέπτεται τα παιδιά του στο Τόκιο. Εκεί, πηγαίνουν από σπίτι σε σπίτι, από τον γιο στην κόρη και από εκεί σε ένα θέρετρο, όπου δεν βρίσκουν την ηρεμία που χρειάζονται. Επιστρέφουν στο Τόκιο και βρίσκουν τη φροντίδα που χρειάζονται από τη χήρα του πεθαμένου γιου τους. Ο Ozu δείχνει την κατάρρευση της οικογένειας και την εξέλιξη της ζωής, πως τα παιδιά μεγαλώνουν, φεύγουν από τη «φωλιά», βγαίνουν στη ζωή, ξεχνούν τους γονείς τους. Η συγκίνηση επιτυγχάνεται μέσα από την χαρακτηριστική απλότητα της σκηνοθεσίας του Ozu, χωρίς προσπάθειες διαχείρισης των συναισθημάτων των θεατών. Χρησιμοποιώντας την γνωστή τεχνική της ακίνητης κάμερας, λίγο πάνω από το έδαφος, η προσοχή στρέφεται προς όλους τους χαρακτήρες. Τα παιδιά δεν απεικονίζονται με κακό χαρακτήρα, νοιάζονται μόνο για τις δικές του ανάγκες. Το φιλμ διαθέτει μια μελαγχολία για την εξέλιξη των πραγμάτων.
Φιλμογραφία

 


  • 1927: Zange no yaiba (The Sword of Penitence
  • 1928: Wakodo no yume (The Dreams of Youth)
  • Nyobo funshitsu (Wife Lost)
  • Kabocha(Pumpkin)
  • Hikkoshi fufu (A Couple on the Move)
  • Nikutai bi (Body Beautiful)
  • 1929: Takara no yama (Treasure Mountain)
  • Wakaki hi (Days of Youth, Student Romance)
  • Wasei kenka tomodachi (Fighting Friends Japanese Style)
  • Daigaku wa deta keredo (I Graduated, But …)
  • Kaisha-in seikatsu (The Life of an Office Worker)
  • Tokkan kozo (A Straightforward Boy)
  • 1930: Kekkon-gaku nyumon (An Introduction to Marriage)
  • Hogaraka ni ayume (Walk Cheerfully)
  • Rakudai wa shita keredo (I Flunked, But …)
  •  Sonoyo no tsuma (That Night’s Wife)
  •  Erogami no onryo (The Revengeful Spirit of Eros);
  •  Ashi ni sawatta koun (Lost Luck)
  •  Ojosan (Young Miss)
  • 1931: Shukujo to hige (The Lady and the Beard)
  • Bijin aishu (Beauty’s Sorrows)
  • Tokyo no gassho (Tokyo Chorus)
  • 1932: Haru wa gofujin kara(Spring Comes from the Ladies)
  •  Umarete wa mita keredo (I Was Born, But …)
  •  Seishun no yume ima izuko (Where Are Now the Dreams of Youth?)
  •  Mata au hi made (Until the Day We Meet Again)
  • 1933: Tokyo no onna (A Tokyo Woman)
  •  Hijosen no onna (Dragnet Girl)
  •  Dekigokoro (Passing Fancy)
  • 1934: Haha o kowazu-ya (A Mother Should Be Loved)
  •  Ukigusa monogatari  (A Story of Floating Weeds).
  • 1935:Hakoiri musume (An Innocent Maid)
  •  Tokyo no yado (An Inn in Tokyo)
  • 1936: Daigaku yoi toko (College Is a Nice Place)
  • Hitori musuko (The Only Son)
  •  1937: Shukujo wa nani o wasuretaka (What Did the Lady Forget?)
  • 1941: Toda-ke no kyodai (The Brothers and Sisters of the Toda Family)
  • 1942: Chichi ariki (There Was a Father)
  • 1947: Nagaya no shinshi roku (The Record of a Tenement Gentleman)
  • 1948: Kaze no naka no mendori (A Hen in the Wind)
  • 1949: Banshun (Late Spring)
  • 1950: Munekata shimai (The Munekata Sisters)
  • 1951: Bakushu (Early Summer)
  • 1952: Ochazuke no aji (The Flavor of Green Tea over Rice)
  •  1953: Tokyo monogatari (Tokyo Story)
  • 1956: Soshun (Early Spring)
  • 1957: Tokyo boshoku (Twilight in Tokyo)
  •  1958: Higanbana (Equinox Flower)
  •  1959: Ohayo (Good Morning) 
  •   Ukigusa (Floating Weeds)
  •  1960: Akibiyori (Late Autumn)
  • 1961: Kohayagawa-ke no aki (The End of Summer)
  • 1962: Samma no aji (An Autumn Afternoon)

     

Late Spring (1949)


Παρακολουθήστε εδώ με αγγλικούς υπότιτλους μία από τις αγαπημένες ταινίες του ίδιου του σκηνοθέτη.

