Εικαστικές Κριτικές

Όλγα Γουλανδρή. Μετατονίσεις.
Όλγα Γουλανδρή. Αιώρηση ενός ερωτήματος.

Ένα – ψηφιδωτών σχεδιασμάτων – σχόλιο περί των εσωτερικών διαδρομών στη «Μεταμοντέρνα Τέχνη, ή μια κατά μόνας αυθαίρετη περιδιάβαση στην χωρία του μεταφυσικού ανερμήνευτου της ύλης.

Η χρησιμότητα μιας εισαγωγής.

Το πώς και το γιατί «του ενδιαφέροντος» ενός βλέμματος για ένα δημιούργημα, αλλά και για τον ίδιο τον δημιουργό του, σαφέστατα δεν είναι κάτι από τα οποία μπορεί – με ευκολία – να εξηγηθεί, πολύ δε περισσότερο να ερμηνευτεί, καθιστώντας το – εν τέλει – απόλυτα κατανοητό από ένα άλλο υποκείμενο που θα μπορέσει και εκείνο με τη σειρά του να ακολουθήσει μιαν έτερη αλληλουχία σκέψεων, συμφωνώντας ή και διαφωνώντας απόλυτα με αυτόν που εκδηλώνει την κρίση-άποψη, πρώτος.

Η προσωπικότητα, οι γνώσεις, τα αισθητικά θέσφατα και η – ξεχωριστά στις λεπτομέρειες της – αντίληψη που εξ ορισμού διαθέτει κάθε άτομο, στη σύνθεσή τους και κατοικώντας στην αντι-πέρα όχθη της διαδραστικής εσωτερικότητά της, γίνονται η ψυχή της τέχνης αφού – ανεξαρτήτως των ειδικών χαρακτηρισμών του υποκειμένου – μπορεί και συνεγείρει την ευαισθησία όλων, φυσικά σε διαφορετικό βαθμό και ποιότητα. Έτσι εξηγείται και η γοητεία των συγκρούσεων, πάντα μέσω των διαφορετικών απόψεων για ένα έργο, για έναν δημιουργό.

Στον χώρο της καταγραφής, της περιγραφής αλλά και της ερμηνείας και της κριτικής της τέχνης, έρχεται ενίοτε – κι από ένα μόνον έργο – το ερέθισμα, που σαν αφορμή εισχωρεί στον χώρο της σκέψης και των πολλών παραδοχών σου για έναν δημιουργό, για να τακτοποιήσει ακόμη και τις – επιμέρους -πλέον αντιφατικές σου βεβαιότητες, γεννώντας – παράλληλα – νέα ερωτήματα.

Το ερώτημα – λόγου χάρη – αν ένας καλλιτέχνης πραγματοποιεί πολλές δημιουργίες ή αν όλα τα διαφορετικά του έργα – στο βάθος της δημιουργίας του – τελικώς είναι «ένα εγώ», δεν το έχω απαντήσει. Γνωστό είναι πως σε θεωρητικό επίπεδο αυτή η άποψη – πως όλα «ένα» είναι – έχει καταγραφεί, από πολύ σοβαρούς ερμηνευτές κριτικούς, για αρκετούς από τους σκηνοθέτες του σινεμά, ειδικά του ευρωπαϊκού. Νομίζω όμως πως και σε μερικές περιπτώσεις ισχύει και για άλλους μετα-πλάστες των εικόνων, που βρίσκονται στην καθαρά και μονήρη εικαστική δημιουργία.

Τα φτερά της Όλγας Γουλανδρή
Όλγα Γουλανδρή Υλικα :Ψηφίδες απο μάρμαρο, σμάλτο, γυαλί, κεραμικό κομμένες στο χέρι. η ιδέα είναι ότι όταν πίνεις κρασί απελευθερώνεσαι εξ ου και ο τίτλος: In Vino Libertas
Όλγα Γουλανδρή. Έργο σε ιδιάζουσα κατάσταση «μετά-ψηφιδο-γραφίας».

«Στέκομαι» μπροστά στα δύο θέματα που επέλεξε η Όλγα Γουλανδρή για να μετατρέψει ένα βαρέλι και μία καρέκλα, από συνήθη αντικείμενα σε διαλεκτική προσπάθεια αναζήτησης των ορίων της Τέχνης και όσο σκέφτομαι τη ρήση του Edgar Degas (Εντγκάρ Ντεγκά 1834-1917, Γάλλος ζωγράφος & γλύπτης) που αναφέρει πως «Η Τέχνη δεν είναι αυτο που βλέπεις αλλά αυτο που κάνεις τους άλλους να δουν»… (άρα και να σκεφθούν). ταυτοχρόνως αναρωτιέμαι αν η επιλογή των δύο θεμάτων της, είχε αφορμή μια εσωτερική της ανάγκη που μπορεί να ταυτιστεί μ` ένα στίχο του Καρούζου «που λέει» πως «Στον ουρανό οι δυνατότητες είναι μόνο συναρπαστικές» (Από το βιβλίο Σχέση/Σχάση, εκδ. Γαβριηλίδης) κι αυτό γιατί το θέμα των απεικονίσεών της που «επικάθονται» στα δύο «αντικείμενα» είναι τα «Φτερά» και τα «Σύννεφα».

Όλγα Γουλανδρή Σύννεφο
Όλγα Γουλανδρή. Η μετάπλαση μιας καρέκλας.

Τα δύο αυτά έργα της (το ένα είναι ένα βαρέλι με τίτλο «In Vino Libertas» – ψηφιδωτό με μάρμαρο, σμάλτο & γυαλί – που το εξέθεσε στην ομαδική εικαστική έκθεση «Δρυός ανάγνωσμα: η Τέχνη στο βαρέλι» στο πλαίσιο της Έκθεσης «Οινόραμα» και το άλλο μια καρέκλα που τη μεταμόρφωσε – στο πλαίσιο του «MusiVarium Festival, 1st International Symposium of Contemporary Mosaic Italy» – σ` ένα εξαίρετο γλυπτό αφού επάνω στην καρέκλα εναπόθεσε ένα σύννεφο) μου έδώσαν την ισχυρή (υποκειμενική εκτίμηση) αφορμή να εγκύψω σε μια… ευφραντική αναζήτηση του νοήματος της ύλης, μιας κι αυτό είναι το κυρίαρχο πρωτογενές στοιχείο της Όλγας Γουλανδρή, πού όμως στην αισθητική της ανάπτυξη διέπεται – εντούτοις – από μια κοινή χαρακτηριστική, αναγκαία τρόπον τινά, οργανική πνευματική νομοτέλεια που αξίζει να παρατηρηθεί ενδελεχώς και στο σύνολο του έργου της. Έργο που εκτείνεται από τις απαρχές μιας γνήσιας ανεικονικότητας και αφαιρετικής κατάθεσης. έως τις «υπονομευόμενες» – από την ίδια – εικονικές παραστατικές της προσπάθειες.

Προϋποθέσεις για την ερμηνεία.

Η απουσία ενός κοινού λόγου από μια, σχεδόν κατά βάση, μεταμοντέρνα ή και απλώς αφαιρετική σύνθεση, (ακόμη κι όταν – μετά από μια μικρή χρονική στιγμή παρατήρησης – κατανοούμε το τι απεικονίζει) ή, μια σύνθεση που απλώς υπονοεί σχήμα και νόημα, δηλαδή η μη περιγραφή ενός γνωστικού και παραδεκτού αφηγηματικού – τω τρόπω – σαφούς, σε πρώτη αυτόματη αντίληψη του «νοήματος», ποτέ δεν υποβιβάζει ακαριαία ένα έργο σε μια, εξ ορισμού, «δυσμενή» θέση άλογης τυχαιότητας, αφού τα όσα με χρώματα, σχήμα και την μεταξύ τους συνθετική σχέση, ως πολλά συμβαίνουν και υπονοούνται σε μια συγκερασμένη αισθητική χωρία, αλλά, και, περισσότερα μπορεί να σημαίνει, όταν το συνολικό αποτέλεσμα προκαλεί, (όπως στο συγκεκριμένο συνολικό έργο), μιαν άρτια – σε πρώτη ματιά – εντύπωση, ενιαίας, τουλάχιστον, φόρμας.

Βέβαια, τίποτα δεν απαγορεύει στον, κάθε έναν, παρατηρητή-σχολιαστή, να βλέπει ό,τι αυτός θέλει, αλλά, πάντοτε, αυτό που «βλέπει», αυτόν χαρακτηρίζει και όχι απαραιτήτως το ίδιο το έργο. Αυτό, ως γνωστόν, συμβαίνει διότι, μέσα στην «τραγική μοναξιά της» η σύγχρονη Τέχνη και μη ξεχνώντας τα όποια φορμαλιστικά αδιέξοδα μας παρέδωσε για να διανοούμαστε αενάως, και περί πολλών άλλων, πέραν του πραγματικού, και, του φαντασιακού τούτου κόσμου, μας κατέδειξε την ψυχογραφική αξία της ερμηνείας και το πόσο τελικά αυτό – μπορεί λέω εγώ – που βλέπουμε να είμαστε εμείς και όχι το έργο… για πάρα – μα πάρα – πολλούς λόγους.

Το που «κατοικεί» η Τέχνη, ή το πώς με ασφάλεια ορίζεται το τι είναι Τέχνη, αν και έχουν χυθεί τόνοι μελανιού, ως απόρροια παρατήρησης και σκέψης αιώνων, ακόμη οι θεωρητικοί της το ψάχνουν… Το γιατί βεβαίως συμβαίνει κάτι τέτοιο είναι εύκολο να απαντηθεί. Η Τέχνη συνεχώς αλλάζει μορφή, περιεχόμενο και στόχευση. Εμπλουτίζεται και μεταλλάσσεται από την πρωτοτυπία ή απλώς, από τη διαφοροποίηση της ματιάς των δημιουργών.

Όλγα Γουλανδρή. Έργα υπό το καθεστώς «ειδικών συνθηκών»

Ερώτημα Α)

Αναρωτηθήκατε ποτέ σας πως, με ποιον τρόπο και σε ποια εσωτερική κατάσταση πρόκλησης  στέκεται ένας καλλιτέχνης μπροστά σε μια – υπό μία έννοια – «πρόσκληση συμμετοχής», με ελεύθερο θέμα, για να δημιουργήσει πάνω σε ετερόδοξη συγκεκριμένη επιφάνεια, και πως διαχειρίζεται τον χρόνο του; Τι να σκέφτεται άραγε πριν αρχίσει την εκτέλεση της δημιουργίας του; Ποιοι και πόσοι άραγε να είναι οι «περιορισμοί» και πως μπορεί να συνδεθεί ως συνολικό υποκείμενο σε μια αλληλουχία με τη γενική πορεία της αισθητικής του, έτσι ώστε να μην παρουσιαστεί το παραμικρό χάσμα μεταξύ της ελεύθερης δημιουργίας και της «πρόσκλησης»;

Ερώτημα Β)

Τι είναι αυτό που περικλείει, που προστατεύει, ενίοτε φυλάσσει και ταυτόχρονα μπορεί να συμβάλλει στην απογείωση προς μια -διαφορετικής διάστασης- υπερβατικότητα της έννοιας, η οποία μεταγραφομένη από τη σχέση κρυφού – φανερού, εγκιβωτίζεται, μάλλον από ασυνείδητη αιτία-πρόθεση, σε ένα – στα όρια μιας χωρίας του μεταιχμιακού ακατάτακτου – εικαστικό εγχείρημα;

Όλγα Γουλανδρή. Η ανύψωση ενός βαρελιού
Όλγα Γουλανδρή. Οι ώρες μιας αναζήτησης.

Μια διευκρίνιση.

Γνωρίζοντας πως «όλο αυτό» σαν – θεωρητικής κατεύθυνσης και άρα εξ ορισμού «δύστροπο – αίνιγμα ακούγεται, θα διευκρινίσω, υπερτονίζοντας, το πως μια νέα δημιουργία της μετα-ψηφιδογράφου κας Όλγας Γουλανδρή, ήταν η αφορμή που με εισήγαγε, με έναν αληθινά αινιγματικό τρόπο, σε μια τελεολογική πνευματική κατάσταση της ευφραντικής κρυφής ύλης που, «δημιουργώντας» μου το άνωθεν ερώτημα (το οποίο, παραθέτοντας φυσικά και τη διαλεκτική των στοιχείων του, θα επιχειρήσω να σας το καταθέσω σταδιακά και κάπως ετερόδοξα εκ νέου) μ` έκανε οφειλέτη μιας προσπάθειας ανάγνωσης που, εάν δεν θέλω να αυθαιρετήσω στις σκέψεις μου, οφείλω, σε νέα πεδία, να ορίσω εξ υπαρχής, «όρια και εντύπωση», προκληθέντα και τα δύο «γύρω από την προσωπική της ερμηνευτική της δημιουργίας». Όλα αυτά με αφορμή ένα βαρέλι που -ίσως – θέλει να το… «υψώσει» και ένα σύννεφο που -ίσως – θέλει να το ξεκουράσει σε μια καρέκλα που πετάει…

Έχοντας πάντοτε στο νου τα βασικά ερωτήματα που υποκρύπτουν και ενίοτε καλλιεργούν όλες τις αμφιβολίες, οι οποίες, πολλές φορές, μπορεί ακόμη και ενδεδυμένες να είναι με τη μορφή αισθητικών… βεβαιοτήτων, αφορούσες όλες μα όλες στο τι είναι Τέχνη και ποια η φιλοσοφία της που να μπορεί να ερμηνεύσει με μια σχετική «επιτυχία», στην ολότητά της, το φαινόμενό της, προσθέτω έναν επίσης προβληματισμό, ειδικών και μη, που αναφορά έχει -και περισπούδαστη ενασχόληση προκαλεί- στο ποια είναι τελικώς τα όρια μεταξύ της εφαρμοσμένης τέχνης, δηλαδή της σχεδιαστικής-δημιουργικής «καλλιέπειας» και αυτής που ονομάζουμε (κάπως αυθαίρετα) «Καθαρή Τέχνη».

Προχώρησα δε, στην «πρόσθεση» αυτή, έχοντας πρωτίστως κατά νου να σπεύσω σε μια θέση, δηλώνοντας, πως αυτού του είδους τα όρια είναι πολύ δύσκολο να οριστούν αυστηρά, όχι για τον λόγο μιας πρόταξης ενός καινού νοήματος για να πω απλώς χιλιοειπωμένα «πράγματα», αλλά γιατί το «κρινόμενον» του κειμένου ενδυναμώνει τέτοιου είδους σκέψεις, που αν κανείς δεν τις λάβει υπόψη του, θα βρεθεί στα άγρια βράχια μιας αυθαιρεσίας που ναι μεν μπορεί και γοητευτική να γίνει-είναι, αλλά που καμία σχέση δε θα έχει με μια προσπάθεια άρθρωσης κριτικού λόγου.

'Ολγα Γουλανδρή. Ένα φτερό.
Όλγα Γουλανδρή. Η αποτύπωση μιας ιδέας.

Η έννοια της μετάπλασης μιας φόρμας από «το είναι» στο επίπεδο του «τι μπορεί και να είναι» στο έργο της, ή της απόπειράς του να γίνει τέτοιο και μάλιστα προτάσσοντας λαμπρύνουσες αισθητικές παραδοχές, φαίνεται πως η Όλγα Γουλανδρή, την έχει ως κυτταρικό συστατικό της αναζήτησης ενός προσωπικού της – και ιδιωματικής υφής – ορισμού της τέχνης, αφού βλέποντας τα έργα της, πολλά από τα ερωτήματα που θα μπορούσαν να γεννηθούν, απαντώνται μόλις κάποιος απλώσει «αισθητικά» τη σκέψη του και συναντήσει στην – πίσω από τη δημιουργία – διαδικασία, (η οποία πολλά στηρίζει στην τεχνική και την εφαρμογή της σε μια δύσκολη επιφάνεια χώρο που αν δεν τη χειριστεί σωστά κινδυνεύει να «πνίξει» ό,τι κι αν αποτυπωθεί επάνω της) ένα συνεχές αίτημα «πνευματικής και αισθητικής πλήρωσης του ορατού».

Είναι απλή υπόθεση – για έναν δημιουργό – η επιλογή ενός «θέματος»;

Επανερχόμενος και εστιάζοντας στα δύο έργα  της κας Όλγας Γουλανδρή, διαπιστώνω πως ο «Τρόπος» που μετέρχεται η δημιουργός είναι αυτό που – εν πολλοίς – καθορίζει το πώς ένα βαρέλι ή μια καρέκλα, παύουν να βρίσκονται στη «χώρα» του κοινόχρηστου τοπίου και μετατίθενται στον «Τόπο» της εικαστικής αναζήτησης, προκαλώντας – κατ` αρχάς – ένα έντονο ενδιαφέρον. Τα δύο θέματα που την απασχολούν, τα αναπτύσσει, στην εσωτερικότητα μιας συνολικής – καθαρά προσωπικής – εικαστικής πραγματικότητας, με μια ταξινομημένη μοναδιαία εκφραστική παρέμβαση, που αναδύει και ταυτόχρονα οδηγεί, τα «φτερά» και «τα σύννεφα», από μια χωρία πνευματικών απωθημένων και καταγραφών του ανθρώπινου φαντασιακού – που πραγματεύονται έννοιες με καθαρά θετικό πρόσημο όπως είναι, γενικώς, το «άνω», το «πέταγμα» και το «ύψος» – σε μια καθαρά νοηματική αισθητική κατάσταση.