 

 

 

Βιβλιογραφία


 www.a2pcinema.com/ozu-san/ozu.htm

www.japantimes.co.jp

 

 

 

Ο Κλιντ Ίστγουντ είναι χαρακτηριστικό δείγμα ηθοποιού που εξελίχθηκε εξίσου πετυχημένα ως σκηνοθέτηςΚάποιοι άνθρωποι είναι ταλαντούχοι. Μιλώντας με πιο ποιητικά λόγια, μπορείς να πεις ότι έχουν το «άγγιγμα του Μίδα». Ειδικά στον πολύπλευρο χώρο του κινηματογράφου, όπου υπάρχουν πολλές πτυχές από τις οποίες μπορεί να δημιουργήσει κανείς, το έδαφος προκειμένου να αναπτυχθεί ένα φυσικό ταλέντο είναι ιδιαίτερα πρόσφορο. Αυτό φαίνεται να επέδρασε σε πολλούς επιτυχημένους ηθοποιούς, οι οποίοι άπλωσαν τα καλλιτεχνικά δίχτυα τους στο χώρο της σκηνοθεσίας, σημειώνοντας μάλιστα τόσο μεγάλη επιτυχία, που το κοινό άρχισε να διερωτάται: είναι τελικά μεγάλοι ηθοποιοί ή μεγάλοι σκηνοθέτες; Αφήνοντας το ερώτημα να πλανάται στο ρητορικό επίπεδο, παρουσιάζουμε δέκα τέτοιες περιπτώσεις της κινηματογραφικής βιομηχανίας του Χόλιγουντ που έχουν μείνει στην ιστορία. 

 

 

Τζον Φαβρό


 

Τζον ΦαβρόΟ πρώτος σημαντικός ρόλος του Τζον Φαβρό ήταν σαν D-rob στο «Rudy» (1993). Παρά το γεγονός ότι ήταν ένας μικρός ρόλος, σε αυτή την ταινία γνωρίστηκε και έγινε φίλος με τον Βινς Βον, με τον οποίο συμπρωταγωνίστησε τρία χρόνια αργότερα στο «Swingers» (1996), το οποίο απογείωσε την καριέρα τους. Ακολούθησαν πολλές επιτυχημένες ταινίες και σειρές των τελευταίων ετών.
Η πρώτη σκηνοθετική απόπειρα που τον καθιέρωσε ήταν το «Elf» (2003), η επιτυχία του οποίου όχι μόνο τον καθιέρωσε στο χώρο, αλλά τον χαρακτήρισε ως δημιουργό φανταστικών κόσμων. Αυτό απέδειξαν περίτρανα οι επόμενες ταινίες του: “Zathura: A Space Adventure” (2005), “Iron Man” (2008), “Iron Man 2” (2010) και “Cowboys and Aliens” (2011).

 

Σον Πεν


 

Σον ΠενΟ Σον Πεν αποτελεί έναν από τους πιο επιτυχημένους, πολυβραβευμένους και σημαντικούς ηθοποιούς των τελευταίων τριάντα ετών, έχοντας παίξει σε πάνω από πενήντα ταινίες στην καριέρα του. Δεν είναι τυχαίο ότι, μεταξύ άλλων, έχει κατακτήσει δύο φορές το χρυσό αγαλματίδιο των Όσκαρ για τον Α’ Ανδρικό ρόλο με τις ερμηνείες του στις ταινίες «Milk» (2009) και «Mystic River» (2004). 
Έχοντας έναν πατέρα σκηνοθέτη τηλεοπτικών προγραμμάτων, ήταν αναπόφευκτο ότι κάποια στιγμή και ο ίδιος θα έμπαινε στο χώρο της σκηνοθεσίας. Όπερ και εγένετο στα 31 του χρόνια με το  “The Indian Runner”. Έκτοτε θα ακολουθήσουν άλλες τρεις ταινίες, στις οποίες ο Σον Πεν θα προτιμήσει να μην συμμετάσχει ως ηθοποιός, αλλά μείνει μόνο στο σκηνοθετικό κομμάτι. Κάθε νέα ταινία του θεωρήθηκε από του κριτικούς καλύτερη από την προηγούμενη, κάνοντας την κοινή κινηματογραφική γνώμη να πιστεύει ότι με αυτό το ρυθμό, πολύ σύντομα θα χτίσει μια σκηνοθετική πορεία, ανάλογη με αυτή που έχει ως ηθοποιός. Μερικές ταινίες του είναι: «The Pledge» (2001), «The Crossing Guard» (1995), «Into the Wild» (2007). 