Υψιπετής και αναζητούσα μια ζωή σε ένα υπερβατικό επίπεδο της ύλης φαίνεται να είναι η «γενική προβληματική» της Όλγας Γουλανδρή και μάλλον από όσα εγώ παρατήρησα, το κάνει χωρίς δογματική βεβαιότητα, προσδίδοντας γητευτικό άρωμα χρωμάτων, που πολλά και ξεχωριστά εννοούν μέσα από την προσωπική της αμφιβολία για το που θέλει να πάει ως ενιαίο ψυχοσωματικό «Δημιουργικό Είναι».

Κάθε ξεχωριστή ψηφίδα στην ένωσή της με μια άλλη ψηφίδα, αφηγείται ένα αισθητικό παραμύθι, παραπέμποντας σε ό,τι – ένας υποψιασμένος ανιχνευτής βαθύτερων αισθητικών ερεθισμάτων, άρα και ουσιαστικά φιλότεχνος – μπορεί ελεύθερα να εννοήσει…
Ειδικά η προσέγγιση και η ενασχόληση της δημιουργού με το βαρέλι, ένα μάλλον εντελώς χρηστικό αντικείμενο και μάλιστα με ένα όνομα – για μένα – μάλλον κακόηχο, θα μπορούσα να γράψω με μια αρκετά μεγάλη δόση προσωπικής αυθαιρεσίας, πως εμπερικλείει όλα όσα η ίδια η έννοιά του, η χρήση του αλλά και η φόρμα του, εύκολα ανασύρει, ή εν δυνάμει θα μπορούσε ν` ανασύρει (από εκείνες τις διανοητικές συνάψεις αλλά και αισθητικές μνήμες από το παρελθόν μας, από την αρχαία ελληνική τέχνη δηλαδή, που άφησε κληρονομιά στην ανθρωπότητα τα υπέροχα αγγεία που κι εκείνα χρηστικά αντικείμενα ήταν) αισθητικές και νοηματικές (τηρουμένων πάντοτε των αναλογιών) «συγκινήσεις».

Όλγα Γουλανδρή. Τα φτερά.
Όλγα Γουλανδρή. Ένα πέταγμα.

Η διάταξη των χρωμάτων, οι αποστάσεις, οι εντάσεις και η σύνδεση όλων των υλικών της, εμφανίζουν την απόλυτη συνοχή μιας αληθινά πνευματικής εικαστικής δημιουργίας, δίνοντας πέρα από το άρτιο αισθητικό αποτέλεσμα, μια πρωτογενή ιδιοσυστασία της εγκλωβισμένης γεμάτης φόρμας, στην απόλυτη σχέση με το σχήμα του χρηστικού αντικειμένου, όπου πάνω του αποτυπώνεται η «φανερή» δημιουργία της, αλλά ταυτόχρονα δεν μένει μόνον εκεί. Το εικαστικό συμβάν των «Φτερών» της Όλγας Γουλανδρή ( ίσως μια ιδέα εμπνευσμένη από ένα έργο του Albrecht Durer 1471-1528 «Wing of a Roller») εισχωρούν στο εσωτερικό του «αντικειμένου βαρελιού», δίνοντάς του τη σημειολογική του έννοια που δεν είναι άλλη από τη λυτρωτική διαδικασία της ευφραντικής αιωνιότητας και η υπερβατική θέαση του απόλυτου μυστικού της εκλεπτυσμένης γεύσης.

Βάσιμα θεωρώ και όχι αδίκως, πως η Όλγα Γουλανδρή έχοντας μια φυσική επιλογή – κυτταρικής διάστασης και μη ερμηνευομένη από την ίδια – των νοημάτων, εκπλήσσει πρώτα τον εαυτόν της από την σύλληψη της τελεολογικής ολότητας των εικόνων της, που φαίνεται πως, αφού πρώτα – σε ένα επίπεδο αγωνίας – τη στοιχειώνουν, σε δεύτερο χρόνο τις μετατρέπει όλες σε σχήμα, ελευθερία, χρώμα, σχόλιο και στο τέλος, σε μια πρόταση αυθεντικότητας. Με αυτόν τον τρόπο και σε όλα τα στάδια της δημιουργίας της, προσεγγίζει και εν τέλει οδηγεί – με τον δικό της τρόπο – το διαφορετικό και πρωτότυπο αισθητικό της μονοπάτι προς τη μεταφυσική υλικότητα ενός «πραγματικού νοήματος» που ίπταται της πεζότητας, του κοινού τόπου και της εύκολης ερμηνείας του «ήδη ειπωμένου».

Πέρα όμως από τα όρια της γενικής ερμηνείας των έργων της, η Όλγα Γουλανδρή καταθέτει και την άριστη τεχνική της στην χρήση των υλικών και του τρόπου παράθεσης της μανιέρας της. Γνωρίζει το πώς να κυριαρχεί έναντι του χώρου, βρίσκει με τεχνικό τρόπο αισθητικές λύσεις επάνω σε δύσκολες επιφάνειες, κοίλες ή αρχιτεκτονικά ασύμμετρες όπως αυτή ενός βαρελιού ή μιας καρέκλας. Εντυπωσιάζει δε, όταν ακόμη και όταν καλείται να εκτελέσει ένα έργο «ειδικών προδιαγραφών», όπως τα δύο προ-αναφερθέντα, το κάνει χωρίς – ούτε μια στιγμή – να χάνει τη διαλεκτική της σχέση με ό,τι μέχρι τώρα έχει δημιουργήσει. Εύκολα και ευανάγνωστα παρατηρούνται η σχεδιαστική αποτύπωση της καθαρότητας, με τη χρησιμοποίηση του φόντου ως λειτουργικού στοιχείου ανάδειξης – σε αγαστή συνεργασία μάλιστα – της κύριας πολύχρωμης φόρμας του ψηφιδωτού της με τις χρωματικές αναφλέξεις, στο εδώ του σχήματός της, που μαζί με την χωροταξική συνολική διάταξη, εμφανίζουν αρετές εξέχουσας ιδέας για το πώς αναπαράγεται το «ουσιαστικό» μιας -εν πολλοίς – αιρετικής εικαστικής σύνθεσης.

Σχεδόν σε όλα της τα έργα όπου συναντάται το εντυπωσιακά έντονο σχεδίασμα του θέματός της, πάντοτε ενυπάρχει με μια ιδέα υπονόμευσης του συγκεκριμένου που ανάγει σχήμα και χρώμα στη κατάσταση της απελεύθερης – από καταναγκαστικές προσεγγίσεις – κατάστασης, με αποτέλεσμα, η απόδοσή του να συνοδεύεται από, την διατακτικού τύπου, εσωτερική αρμονία της ελεγειακής αισθητικής κατάθεσης της γενικής άποψης της δημιουργού.

Μιας άποψης στην οποία κυριαρχούν οι σοφές τοποθετήσεις των αντιθετικών αποστάσεων της χρωματικής κλίμακας που καθιστά το έργο «κολορατίστικο» εξ αρχής, με αποτέλεσμα, αιχμαλωτίζοντας το βλέμμα του θεατή στο ερώτημα του, «τι βλέπω άραγε τώρα», να οξύνει την αισθητική του περιέργεια.
Μια περιέργεια που μπορεί να μεταμορφωθεί – ας πούμε στο έργο της στο βαρέλι – σε κριτικό εργαλείο και να κατανοήσει την όλη τοποθέτηση των παρεμβατικών μεταπλαστικών υλικών σε διάταξη που συνιστούν μια ισορροπημένη στέρεα καμπυλότητα, απολύτως εναρμονισμένη σε μουσικές τονικότητες με τη φόρμα της επιφάνειας του αντικειμένου, αναδεικνύοντας το έργο ως «αφορμή απογειωτικής μεταφυσικής ενσάρκωσης της ίδιας της ιδέας του πραγματιστικού».

Εκτείνοντας την παραπάνω σκέψη στα όρια του συμβολισμού, δεν είναι καθόλου απίθανο, η δημιουργός – και αφού έχει «τοποθετήσει» το έργο πλέον στην κατάσταση τέχνης μετά την παρέμβασή της – να περιστρέφεται γύρω από την δική του έννοια σε χορδές θεωρητικού βάθρου, τονίζοντας το περιεχόμενό του, που ενώ δε βλέπεται, μπορεί να υπονοηθεί ως ένας δεύτερος κατακόκκινος διαφανής φόντος, ένας φόντος της ιδέας του κρασιού που θα φυλαχθεί όχι μόνον από το φως για την ωρίμανσή του, αλλά και από την ιδεαλιστική προστασία των φτερών που, σίγουρα, μπορούν να ερμηνευτούν κατά το δοκούν.