 

Τζορτζ Κλούνεϊ


 

Τζορτζ ΚλούνεϊΑπό τους πλέον γνωστούς ηθοποιούς της γενιάς του και αντιπροσωπευτικότερο δείγμα της Χολιγουντιανής κινηματογραφικής παραγωγής, ο Τζορτζ Κλούνεϊ συστήθηκε για τα καλά στο κοινό με τον πρωταγωνιστικό του ρόλο στην ταινία του Ρόμπερτ Ροντρίγκεζ, “From Dusk Till Dawn” (1996). Η πορεία έκτοτε είναι πασίγνωστη, ξεχωρίζοντας σε κάποιες από τις πιο εμπορικές επιτυχίες των τελευταίων δεκαετιών, όπως το “Batman” (1997) και το “Ocean’s Eleven” (2001), οι οποίες τον καθιέρωσαν ως έναν από τους πιο αναγνωρίσιμους ηθοποιούς της εποχής μας.
Το 2002 ο Τζορτζ Κλούνεϊ συστήθηκε και σκηνοθετικά με το “Confessions of a Dangerous Mind”, που κέρδισε τις εντυπώσεις, για να ακολουθήσουν το υποβλητικό «Goodnight and Good luck» το 2005, το αιχμηρό πολιτικά «The Ides of March» (2011), με πιο πρόσφατη δημιουργία το «The Monuments Men» του 2014

 

Κέβιν Κόστνερ


 

Κέβιν ΚόστνερΑποτελεί ίσως την πιο οικεία φυσιογνωμία του Χόλιγουντ στο φιλοθεάμον κοινό. Πρωταγωνιστώντας σε μεγάλες κινηματογραφικές παραγωγές, έχει να επιδείξει ένα τεράστιο παλμαρέ ρόλων, υποδυόμενος σχεδόν πάντα απλούς ανθρώπους, που όμως καταφέρνουν να γίνουν οι ήρωες της πραγματικότητάς τους: από τους «The Untouchables» του Μπράιαν Ντε Πάλμα του 1987 μέχρι το «Dances with Wolves» του 1990 και το «Robin Hood: Prince of Thieves» το 1995, είναι ένα πολύ μικρό δείγμα του πλήθος των ταινιών που έχει πρωταγωνιστήσει.  
Το σκηνοθετικό του ντεμπούτο, ωστόσο, πραγματοποιήθηκε με μία από τις πιο χαρακτηριστικές ταινίες της υποκριτικής του καριέρας: το «Dances with Wolves» κρίθηκε τόσο καλό, ώστε απέσπασε το Όσκαρ Καλύτερης ταινίας και ο ίδιος ο Κόστνερ, το Όσκαρ για τη σκηνοθεσία του, μεταξύ συνολικά επτά κατακτήσεων και δώδεκα υποψηφιοτήτων. Η συνέχεια, παρότι πλούσια σε παραγωγή, δεν ήταν εξίσου εντυπωσιακή με το ντεμπούτο του, ωστόσο ανάμεσα τους αναγνωρίζονται κάποιες πραγματικά καλές σκηνοθετικές προσπάθειες, όπως τα «Postman» (1997) και «Open Range» (2003).  

 

Μελ Γκίπσον


 

Μελ ΓκίπσονΠρόκειται για έναν από τους πιο δημοφιλείς ηθοποιούς των τελευταίων δεκαετιών, πρωταγωνιστώντας σχεδόν πάντα σε πετυχημένες ταινίες με ρόλους που έμειναν αποτυπωμένοι στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο Μελ Γκίπσον καθιέρωσε το δικό του στυλ, υποδυόμενος πάντα άνετους, αλλά συνάμα μαχητικούς τύπους. “Mad Max”, “Ransom”, “Payback”, “The Patriot”, “Edge of Darkness”, «Braveheart» είναι μόνο μερικές από τις πιο χαρακτηριστικές και πασίγνωστες ταινίες που έχει πρωταγωνιστήσει.
Η πρώτη σκηνοθετική απόπειρα του Μελ Γκίπσον ανήκει στο μακρινό 1993 με την ταινία “The Man Without a Face”, που αν και δεν απέσπασε τόσο θετικές κριτικές, δεν μπορεί να χαρακτηριστεί αποτυχία. Το σκηνοθετικό του άλμα, ωστόσο, έγινε δύο χρόνια αργότερα, με το συγκινητικό και πολυβραβευμένο “Braveheart”, το οποίο κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης ταινίας, με τον Γκίπσον να αποσπά το αντίστοιχο Όσκαρ για τη σκηνοθεσία του, ανάμεσα σε πολλές άλλες διακρίσεις για μία από τις πιο πετυχημένες παραγωγές στην ιστορία του Χόλιγουντ. Ακολούθησαν λίγα χρόνια αργότερα οι ταινίες “The Passion of the Christ” (2004) και “Apocalypto” (2006), τα οποία προκάλεσαν την κοινή γνώμη, τον καθένα με τον τρόπο του, δίνοντας αφορμές τόσο για προβληματισμό, όσο και για αντιδράσεις.

 

Ρόμπερτ Ρέντφορντ


 

Ρόμπερτ ΡέντφορντΈνα από τα πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματα ηθοποιών που εξελίχθηκαν σε επιτυχημένους σκηνοθέτες αποτελεί ο Ρόμπερτ Ρέντφορντ. Έχει πρωταγωνιστήσει σε κάποιες από τις μεγαλύτερες κινηματογραφικές παραγωγές του Χόλιγουντ, όπως τα «Butch Cassidy and the Sundance Kid» το 1969, «The Sting» (1973), «All President’s Men» (1976) και «Out of Africa» (1985), μεταξύ πολλών άλλων, το υποκριτικό του στίγμα, δεν χρειάζεται περαιτέρω συστάσεις.
Το 1980 θα σκηνοθετήσει την πρώτη του ταινία, “Ordinary People”, το οποίο θα σαρώσει τα βραβεία Όσκαρ με τέσσερις κατακτήσεις, μεταξύ των οποίων Καλύτερης σκηνοθεσίας στον ίδιο τον Ρέντφορντ . Έκτοτε έχει δημιουργήσει άλλες οχτώ ταινίες, όλες τους υψηλής ποιότητας. Το γεγονός μάλιστα ότι είναι ο δημιουργός ων βραβείων «Σάντανς» δείχνει τη μεγάλη του αφοσίωση στην τέχνη της σκηνοθεσίας.

 

Μπεν Άφλεκ


 

Μπεν ΆφλεκΣυγκαταλέγεται ανάμεσα στους κορυφαίους ηθοποιούς της γενιάς του, ένα μεγάλο ταλέντο, που πάντα θα αποτελεί βασική επιλογή ώστε να αναλάβει σπουδαίους ρόλους. Ο Μπεν Άφλεκ, παρά τις επικρίσεις που έχει δεχθεί σε όλα τα χρόνια της καριέρας του, είναι ανάμεσα στους ηθοποιούς που χαίρεται να βλέπει κανείς. Και τον έχουμε δει σε σημαντικούς ρόλους όπως στις ταινίες: ««Good Will Hunting» (1997), «The Town» (2010), «Argo» (2012) και «The Gone Girl» (2014). 
Την πόρτα της σκηνοθεσίας αποφάσισε να ανοίξει πριν από οχτώ χρόνια, πραγματοποιώντας μέχρι σήμερα τρεις ταινίες, που κέρδισαν τις εντυπώσεις, αλλά και δύο μικρού μήκους. Μία από αυτές ήταν το «Argo», το οποίο απέσπασε συνολικά τρία Όσκαρ, μεταξύ αυτών της Καλύτερης ταινίας για το 2013.  Η τεράστια επιτυχία που σημείωσαν οι ταινίες του, τον έχει τοποθετήσει ανάμεσα στους πιο ελπιδοφόρους δημιουργούς της εποχής μας, με τον ίδιο να θέτει τον πήχη αρκετά ψηλά, δείχνοντας έτσι το πολύπλευρο ταλέντο του.

 

Τέρι Τζίλιαμ


 

Τέρι ΤζίλιαμΗ διαδρομή του στο χώρο της υποκριτικής είναι τόσο μεγάλη, που ξεκινά στις αρχές της δεκαετίας του 1970. Ανάμεσα στις ταινίες που έχει πρωταγωνιστήσει θα συναντήσει κανείς σημαντικές παραγωγές, ωστόσο, η εκείνη που κερδίζει τη μερίδα του λέοντος, είναι η συμμετοχή του στους “Monty Python”, το αποκορύφωμα του βρετανικού χιούμορ.
Σκηνοθετικά έχει χαράξει τη δική του διαδρομή, με τον σουρεαλισμό και τη φαντασία να χαρακτηρίζουν απόλυτα την ιδιαίτερη σκηνοθετική του φύση. Με τις ταινίες “Time Bandits” (1981), “Brazil” (1985) και “The Adventures of Baron Munchausen” (1988) διερευνά την τρέλα που διέπει τις σύγχρονες πολιτισμένες κοινωνίες, προτάσσοντας τη φαντασία ως έναν τρόπο αντιμετώπισης και υπέρβασής της. Στη δεκαετία του 1990 θα προκαλέσει την κοινή γνώμη με μερικές ταινίες που αναμένεται να μείνουν αναλλοίωτες στο πέρασμα του χρόνου: “The Fisher King” (1991), “12 Monkeys” (1995) και “Fear and Loathing in Las Vegas” (1998), όλες μπροστά από την εποχή τους. 