Τέλος, στο ψηφιδωτό της έργο που παρουσίασε η κα Όλγα Γουλανδρή στο Οινόραμα – και βλέποντας τη διάσταση του όλου «στησίματος» στην συνολική οργάνωση της κοίλης επιφάνειας – διακρίνονται δυνάμεις απελεύθερες σε μεταξύ τους χρωματικό εσωτερικό διάλογο, στηριγμένες σε διαδρομές συναισθηματικού βάθους που, αποτυπώνοντας χρωματικές συνθέσεις περιγραφικά έντονης διατύπωσης, σε καλούν να τις ερμηνεύσεις ακολουθώντας τα προστάγματα μιας φανταστικής οριοθέτησης μεταξύ του γνωστού πραγματικού και του κρυφού επέκεινα μιας «αρτιστίκ» μεταφυσικής θεώρησης, με απώτερο στόχο την ανίχνευση της σκληρότητας της ύλης, πού όμως, με διάταξη διασπαστικής ψηφιδο-θέτησης, αυτή – κοιτώντας με προσοχή το αισθητικό της πλέγμα – δεν «αντανακλά» στα μάτια «τη σκληρότητα» των υλικών του έργου.

Η μεταφυσική της ύλης, ή «το μυστικό τραγούδι του Υδρογόνου».

Η καρέκλα που – από τα χέρια της Όλγας Γουλανδρή – μεταμορφώθηκε σ` ένα γλυπτό από ψηφίδες στο «MusiVarium Festival, 1st International Symposium of Contemporary Mosaic Italy», πετώντας στα σύννεφα, πολλά από την προθετικότητα του πυρήνα της δημιουργικής εσωτερικότητά της… αποκαλύπτει.

Το εικαστικό θέμα, μα και η σημασιολογική συνειδητή επιλογή του, στο έργο της, η δημιουργός, (με ένα γνωστό ενιαίο ύφος που αντλεί τη δύναμή του από τις γραμμικές επάλληλες αναπτύξεις – στρώσεις του υλικού της) το παραθέτει με μια ιδιαίτερη οπτικο-ποιητική άποψη που αποκαλύπτει, αλλά και ταυτόχρονα – προσεγγίζοντάς το με «ψυχαναλυτικούς όρους» – υποκρύπτει «το μισό» μιας – σε όλα τα στάδια-επίπεδα – δημιουργικής καθαρότητας, μιας εξ ορισμού πραγμάτωσης  της προσωπικής της διαδρομής, την οποία φτάνοντάς την έως το τελικό αποτέλεσμα της οριστικής διατύπωσης, αποκαλύπτει πως το έργο της δεν είναι μια αμελητέα υπολογιστική ποσότητα χρωμάτων, ούτε μια τυχαία συνισταμένη τους, αλλά βρίσκεται στην καρδιά της αλήθειας του όποιου αδιαφανούς επιπέδου ανάγνωσης του δημιουργήματός της και μάλιστα με έναν τρόπο που αμφιβάλλει – χωρίς τη δική του συνειδητότητα – στο έπακρο για την αξία των γνωστικών του λειτουργιών.

Ένα «θέμα» σε – εννοιολογικά -ψυχρό φόντο καθαρότητας είναι οι ετερο-προσδιορισμένες ψηφιδο-θεσίες της Όλγας Γουλανδρή, που παραπέμπει στο «πέταγμα» και την κατάργηση της έννοιας της (ψυχικής;) βαρύτητας, εγκιβωτίζοντας με την τεχνική αποτύπωσή του όλες τις αόρατες ψαύσεις του κατακερματισμένου «Κόσμου» και μιας ύλης που δεν έχει μορφή συγκεκριμένη από μόνη της, αλλά ορίζεται από το πώς, κάθε φακός του ειδέναι και της ειδικής εσώτερης οντολογικής φυσιολογίας του ματιού, σε ρόλο παρατηρητή, την αντιλαμβάνεται.

Όλγα Γουλανδρή.Όλγα Γουλανδρή. Η καρέκλα και το σύννεφο.
Όλγα Γουλανδρή. Λεπτομέρεια

Η επιλογή ενός σύννεφου, ως βασικό αίτιον για μια εικαστική – εν πορεία – αφήγηση από την όλγα Γουλανδρή, παρά το γεγονός μιας σημειολογικής ευκολίας – που παρουσιάζεται στην ανάγνωση του – στη βαθύτερη παρατήρησή του, είναι κάτι που δεν ανταποκρίνεται στην πρόθεση της δημιουργού, αφού, αυτή η «ευκολία» περιπλέκεται στην άρρητη συνθετότητα από την κρυμμένη δυναμική της πολλαπλής ερμηνείας, μιας και πρόκειται για εγκατεστημένη εικόνα στο μυαλό μας και μάλιστα από τα πρώτα μας χρόνια. Από εκεί δηλαδή που πρώτο-εγκαθίσταται η προσωπική «αυθαιρεσία» για την από-κωδικοποίηση των εικόνων.

Όταν δε αυτά τα σύννεφα, αποτυπώνονται με τον συγκεκριμένο τρόπο της Όλγας Γουλανδρή, τότε σίγουρα μπορεί να αναφυηθούν πολλαπλά κίνητρα, αλλά και διατεταγμένες μεταφυσικές ερμηνείες, που καταλήγουν όλες στον κατ` αρχάς διαπιστωμένο χώρο του υψηλού φρονήματος, σε κάτι που αντιστρατεύεται την ιδέα της ματαιότητας της ύλης μαζί με τον εξοβελισμό του μαύρου της ανυπαρξίας, άρα και τον εξαπονδρισμό των μικρών ζωντανών μας θανάτων.

Παρά ταύτα, το τι επακριβώς – εξ` αρχής- θέλει να μας πει με το έργο της μήτε, θεωρώ – αυθαίρετα εννοείται- πως κι ίδια το γνωρίζει εναργώς. Η σχέση ύλης – πνεύματος που προσπαθεί να «εγκαταστήσει» – με υψηλού ρίσκου αισθητική προθετικότητα – στα έργα της και ιδίως σ αυτό, το συγκεκριμένο, όπου, διαρρηγνύοντας τη φόρμα της ανεικονικότητά της, το έργο πλέον μπορεί να είναι ένα είδος κρυφής ασπίδας για την ίδια και επίσης μπορεί να είναι ένας προσωπικός άνισος αγώνας για την δική της μετουσίωση, από σώμα σε κάτι άλλο… που δεν ξέρει –όπως και κανείς άλλος – το τι είναι.

Οι ψηφίδες της Όλγας Γουλανδρή αντιστρατεύονται την ίδια την υλικότητά τους μέσω της αισθητικής ενός νοηματικά – επί της ουσίας – φυσικού συνόλου που υποστηρίζεται από την ακατάτακτα έντονα ήρεμη χρωματική του υπόσταση, ως ένα «Αυτό Είναι Μεταφυσικό». Όπως αντίστροφα έχει λεχθεί το «Αυτό δεν είναι μία πίπα».

Έργο που αποπνέει μια σκληρή μοντέρνα ποίηση, ή έργο μεταφυσικής ποιητικής «προβληματικής», τα σύννεφα της Όλγας, δεν ασχολούνται με το να δώσουν σαφείς κατευθυντικές «ξεκάθαρες» απαντήσεις σε ερωτήματα σχετικά με το τι είναι «ωραίο». Το ίδιο το σχέδιό της – κι αυτό που αποτυπώθηκε αλλά και το άλλο, το μυστικό της, που βρίσκεται στο απροσδιόριστο υπαρξιστικό υπόβαθρό της – θέτει ερωτήματα χωρίς συγκεκριμένο σκοπό, λες και απλώς θέλει να ανοίξει φανερό, διαρκή διάλογο με τα όσα πραγματεύεται από τις απαρχές της η «Αισθητική» (με την φιλοσοφική προσέγγιση του όρου) και ο «Συμβολισμός».

Στην ολιστική του αποτύπωση το έργο της – εκτός από τις ισορροπημένες αναπτύξεις, τόσο της πλαστικής γλυπτικής του φόρμας, όσο και μιας χρωματικής αφήγησης που διακατέχεται από μιαν ευγένεια της οικονομίας – αναφέρεται – και άρα μόνον έτσι μπορεί να προσεγγιστεί – σε μια «μετά-κατάσταση» που δημιουργεί και την «μετά-αισθητική» της πολυδιάστατης ύλης, η οποία, στα χέρια της Όλγας Γουλανδρή, μεταμορφώνεται σε – αχαρτογράφητης πνευματικής αφετηρίας – πολυδιάσπαση του χρώματος της ύλης. Η αναδημιουργία του ορατού – προϊόν – αοράτων συσχετισμών, μυστικών διαδρομών που μόνον ως επινόηση μπορούν να εικαστούν στο όλον ενός συμπαντικού θόλου, είναι η απόδειξη πως αυτό που «οράται» είναι ένα ελάχιστο μέρος του «Είναι»… Ενός «Είναι» δομημένου από τα υλικά ενός σύννεφου…

Όλγα Γουλανδρή. Μια αποσπασματική – εν τω συνόλω – εντύπωση.