 

Ρον Χάουαρντ


 

Ρον ΧάουαρντΠερισσότερο γνωστός για τα “The Andy Griffith Show” (1960) και “Happy Days” (1974), ο Ρον Χάουαρντ έχει πάνω από 80 τηλεοπτικές και κινηματογραφικές παραγωγές στην υποκριτική «γκαρνταρόμπα» του.
Ύστερα από ένα κάπως ήπιο ξεκίνημα στο χώρο της σκηνοθεσίας με ταινίες μικρού μήκους και τηλεοπτικές ταινίες, ήταν το “Splash” (1984) που έβαλε τον Χάουαρντ για τα καλά στο χώρο της σκηνοθετικής κινηματογραφικής παραγωγής. Έκτοτε δεν θα αργήσει να δείξει το μεγάλο ταλέντο του με τα “Cocoon” (1985) και “Willow” (1988) να θέτουν τις γερές βάσεις γι’ αυτό. Το αποκορύφωμα, όμως, ήρθε το 2001 με το πολυβραβευμένο “A Beautiful Mind”, το οποίο σάρωσε στα Όσκαρ, στις τιμητικές διακρίσεις και στις καρδιές του κόσμου, αποτελώντας την κορύφωση της επιτυχίας της σκηνοθετικής πλευράς του Ρον Χάουαρντ.  

 

Κλιντ Ίστγουντ


 

Κλιντ ΊστγουντΟι συστάσεις είναι περιττές για μία από τις πιο αναγνωρίσιμες φυσιογνωμίες του Αμερικανικού κινηματογράφου. Ο Κλιντ Ίστγουντ αποτελεί μία από τις κορυφαίες μορφές που ανέδειξε ποτέ ο χώρος της έβδομης τέχνης, έχοντας συμμετάσχει σε ταινίες που άφησαν εποχή και ρόλους που θα μείνουν αποτυπωμένοι με χρυσά γράμματα στην ιστορία του κινηματογράφου: ο ανώνυμος κυνηγός επικηρυγμένων στην τριλογία των Γουέστερν του Σέρτζιο Λεόνε «A Fistfoul of Dollars» (1964), «For a Few Dollars More» (1965), «The Good, the Bad and the Ugly» (1966), ο ιδιόρρυθμος αστυνομικός Χάρι Κάλαχαν στη σειρά ταινιών «Dirty Harry» τη δεκαετία του 1970, αλλά και πλήθος ρόλων σε ταινίες όπως: «Escape from Alcatraz» (1979), «Unforgiven» (1992), «Space Cowboys» (200o), «Million Dollar Baby» (2004), «Gran Torino» (2008). 
Με τα χρόνια, ωστόσο, ο Ίστγουντ δεν άργησε να δείξει ότι το ταλέντο του ήταν τόσο μεγάλο που κάποια στιγμή θα έκανε το άλμα και στο χώρο της σκηνοθεσίας. Τελικά δεν έκανε απλώς ένα άλμα, αλλά μία κανονική ανάβαση, φτάνοντας πια στην κορυφή. Πλέον μετρά συνολικά 37 ταινίες ως σκηνοθέτης, έχοντας κατακτήσει 4 Όσκαρ και άλλες 3 υποψηφιότητες, χωρίς καμία να διάθεση να σταματήσει τα επόμενα χρόνια, παρά το γεγονός ότι διανύει αισίως το 85ο έτος της ηλικίας του. Στο παλμαρέ του ανήκουν ταινίες όπως τα «High Plains Drifter» (1976), «The Outlaw Josey Wales» (1976), μεταξύ πολλών άλλων, ωστόσο το σκηνοθετικό του Έβερεστ θα έρθει το 1992 με το γουέστερν «Unforgiven», το οποίο αναδείχθηκε Καλύτερη ταινία της χρονιάς στα Όσκαρ, χάρισε στον ίδιο το χρυσό αγαλματίδιο για τη Σκηνοθεσία του και παραλίγο να του χαρίσει και για την ερμηνεία του στον Α’ Ανδρικό ρόλο. Ακολούθησαν, μεταξύ πολλών άλλων, τα «The Bridges of Madison County» (1995) και «Mystic River» (2003), για να φτάσουμε στο 2004 και το «Million Dollar Baby», που σάρωσε κυριολεκτικά κατακτώντας Όσκαρ Καλύτερης ταινίας και Σκηνοθεσίας. Άλλες σημαντικές ταινίες του είναι: «Letters from Iwo Jima» (2006), «Gran Torino» (2008), «Invictus» (2009), με πιο πρόσφατη το «American Sniper», που έσπασε κάθε εισπρακτικό ρεκόρ.   