Προσπαθώντας να βρω τη διαλεκτική συνέχεια των έργων της – ορίζοντας και τις βασικές έννοιες που διακατέχουν το συνολικό της έργο – διαπιστώνω μια διάθεση από την δημιουργό να «κινηθεί» σε συμπαντικούς δρόμους, κάτι που μάλλον το κατορθώνει μιας και όλα της τα έργα συνιστούν ένα προσωπικό πέτρινο «ΣΎΜΠΑΝ» από ψηφίδες. Υπό αυτήν την έννοια «Το πέτρινο σύμπαν της Όλγας Γουλανδρή», για μένα, κάλλιστα μπορεί να είναι μια μυστικιστικά αισθητική συμπύκνωση ενός πλήθους δικών της υπαρκτικών ερωτημάτων που, θέλοντας να ανιχνεύσουν την αρχική αιτία της ίδιας της δυναμικής της δημιουργίας και το μέχρι που μπορεί αυτή να φτάσει, την οδηγούν σε ανα-ψηλαφίσεις καθαρών εσωτερικών τοπίων ενός άγνωστου προτάγματος, με κατάληξη τις μορφές ιχνηλάτησης των σταδιακών – πρωτίστως – νοηματικών μεταμορφώσεων της σύγχρονης τέχνης.

Όλγα Γουλανδρή. Όλγα Γουλανδρή.. Η αναρώτηση μιας σφαίρας
Όλγα Γουλανδρή. Η σφαίρα και το φως.

Σε πολλά της έργα εμφανίζεται η αποτυπωματική της δεινότητα με μια φυσική δύναμη μέτρου και σοφίας της ίδιας της φύσης αφού, παρατηρώντας τα, διακρίνεις υπονοούμενες εικαστικές περιγραφές που ευθεία παραπέμπουν στο σμίλευμα από το αποτύπωμα του νερού, του αέρα, του ήλιου και του χρόνου των «αληθινών» βράχων και της κατάσπαρτης κοσμικής ύλης, μιας ύλης που δεν είναι άλλη από την τρομακτική ποσότητα της πέτρας που συνιστούν το ορατό πλέον από μας Σύμπαν. Στα έργα της διαφαίνεται όλο το μυστικό της ύλης που μας το ψιθυρίζει η κάθε ξεχωριστή ψηφίδα της και που δεν είναι άλλο από το πως «για να υπάρξετε εσείς – ως ζώσα πνευματική υπόσταση – εμένα πρέπει να αναγνωρίσετε ως μήτρα σας. Εκ της πέτρας (ανα) γεννώνται όλα λοιπόν; Αυτό θέλει να κοινωνήσει άραγε η δημιουργός;

Πάντως και ανεξάρτητα από το όποιο ερώτημα μπορεί εν δυνάμει να τεθεί, σε κάθε περίπτωση και σε κάθε έργο της κατορθώνει να αποκαλυφθεί ο πόθος για την ηδονή και την ομορφιά του νοήματος του κόσμου, συνταιριασμένα όλα σε φωτισμένες από μυστηριακό φως ψηφίδες, που ταράσσουν μνήμη και αίσθηση, μεταφέροντάς τα σε καταστάσεις – συντελούμενες από φως που εισέρχεται από βιτρώ προσωπικού ναού – πνευματικής ανύψωσης.

Αυτήν την διαλεκτική – έργου – εγκατάσταση που εμπερικλείει το αισθητικό με το νοηματικό, η τέχνη της Όλγας Γουλανδρή, μπορεί ακόμη, όταν κι ο πλέον αμήχανος, αλλά πάντα έμπλεος απορίας εμπλεκόμενος δέκτης του έργου της, να μην είναι σε γνωστική θέση να εκφράσει την ακριβή αιτία ενός συγκινησιακού ενδιαφέροντος στο οποίο εγκαταβυθίζεται – για δικούς της λόγους – νομοτελειακά η διαλεκτική του έργου, του υποβάλλει – αν και σε πρώτη ανάγνωση αναιτίως, μυστηριωδώς και ανεπαισθήτως – ολόκληρο το εικαστικό συλλογιστικό του «είναι» μιας πρωτογενούς δημιουργίας κρυμμένη πίσω από χρωματικά ψήγματα, εγκαθιστώντας του – παράλληλα – σε βάθος, μια ώριμη άκρατη υποκειμενικότητα που καταργεί «το ένα» συγκεκριμένο της αισθητικής κατάταξης, διαρρηγνύοντας έτσι καταλυτικά όλα τα στερεότυπα μιας τυπικής προσέγγισης.

Όλγα Γουλανδρή. Μια πλανητική σκέψη.
Όλγα Γουλανδρή. Η μνήμη μιας σφαίρας.

Γίνεται δε αυτό δυνατό εξ αφορμής (και όχι εξαιτίας) των επιλεγμένων – στην εκφραστική τους διάσταση – «υλικών» του έργου της, αλλά παραλλήλως συμβαίνει διότι το αποτέλεσμα του «τρόπου» της δημιουργού, μοιάζει να πραγματεύεται – με διαφορετικούς οπωσδήποτε όρους – και την διαλεκτική αντι-θετικότητα της αισθητικής αποτύπωσης όλων όσων παραθέτει ο Bergson στο «Ύλη και Μνήμη».

Το έργο της, έργο κατεξοχήν «βλέμματος», με έναν καθοριστικό ολιστικό τρόπο, «εξηγεί» την περίφημη διάκριση μεταξύ «των δύο μορφών μνήμης». Της μνήμης «συνήθεια», η οποία αναπαράγεται μηχανικά σε «μερικά επεισόδια» δημιουργίας του παρελθόντος του και της «μνήμης εικόνας», διατηρώντας – και στις δύο περιπτώσεις – τα μοναδικά ψηφιδωτά γεγονότα της παρατήρησης του παρόντος, η οποία είναι – σε τελική ανάλυση – «η μνήμη της επιλογής».

Στο βάθος του έργου της, αφήνοντας η Όλγα Γουλανδρή στην άκρη τη «συνήθεια» μνήμης, μας δείχνει πώς, η καθαρή μνήμη, η μνήμη της εικόνας και της αντίληψης, διασταυρώνονται στην ζώσα ροή της σκέψης της με την ίδια την έννοια μιας, δικής της, κυριαρχικής εικόνας.

Υποθέτω πως, η καθαρή μνήμη στη διαδικασία της συναρμογής του έργου, εκδηλώνεται μέσα από τις εικόνες του παρελθόντος που κάποιος συνεχίζει να τις κινητοποιεί εντός της, για να ερμηνεύσει αυτό που οι περισσότεροι αντιλαμβανόμαστε βλέποντας «καθαρή τέχνη». Στη συνέχεια, όμως, αν η τελευταία συνεχίζει να στοιχειώνει το παρόν μας, αυτή δεν γνωρίζει γιατί ενεργοποιείται η αδιάκοπη εργασία της (δικής της) μνήμης.

Το έργο της προκαλεί την προσοχή επί του παρόντος, η οποία προσοχή, είναι ο χρόνος ,το σώμα και η δράση που «δεν πειράζει την παρούσα στιγμή» της ανάμνησης του έργου.

Υπό αυτήν την έννοια (και την προϋπόθεση), παρατηρείται και μια πολυσύνθετη αναδρομή στις στέρεες μνήμες της ύλης, καθιστώντας το έργο της, έργο που δεν του πρέπει μια πρώτης ανάγνωσης περιγραφή αφού, τα όσα περιγράφει εμφανώς μιλούν στον θεατή «καθαρά». οδηγώντας τον όμως. στέρεα – όπως η πέτρα μόνον γνωρίζει και το μπορεί – σε έναν παράλληλο κόσμο, έναν απολύτως της νοητής ύλης κόσμο, έναν κόσμο που θέλει να ορίσει την έννοιά του μέσα από τις μορφές που χρίζουν – ούτως ή άλλως πάντοτε – μεγάλης προσοχής και επίμονα επίπονης εμβάθυνσης.

Η κύρια συνδετική – καθαρά εικαστική – συνισταμένη που διακρίνεται να την έχει εμφιλοχωρήσει, στο σύνολο του έργου της, η Όλγα Γουλανδρή, είναι η «μια διασπασμένη τοποθέτηση «Σειραϊκής διάταξης» αιωρούμενη νέα μορφή, ανάμεσα στο διάκενο του ερωτήματος για το εάν η ύλη προηγήθηκε του πνεύματος (με την απαραίτητη προϋπόθεση της αποδοχής της ύπαρξής του), ή αν το πνεύμα δημιούργησε την ύλη.

Όλγα Γουλανδρή. Η ύλη και το πνεύμα.
Όλγα Γουλανδρή. Μια εγκαταβύθιση στο ελάχιστο.