0 62
david cronenberg photo

david cronenberg photoΜια σκηνοθετική φιγούρα που κατάφερε να ταξιδεύσει τους θεατές σε τόπους πέραν της κοινής ανθρώπινης φαντασίας είναι ο ανεπανάληπτος και ανορθόδοξα εφευρετικός David Cronenberg. O εν λόγω σκηνοθέτης, γεννημένος στο Toronto του Καναδά το 1943, είναι πάντα διατεθειμένος να στηρίξει την εγχώρια αγορά, επιλέγοντας συνήθως να γυρίζει τις ταινίες του στα πάτρια εδάφη. Με πατέρα δημοσιογράφο και μητέρα μουσικό, η πορεία του ήταν προδιαγεγραμμένη  προς τις τέχνες. Όντας  πάντα γοητευμένος από την λογοτεχνία (γράφοντας  μικρά διηγήματα) ,τη μουσική( παίζοντας κιθάρα μέχρι την ηλικία των 12)  και τον κινηματογράφο, ασχολήθηκε με όλα αλλά η σκηνοθεσία τον κέρδισε. Η θεματολογία των σεναρίων του είναι πάντα πρωτότυπη , ενδιαφέρουσα και ίσως σοκαριστική για το συντηρητικό μάτι και τον απαίδευτο νου. Οι προβληματικές του σκηνοθέτη έχουν μια ενδιαφέρουσα ποικιλία αλλά περιστρέφονται γύρω από τον χαώδη διαχωρισμό σάρκας και νου. Η πένα του Cronenberg έχει αγκαλιάσει τον άνθρωπο προσπαθώντας να δείξει πόσο η τεχνολογία αλλάζει την ψυχοσύνθεση, την κοινωνία και, σε ένα (όχι και τόσο) μακρινό τρομακτικό μέλλον, τον βιολογικό μας κώδικα. 

 

 

videodrome photoΒέβαια οι παλαιότερες ταινίες του όπως το  “The Brood” (1979) που ακολουθεί ένα λάθος της επιστήμης αφού μια στρατιά μικρών ανθρωποειδών με τερατογενέσεις κατακλύζουν μια μικρή πόλη στο Καναδά, είναι ιδιαιτέρως ανατριχιαστικές δημιουργώντας την κατάλληλη ατμόσφαιρα για τις άρρωστες φαντασιώσεις του κυρίου Cronenberg. To αποκορύφωμα της εξωπραγματικής του δημιουργικότητας ενσαρκώνεται στο υπέρτατο cult Videodrome (1983). Η ταινία περιστρεφόταν γύρω από έναν τηλεοπτικό παραγωγό ενός , τρίτης διαλογής , καναλιού με βασικό θέμα τις αισθησιακές ταινίες. Η αλληλεπίδραση του πρωταγωνιστή με την virtual reality και τις απολαύσεις που προσφέρει η (κατά κύριο κυριολεκτική) διείσδυση στον σκοτεινό κόσμο της μικρής οθόνης είναι αρχικά ίσως λίγο ενοχλητική αλλά στη συνέχεια εθιστική. Στην εποχή που έκανε την έξοδο της στις αίθουσες αποτέλεσε μια τεραστία αποτυχία αφού οι θεατές έφευγαν αηδιασμένοι η απλά αποσβολωμένοι μακριά από την υποχθόνια επίδραση της. Ο James Woods και η Deborah Harry έφεραν εις πέρας ένα σενάριο που όχι μόνο ήταν ολοκληρωτικά εναλλακτικό αλλά έμελλε να ανοίξει τον δρόμο για τις ταινίες που ασχολούνται με τον λεγόμενο “body horror”.

 the fly photoΗ ρευστότητα της ανθρώπινης σάρκας αλλά και η σύνδεση σεξ και θανάτου είναι οι βασικές συνοριακές γραμμές στο νου του σκηνοθέτη. Οι προβληματισμένοι πρωταγωνιστές του Cronenberg οδηγούνται σε διχασμό όταν αντιλαμβάνονται την δυνατότητα μετάλλαξης και παραβίασης του κορμιού τους και των απολαύσεων που μπορεί να τους προσφέρει εάν απεγκλωβιστούν από το κλουβί του. Βέβαια, στα δύσκολα χρόνια της διαμόρφωσης  του στυλ του, τα συνθετικά προσθετικά και τα ειδικά εφέ αποτέλεσαν ένα μεγάλο μέρος της αριστουργηματικής του διαστροφής. Η εμμονή του με την ανθρώπινη σάρκα και με τους πιθανούς τρόπους με τους οποίους μπορεί να διαστρεβλωθεί  συνέχισε να ισχύει και στις μελλοντικές του ταινίες όπως στο κορυφαίο “The Fly” με τον Jeff Goldblum και το “Scanners” οπού ο νους είναι ένα πολύ επικίνδυνο όπλο. Ο εφιάλτης του Cronenberg κτιζόταν σταδιακά  και σταθερά μέσα από τις προγενέστερες ταινίες του “The Fly”. Οθόνες που παράγουν αισθησιακούς ήχους και αντικείμενα που ενσωματώνονται στα κορμιά των πρωταγωνιστών συνθέτουν το ιδανικό διαστρεβλωμένο πρόσφορο έδαφος. Οι “Scanners” με τη σειρά τους δημιούργησαν μια τελείως καινούργια διάσταση στην έννοια “mind control” αφού ο πόνος και η αποσύνθεση που προκαλούν είναι εξοντωτική για τα θύματα τους.

Φυσικά,  η σκηνοθετική του ικανότητα, η σεναριακή του πένα και η μαγεία του μοντάζ καλλιεργήθηκαν πρωτύτερα σε low budget παραγωγές αλλά προοδευτικά cult classics όπως το “Shivers”(1975) και το “Rabid” (1977). Στερούμενο τα ειδικά εφέ, το “Shivers” πέτυχε να είναι τρομακτικό και αγωνιώδες χωρίς να έχει υπερβολικά στιλιζαρισμένες σκηνές και ασταμάτητα εφέ. Η όλη μαγεία κρύφτηκε πίσω από σκηνές που δείχνουν μέσα στο σκοτάδι φευγαλέα τα μικρά παράσιτα. Αυτά τα ίσως αηδιαστικά όντα που μολύνουν τους ανθρώπους μιας μικρής πόλης και τους μετατρέπουν σε ασταμάτητα σεξουαλικά μανιώδη ζώα , είναι υπαίτιοι της διατήρησης της απρόσμενης ατμόσφαιρας. Από την άλλη πλευρά το “Rabid”  έχει ως βασική ηρωίδα μια γυναίκα που αρέσκεται στο ανθρώπινο αίμα μετά από μια αποτυχημένη πλαστική και σπέρνει τον τρόμο κάνοντας τους πάντες αιμοβόρα ζόμπι. Η αρχή του τέλους έρχεται αφού μια ασταμάτητη επιδημία είναι στο κατώφλι της πόλης.

crash posterΗ τελευταία ταινία του που δημιούργησε αντιδράσεις είναι το “Crash” (1996) που προέκτεινε και πάλι τους ορίζοντες των θεατών προβάλλοντας τον πόνο ως την υπέρτατη πρόκληση απόλαυσης και ηδονής. Το κορμί πια δεν είναι μέρος του ανθρώπου αλλά αποτελεί το ναό της διατροφικής ευχαρίστησης. Οι ήρωες χάνοντας το νόημα της καθημερινότητας, αναζητούν λύτρωση στο πόνο. Βέβαια,  τα ακρωτηριασμένα η απλά τραυματισμένα κορμιά και το  σεξ δεν συνδυάζονται καν αλλά ο Cronenberg είναι ικανός να κάνει τα δυο άκρα να ταιριάζουν υπέροχα. Η ηδονή που λαμβάνει αυτό το ξεχωριστό club είναι απερίγραπτη και ο θεατής ακολουθεί την πορεία των πρωταγωνιστών με μια συνεχή αίσθηση σοκ και δέους.  Οι μεταγενέστερες ταινίες του, εννοώντας τη δεκαετία του ’90, άρχισαν να εξερευνούν περισσότερο τον ψυχολογικό κόσμο ιδιαιτέρων προσωπικοτήτων και ο σκηνοθέτης οδηγήθηκε σε πιο εσωτερικά μονοπάτια όπως  το “Spider” (2002), “The history of  violence”(2005) ,το άρτιο “Eastern Promises”(2007) και το ευρέως αποδεκτό “Cosmopolis”(2012). Οι χαρακτήρες αυτών των ταινιών έχοντας παραμορφωθεί ψυχικά και ίσως σωματικά στο παρελθόν , προσπαθούν να συλλέξουν τα κομμάτια τους για να προχωρήσουν στη ζωή τους. Η επιρροή των νέων τεχνολογιών και η πεζότητα της ζωής τους οδήγησε στον εγκλωβισμό και στον προβληματικό ψυχισμό τους.

cronenberg moviesΟ David Cronenberg ,μέσα από τις επιβλητικές σκιές του και τις ανορθόδοξες γωνίες λήψεις, προσπαθεί να εισάγει τον θεατή σε νέες εμπειρίες. Οι ανατριχιαστικές σιωπές του αλλά και οι ατμοσφαιρικές μουσικές συνθέσεις που ενσωματώνει στις δημιουργίες του, διαμορφώνουν το τέλειο σκηνικό. Όλες οι ταινίες του βασίζονται στην αναγωγή απλών καθημερινών πραγμάτων και συνηθειών σε σουρεαλιστικά απόκοσμα εργαλεία πόνου, ευχαρίστησης και διχασμού. Οι μυημένοι στο κόσμο του σκηνοθέτη θα νιώσουν νοσταλγία και θα επισκεφτούν ξανά την φιλμογραφία του.  Αυτοί που έρχονται για πρώτη φορά σε επαφή θα βαδίσουν δυσπιστώντας (όχι για πολύ) σε ένα σύμπαν «που ελέγχει το νου και επηρεάζει τη σάρκα»  αναπαράγοντας τη χαρακτηριστική ατάκα του “Videodrome”.