Αφήνοντας να αιωρείται το ερώτημα αυτό πάνω από τις μικρές πέτρες, οι ψηφίδες των έργων της – έχοντας πρώτα περάσει από τα χέρια της – γίνονται μέρος ενός μυστικού συνόλου που καταλήγουν σε προϋπάρχοντα «τελικά» αποτελέσματα ανεπαίσθητων εκπνοών, οι οποίες αντιμαχόμενες και αλληλοσυμπληρούμενες, προσπαθούν να συντεθούν σε νέο εικαστικό ποιητικό ψιθύρισμα ευρισκόμενο σε συνεχή ροή από στάλες γωνιασμένων πολύχρωμων αιμασσουσών μνημών μιας υλικής υπερβατικότητας, που με τη σειρά τους κι αυτές, ψάχνουν να βρουν μια αναίτια συνθετική δικαίωση απέναντι στο θεωρητικό σχήμα του – «και γιατί, άραγε, δεν είναι έτσι».

Το έργο της δεν κραυγάζει, παρά καλεί σε παρατήρηση της δικής της ευλαβικής επίκυψης εμπρός στο ελάχιστο, στο μικρό της ψηφίδας, με στόχο να αποκαλυφθεί το «μέγα» μυστικό του συμπαντικού «Όλου». Οι δυνάμεις του έργου της μοιάζουν να χρησιμοποιούν τη μέθοδο της φυσικής επιστήμης όπου, η παρατήρηση του υλικού «μικρόκοσμου» μας αποκάλυψε το πώς «λειτουργεί» Το Θαύμα του «Μεγάκοσμου».

Ψάχνω στο κάθε έργο της να βρω το βάθος, το τέλος του, μήπως κι εκεί κρύβεται το μυστικό της έκφρασης του άτμητου «γιατί της», κι όσο βυθίζομαι στην αναζήτηση, τόσο περισσότερο καταλαβαίνω πως, η δημιουργία της ‘Όλγας Γουλανδρή, δεν έχει ένα διακριτό τέλος. Αυτό που –εν τέλει- ανακαλύπτω – πάντοτε στην αενάως μεταβαλλόμενη στιγμιαία μου εντύπωση, δηλαδή του ότι έφτασα κάπου για να μείνω εκεί και να εντρυφήσω με κάποια βεβαιότητα – είναι πως, « το εκεί» δεν είναι παρά, το, ένα μόνον επίπεδο, το, ένα μόνον από τα πολλά στοιχεία, που μου δείχνει ό,τι από κάτω βρίσκεται κι ένας άλλος ερμηνευτικός «χώρος», ίσως σημαντικότερος με ένα εικαστικό γεγονός τελείως διαφορετικό από αυτό που παριστάνει, ένα γεγονός πολύ-ερμηνευόμενο ακόμη κι όταν φαίνεται πως κινείται – μόνον – στις παρυφές του συμβολισμού.

Σε όλα της τα έργα η Όλγα Γουλανδρή προτείνει το ανθρώπινο δικαίωμα στην επανατοποθέτηση – ως κυρίαρχη έννοια – ολόκληρου του υλικού κόσμου και της αιτίας των μορφών του. Η αισθητική ανάπλαση που επιχειρείται σ` αυτά, δεν αφορά, σχεδόν ποτέ, μόνον την τελική εικόνα τους, αλλά και τη διαδικασία της δημιουργίας τους. Χρησιμοποιεί τις αποσπασματικές πρωτογενείς εικονο-πλαστικές σκέψεις της πάντοτε σ` ένα χρωματικό σύμπαν αδιάλειπτης διαλεκτικής ροής «σημάτων» του ελάχιστου, που από μόνα τους εγείρουν ερεθίσματα μιας – περισσότερο συμπυκνωμένης ποιητικής – αίσθησης του νοητού κόσμου.

Το κάθε χρώμα και το κάθε συνταιριασμένο με το άλλο «κάθε» χρώμα, που εν δυνάμει – όσο δίπλα ή και μακριά από το πρώτο χρώμα κι` αν βρίσκεται, στη συνθετική του διάσταση, μπορεί, και, πολλά να σημαίνει, αλλά, κυρίως, σε ευαίσθητα μάτια, σίγουρα «προκαλεί» εκείνα τα – εκ των προτέρων – καταγεγραμμένα, από πολλές αιτίες, ερεθίσματα που αναφύονται από την προσωπική φαρέτρα «αισθητικών παραδοχών» του κάθε θεατή, ώστε, να προχωρήσει στην τελική – μόνον για τον ίδιο εννοείται – αποτίμηση, καταγραφή και εν-τέλει κατάταξη αυτού, ή, και του όποιου, εικαστικού συμβάντος (δηλαδή ακόμη και της τυχαίας τοποθέτησης ενός χρώματος σε μια θέση… την όποια θέση).

Συνομιλώντας – ψηφίδα την ψηφίδα – με την αγωνιώδη πορεία των βασικών ερωτημάτων που έθεσε η σύγχρονη τέχνη για τον συνολικό επαναπροσδιορισμό του βλέμματος, η Όλγα Γουλανδρή προσπαθεί – ανασύροντας και δικά της «αισθητικά ερωτήματα» – να μεταπλάσει (μ` ένα προσωπικό και μοναδικά λιτό ύφος) όλα όσα μπορούν να κλειστούν, στην αέναη διαδικασία του διαλόγου-νοήματος-φόρμας, σε μια προσωπική «πραγματικότητα», όπως είναι το ασαφές και περίεργα μεταφυσικό, όσο κι αν φαίνεται ακατόρθωτο κάτι τέτοιο.

Φαίνεται να γνωρίζει η Όλγα Γουλανδρή, το πώς, όπως στη ζωή, έτσι και στην τέχνη, αυτό που δεν ξέρουμε πως υπάρχει – αλλά υποψιαζόμενοι πως μπορεί και να υπάρχει – το επιθυμούμε διακαώς. Η επιθυμία αυτή γίνεται, και τελικά είναι ταυτόχρονα αιτία κι αφορμή για να κατευθυνθούμε προς μια συνάντηση, με τους οιονδήποτε όρους και μερικές φορές με κάθε τίμημα, με το ευτυχές απρόσμενο μιας νέας πραγματικότητας, ή και μιας άλλης ερμηνείας, μήπως και τελικώς, με τη μορφή μιας νέας φόρμας, κάτι – από την βαθύτερη αλήθεια αυτού του κόσμου – κατανοήσουμε.

Όλγα Γουλανδρή. Ένα στρατόπεδο
Όλγα Γουλανδρή. Μήπως η Ελευθερία;

Στην διαλεκτική δημιουργία στηρίζεται η Όλγα Γουλανδρή και ο διαφαινόμενος μονόδρομος της μίας και αδιαίρετης δημιουργίας που ακολουθεί, διακρίνεται από όρους ελευθερίας και όχι ενός αισθητικού καταναγκασμού. Τα χέρια της, απεργάζονται έναν κυρίαρχο όρο που δεν είναι άλλος από αυτόν – και εκείνης της τέχνης – που μόνον αυτή μας επιτρέπει – και για χάρη της – να «αυθαιρετήσουμε», με αντίτιμο, αντίδωρο μάλλον, ώστε με φυσικό τρόπο – τελικώς – να εισπράττεται μια αισθητική κατάθεση, ένα κάτι που πριν δεν υπήρχε ως μορφή που να εμπερικλείει συναίσθηση αλλά και συναίσθημα.

Στη συγκεκριμένη «περίπτωση» – όπου δηλαδή αναδύεται η νέα μορφή, η Όλγα Γουλανδρή εκπλήσσει και με την απλότητα – αλλά όχι με την πεζότητα – της «σκέψης» των υλικών της, παραθέτοντας χρωματικές αναπτύξεις λιτής μανιέρας και ταυτόχρονα αφανώς, ταυτο-ποιώντας έννοια και φόρμα, καταθέτει λαμπρό πεδίο ανάπτυξης μιας αυθύπαρκτης και εν τη γενέσει της προβληματικής που εμπερικλείει έναν προσωπικά δομημένο κόσμο.

Στο σύνολο της αισθητικής της πρωτεύει η ενδοσκόπηση και κατόπιν η απόδοση. Η τεχνική της καταργεί εικαστικές παραδοχές υπονομεύοντας το αναμενόμενο αποτέλεσμα με ευθείες προσωπικές «θέσεις» γύρω από το ερώτημά της, το οποίο διαθλαστικά ενδημεί στο έργο της, αφορώντας – στοχευόμενα – το τι τελικώς είναι… ωραίο.

Συμπληρωμένες, από μια προγονική καλλιτεχνική πληρότητα, οι απεικονίσεις της δραματικής διάστασης που κρύβει, ούτως η άλλως, κάθε εικόνα που δεν έχουμε ξαναδεί και μας παρουσιάζεται για πρώτη φορά από έναν δημιουργό, προχωρά τις ψηφιδο-ποιήσεις της σε μια ανάπτυξη εναρμόνισης της χρωματικής παλέτας της, εισάγοντάς μας με έναν τρόπο ενιαίο στα ουσιαστικότερα ζητήματα που έθεσε η σκέψη της αισθητικής – πάντα με μια φιλοσοφική προσέγγιση – και μάλιστα στο εισαγωγικό της στάδιο.

Οι Αισθητικές διασαφηνίσεις του υλικού μέρους της προσωπικής της εκφραστικής πορείας προς την αποτύπωση της εντύπωσής της για το δικό της πραγματολογικό αίσθημα, θέτουν την ύλη και τα μυστικά της σε παραθέσεις μικρών αλλεπάλληλων εικαστικών σχολίων, αποκαλύπτοντας πως αυτό που την απασχολεί – πολύ πριν αυτό γίνει η εμφανής παράθεση μιας αλληλουχίας συναισθημάτων τόσο πλούσιων όσο και οι πολλές χρωματιστές ψηφίδες της – είναι η αποκάλυψη των ορίων της συμπυκνωμένης αλήθειας, πριν αυτή εκραγεί σε άπειρα τμήματα και «χαθεί» στην πολυμορφία του φυσικού κόσμου. Ίσως εκεί εγώ διακρίνω και το γιατί τα έργα της είναι εξαιρετικά πολύτιμα…Υπάρχουν τόσες συνθέσεις του άγνωστες εντός της σύνθεσης γεμάτες ευφυΐα, εφευρετικότητα και μυστήριο που εάν κανείς με αυτόν τον τρόπο τα εννοήσει, δικαίως καταλήγει στον θαυμασμό τους!…

Όλγα Γουλανδρή. Το όλον.
Όλγα Γουλανδρή. Αναζητώντας την πλήρωση.

Θεωρώντας τη βάση της υποκειμενικότητας της δημιουργού ως το αφετηριακό σημείο των αναζητήσεών της και δη στα όρια της υπαρξιακής της σχέσης με τον υλικό κόσμο, γίνεται εφικτή και η αποκωδικοποίηση της αισθητικής της «αγωνίας» για την μετάπλαση της εμπλουτισμένης έννοιας του χρώματος, από κάτι συγκεκριμένο, σε ελεύθερη φόρμα που δεν ασχολείται με την πιστή διαδραστική αποτύπωση του «φαίνεσθαι». αλλά την ενδιαφέρει να φανεί η πορεία των δικών της ερωτημάτων στις ανερμήνευτες πηγαίες προθέσεις της.

Έχοντας με επιτυχία ενσωματώσει αυτήν την διαδικασία στο τελικό έργο της, η Όλγα Γουλανδρή, ακολουθώντας μάλιστα μια υπονομευτική πορεία του πρώτου επιπέδου ανάγνωσής του (την οποία «περνά» και στον θεατή ως διαδικασία μύησής του στην δική της προβληματική, καταληκτικά αλλά ποτέ εμφαντικά), προχωρά στην παρουσίασης ενός κόσμου που η ίδια επανατοποθετεί στην «συνολική ιδέα» του με διαφορετικούς μεν, σαφείς δε. όρους.

Αν κάποιος ήθελε – περισσότερο εξειδικευμένα – να αναφερθεί εν συντομία σε έναν κυρίαρχο και πρωτογενή αδιαπραγμάτευτο όρο του συνολικού της έργου, θα έλεγε πως αυτό, διαθέτοντας στοιχεία μορφολογικής έκπληξης στην διαλεκτική ολοκλήρωσή του, αποκαλύπτει τις οραματικές δυνατότητες που κρύβει εντός της η δημιουργός αφού, η αισθητική της άποψη υπερβαίνει τα όρια της καλλιέπειας, εισερχόμενο σε άριστες ισορροπίες αποκάλυψης της έννοιά της για το δικό της ιδιότυπο αισθητικό πρόταγμα.

Τι περισσότερη σημασία έχει, το έργο ή ο δημιουργός του;

Είναι παγκοίνως γνωστό – και απολύτως παραδεκτό – πως, αυτό που βλέπουμε και εν τέλει εννοούμε – ως υποκείμενα – κατά βάση στηρίζεται σε μια – πολλές φορές – αθέατη επιλογή σταθερής θέσης ( αυτό που στην κοινή γλώσσα αποκαλούμε γωνία ή πλευρά)

Η δική μου θέση για να παρατηρηθεί το έργο της κας Όλγας Γουλανδρή είναι, πως από όποια θέση θελήσει κάποιος (άρα κι εγώ) να το πράξει, στη διάρκεια αυτής της διαδικασίας θα ευρεθεί στη θέση… να αλλάξει θέση…

Όλγα Γουλανδρή. Δημιουργώντας.
Όλγα Γουλανδρή. Μια προσωπική διαδικασία.

Θεωρώντας πως αυτή η διαρκής μετατόπιση μπροστά στο έργο της μετα-ψηφιδογράφου Όλγας Γουλανδρή, μπορεί να εννοηθεί πολλαπλώς και παραλλήλως να εξηγήσει και το «ολίγον αποσπασματικό» του κειμένου, θα επιχειρήσω, εν κατακλείδι, να συμπληρώσω και τούτο, που για μένα ιδιαίτερη σημασία έχει, γιατί – ίσως – συνδέει το έργο με την δημιουργό της.

Στα έργα της Όλγας Γουλανδρή – με προσοχή διακρίνω – ένα εκτατικά δυναμικό εύρος της ερμηνείας του που οδηγό έχει τη λαμπρότητα των χρωματικών συνθέσεών του, πράγμα που με ασφάλεια με κάνει να σκεφθώ πως η ίδια δε φοβάται τα «γκρίζα» μυστικά της ύλης, ούτε φυσικά την ανησυχεί η σιωπή της. Η δική της υλικότητα δε, είναι η φωνή μιας ψυχής που η ίδια εμφυσεί στο μυστήριο της ύπαρξης την αιτία της γενέσεως όλου του ορατού υλικού κόσμου. Τα έργα της αυτονομούνται και μιλούν τη γλώσσας τους, αλλά κάπου στο βάθος τους, υπάρχει κωδικοποιημένος και ο δικός της λόγος εντός του λόγου της ύλης.

Το κάθε χρώμα λαμπρύνεται στα χέρια της Όλγας Γουλανδρή, βρίσκοντας τη σωστή συνδυαστική του σειρά στην επαναλαμβανόμενη πολύχρωμη σύνθεση των ψηφίδων της, αποδεικνύει κάθε στιγμή πως γνωρίζει το νόημά τους. Ένα νόημα που κυριαρχεί στο αφαιρετικό διάστημα πριν κατακτήσει την οριστική μορφή της «νέας» υπόστασης της ουσίας της ύλης. Με μορφή διαπρύσια το έργο της αφορά στη μόνη δική της αληθινή ηθική, στην ηθική του κόσμου της πραγμάτωσης από ύλη σε σκέψη, από πέτρα σε συναίσθηση. Οι πέτρες της εγκλωβίζοντας τα συναισθήματα τα μετατρέπουν, από την ασταθή αβεβαιότητα της ύπαρξής τους, σε μια ισχυρή αναλλοίωτη πραγματικότητα που θ `αντέξει στον χρόνο, θα εγκατασταθεί αιώνια στη μνήμη των υλικών της και κυρίως των χρωμάτων τους.

Αποκάλυψη ή μια διαρκής μάχη, μνήμη ή λήθη; Στο υποθετικό αυτό ερώτημα των έργων της που εγώ «διαβάζω», θεωρώ πως τα πάντα είναι μνήμη στο έργο της, αλλά μια μνήμη που αλλάζει συνεχώς θέση και που στο βάθος της διακρίνεται ολόκληρη η μεταφυσική αγωνία της για μια επιλογή θέσης που θα αφορά στην δική της «πραγμάτωση» εντός της μυστικής υπέρτατης επιθυμίας της. Σίγουρα κανείς εκτός από την ίδια δε θα μπορέσει να πει με βεβαιότητα πως κατάλαβε το τι – έως τώρα -προσπαθεί να μας φανερώσει, ή και να κρύψει από τον ίδιο της τον εαυτό.
Η επανοργάνωση του χαοτικού κενού με νέους όρους προσωπικής αυθαίρετης αισθητικής που συνταιριάζει τα μεταξύ τους κρυμμένα μυστικά μιας άνωθεν εντολής, σαν μια συνέχεια της δημιουργίας από το θείο στα ανθρώπινα χέρια, στην περίπτωση της Όλγας Γουλανδρή, δεν θα μπορούσε να μείνει χωρίς έναν υποθετικό λόγο που ναι μεν δεν εκφέρεται από την ίδια, αλλά που θα μπορούσε να τον είχε γράψει η ίδια. Αναλαμβάνοντας το ρίσκο φαντάζομαι αυτόν τον λόγο της και τον παραθέτω, αφού και όλα τα παραπάνω σε μια «αυθαίρετη εντύπωση» ενός τρίτου προσώπου στηρίζονται…

– «Την αλλεπάλληλη στρώση από μνήμες συναισθημάτων και, τις ξανά – και πάλι από πάνω – ξανά σκέψεις – για το κάθε ίδιο γεγονός που είδα και έζησα, κάθε φορά που σαν όραμα και συνάμα εφιάλτης αναδυόταν μπροστά στα μάτια μου για να αποκτήσει και μιαν άλλη σημασία η χρωματισμένη – σε αποχρώσεις συγγενών εντάσεων μιας πορείας μυστικών πέτρινων ροών, εγώ, πολύ αγάπησα κι ας μην το είχαν καταλάβει ποτέ τους.