0 44

Με το masterclass σκηνοθεσίας «Η τέχνη του σκηνοθέτη» του Κώστα Γαβρά ανοιχτό για το κοινό στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών την Πέμπτη 31 Ιανουαρίου ολοκληρώθηκε το μεγάλο αφιέρωμα της Ταινιοθήκης της Ελλάδος  στον μεγάλο Έλληνα δημιουργό Κώστα Γαβρά. Στόχος του αφιερώματος ήταν να γνωρίσει το κοινό το πλήρες έργο του Έλληνα σκηνοθέτη, να δει κάτω από ποιες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες διαμορφώθηκε η φιλμογραφία του, και να κατανοήσει σε βάθος την πολιτική διάσταση του έργου του.

Ο Γαλλοθρεμμένος σκηνοθέτης με ευγένεια, διάθεση και απλότητα επί δύο ώρες παρουσίασε αποσπάσματα από τις πιο γνωστές του δημιουργίες αναλύοντας έννοιες-κλειδιά του έργου του και κατόπιν  απάντησε πρόθυμα  στις ερωτήσεις του κοινού διαφωτίζοντας το για την τέχνη του σασπένς, της διεύθυνσης και προσέγγισης των ηθοποιών, του ρόλου της γραφής του σεναρίου κ.α.

Χαρακτηριστικά ο Κώστας Γαβράς είπε μεταξύ πολλών άλλων:

Πως ο ίδιος προτιμάει την έννοια του σασπένς και όχι του θρίλερ, του σταδιακού χτισίματος δηλαδή της ατμόσφαιρας της σκηνής σε σχέση με την κεντρική ιδέα, το περιβάλλον και τους ηθοποιούς.

Πως ως σκηνοθέτης έχει τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο πάνω στο έργο -όπως και την ευθύνη- παρ’ όλο που κατά τη διάρκεια της προεργασίας υπάρχει διαλεκτική και συν διαμόρφωση με όλους τους συντελεστές και ιδίως με το σεναριογράφο και τους πρωταγωνιστές. 

Πως σε κάθε ηθοποιό παραδίδει μια μάσκα φτιαγμένη στην εντέλεια και συνδιαμορφωμένη μαζί του καθώς ο ίδιος ως σκηνοθέτης αποτελεί καθρέφτη του και συνεπώς οφείλει να είναι ευκρινής. Ο ίδιος  δεν προτιμάει ηθοποιούς-ονόματα που θεωρούν την ιστορία όχημα του εαυτού τους, αλλά ηθοποιούς που εξυπηρετούν το συνολικό όραμα της ταινίας ακόμη και αν οι δυο μεριές πρέπει να βάλουν νερό στο κρασί τους προκειμένου να βρουν ένα κοινό τόπο επικοινωνίας. Μαζί του ο Τζακ Λέμον -ένας κατεξοχήν κωμικός ερμηνευτής- έμαθε να υποκρίνεται με σιωπές και ο Υβ Μοντάν να μην αντιγράφει Αμερικάνους ηθοποιούς. Επίσης τόνισε πως δεν υπάρχει στην ουσία θεμελιώδης διαφορά ανάμεσα σε καλούς Ευρωπαίους και καλούς Αμερικανούς ηθοποιούς καθώς οι μεν θαυμάζουν τους δε.

Στο πώς μαθητεύοντας δίπλα σε μεγάλους δασκάλους όπως ο Ρενέ Κλεμάν αφομοίωσε το ύφος πολλών διαφορετικών τρόπων φιλμικής αφήγησης σε μια εποχή που η νουβέλ βαγκ ολοκλήρωνε τον κύκλο της και πως ουσιαστικά σκηνοθεσία έμαθε στην αίθουσα του μοντάζ. Η πρώτη του ταινία γυρίστηκε με ένα σεναριο-σπουδή που έφτασε συμπτωματικά σχεδόν στον παραγωγό και για το οποίο δεν είχε κατοχυρώσει καν τα δικαιώματα…

Για το πως ο Μίκης Θεοδωράκης του έστειλε μέσα από τη φυλακή ένα σημείωμα σε ένα πακέτο τσιγάρα λέγοντας του να χρησιμοποιήσει όποιο έργο του προτιμά για την επένδυση του «Ζ»

Για το ρόλο της σιωπής και του κενού στην αφήγηση μιας ταινίας  και στο πώς καθώς o ίδιος μεγαλώνει συνειδητοποιεί τη σπουδαιότητας τους έναντι των διαλογικών μερών.


Το αφιέρωμα πραγματοποιήθηκε σε συνεργασία με το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών, τη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, το Τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών και το Τμήμα Κινηματογράφου του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.