Ότι ένοιωσα, κάθε στιγμή που μ` έκανε «ταξιδιώτισσα νομάδα» στην αναζήτηση μιας προσωπικής έκφρασης, τώρα, εδώ που βρίσκομαι, ξέρω πως έγιναν στέρεα αναφορά ενός δυνατού, στην ασταθή του ισορροπία, καινούργιου κόσμου, πάντα όμως, μέσα στις μνήμες από τον δικό μου κόσμο που δε μοιάζει με κανέναν άλλον.

Σκληρές και γυαλισμένες είναι οι ψηφίδες της επιθυμίας μου για τη λύτρωση της ύπαρξής μου, κι ας μην έγινε σημαία κανενός – μήτε δική μου -αυτό που, τόσο φαίνεται ψυχρό και ίσως κουραστικό και συνεχώς στιγμιαία μεταβαλλόμενο μέσα στους κυματοειδείς παλμούς της αγωνίας μου.

Όλγα Γουλανδρή. Σύννεφο
Όλγα Γουλανδρή. Συνθέτοντας.

Τώρα σίγουρα μπορώ να το πω. Την πιο υπέροχη μουσική, εγώ, την άκουσα κοιτώντας το «εσωτερικό» που κρύβεται στις πέτρες. Γι αυτό και συνταιριάζοντάς τες, τις… χαϊδεύω.»

Σαν Υ.Γ. Πολύ εγκεφαλικά και εξαιρετικά σύνθετα θα πείτε όλα αυτά, αλλά ακριβώς έτσι – και μόνον έτσι – προσεγγίζεται ερμηνεύεται – από τα έργα της που δεσμεύονται από μια οδηγία κρυμμένη σε μια «πρόσκληση», έως τις ελεύθερες πλανητικές της σφαίρες – και αξιολογείται εν τέλει ολόκληρο το εικαστικό εγχείρημα της Όλγας Γουλανδρή και μάλιστα, μπορεί, και παρά τη θέλησή της.

Άραγε ισχύουν όλα αυτά; Μπορεί ναι, ίσως και όχι. Εξάλλου ό,τι κι αν ισχύει, αυτό που έχει σημασία είναι το ότι, το κάθε ξεχωριστό βλέμμα πάνω σ` ένα έργο, η κάθε ξεχωριστή κρίση, γίνεται η μοναδική υποκειμενική προσέγγιση που αποδεικνύει το πόσα πολυσύνθετα ερεθίσματα μας δίνει η Τέχνη. Εκείνο, δηλαδή, που μπορούμε να θεωρήσουμε αδιαμφισβήτητο, είναι ο πλούτος των εννοιών, άρα και των σκέψεων-ερμηνειών που κρύβει ένα έργο και που απελευθερωμένο από τη μια πρόθεση -στις άπειρες εκδοχές του- μπορεί και συναντά την κάθε μία μοναδική ξεχωριστή προσέγγιση…

Θα πείτε – και δικαίως – δηλαδή, υπάρχει περίπτωση να προβάλλουμε το «είναι» μας επάνω στα έργα τέχνης;

*σημείωση: Οι λεζάντες των φωτογραφιών του κειμένου είναι του συντάκτη.

Kleiderhaufen
Έργο Simon Pasieka με τίτλο Kleiderhaufen

Το μουσείο Φρυσίρα παρουσιάζει από τις 4 Μαρτίου έως τις 31 Μαϊου 2015 στο κτήριο της Μονής Αστερίου 3, στην Πλάκα την έκθεση του Γερμανού καλλιτέχνη Simon Pasieka. Πρόκειται για μια σπάνια περίπτωση ενός σπουδαίου κολορίστα που ελέγχει το χρώμα υποτάσσοντας το έτσι ώστε να εξυπηρετεί τις συνθέσεις του με τον πιο ιδανικό τρόπο. Παρόλο που ήμασταν προετοιμασμένοι για μια επίσκεψη όπου θα κυριαρχούσε το χρώμα, μας εξέπληξαν ευχάριστα και  τα ασπρόμαυρα σχέδιά του καλλιτέχνη, δεν υστερούν καθόλου σε εκφραστική δύναμη και παρουσία. Η έμφαση στην έκθεση δεν δίνεται τόσο στην ύπαρξη χώματος ή μη, αλλά στην ίδια την αφήγηση των έργων του, που πέρα από την καθηλωτική δυναμική τους, δεν μπορεί να μην αναφερθεί κανείς τα εξελικτικά άλματα της έως σήμερα πορείας του καλλιτέχνη. Εξελικτικά, καθώς προχωρούμε στα διαφορετικά επίπεδα του μουσείου, ανακαλύπτουμε το καλλιτεχνικού μεγαλείο του δημιουργού που βρίσκεται  στον  βαθμό της  μεταμόρφωσής του στο τόσο σύντομο χρόνο της μέχρι σήμερα καριέρας του.

Τα ονειρικά τοπία του Simon Pasieka

Ουράνιο Τόξο 2009
Ουράνιο Τόξο 2009, μικτή τεχνική σε καμβά 180 x 220 cm

Αν και εκ πρώτης όψεως το εικαστικό σύμπαν του καλλιτέχνη χαρακτηρίζεται από έναν άκρατο ρεαλισμό, μια προσεκτικότερη ανάλυση των συνθέσεών του μας μεταφέρει σ’ έναν κόσμο ονείρου και ψευδαίσθησης όπου τίποτα δεν είναι αυτό που δείχνει στην πρώτη ανάγνωση. Παρόλο που η  ζωγραφική του Γερμανού καλλιτέχνη αποπνέει έναν βαθύ ρεαλισμό, τα έργα του παίζουν με το όνειρο και τις ψευδαισθήσεις. Όπως πολύ εύστοχα σημειώνει και η Χριστίνα Σωτηροπούλου, «Αυτό που χαρακτηρίζει πάνω απ’ όλα το έργο του είναι το μοναδικό του εικαστικό σύμπαν που στήνει κάθε φορά πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια κάθε σύνθεσής του, προϊόν μιας αχαλίνωτης φαντασίας, αποτελεί ένα μικρόκοσμο αποκλειστικά δικής του σύνθεσης, ένα παράλληλο σύμπαν όπου τα πάντα φαίνονται – εκ πρώτης όψεως οικεία και καθημερινά, αλλά εξελίσσονται σε έναν κόσμο υβριδικό που μοιάζει κατασκευασμένος στο δοκιμαστικό σωλήνα κάποιου επιστημονικού εργαστηρίου…». Το πλαίσιο λοιπόν στο οποίο εξελίσσονται οι ιστορίες στα έργα του, αρχικά φαίνεται άκρως ρεαλιστικό. Την στιγμή που ο θεατής θεωρεί ότι έρχεται αντιμέτωπος με ένα οικείο του τοπίο,  συνειδητοποιεί ότι το περιβάλλον είναι πολύ πιο κοντά στο ονειρικό και το φανταστικό, όπου η εμφάνιση κάποιων άκρως ρεαλιστικών στοιχείων σε αυτό το σκηνικό, ενισχύουν ακόμη περισσότερο το κατασκευασμένο φόντο της μυθοπλασίας. Βασικό στοιχείο στην πλειοψηφία των έργων αποτελεί η φύση, η οποία  όμως αποδίδεται ως ρομαντικός εξορκισμός του εκάστοτε φυσικού τοπίου, και απαρτίζει το φόντο σε ένα παιχνίδι, που ξεκινά από τους ίδιους τους πρωταγωνιστές της παραβατικότητας. Τα αντικείμενα που χρησιμοποιούν, όπως το γυαλί και οι καθρέφτες δεν παραμένουν μόνο μεταφορικά αξεσουάρ, αλλά λειτουργούν ως εργαλεία  του κατακερματισμού και της αναδημιουργίας αυτού του παιδαριώδους χαρακτήρα. Με άλλα λόγια, πρόκειται  για ένα παιχνίδι που υιοθετεί  απροσδόκητα αλλά  και  απειλητικά χαρακτηριστικά.

Οι αινιγματικές μορφές

Στριφογυρίζοντας Ι (Πολύπτυχο) 2000
Στριφογυρίζοντας Ι (Πολύπτυχο) 2000, λάδι σε καμβά 40 x 40 εκ. συλλογή Μουσείου Φρυσίρα

Ο μακάριος χαρακτήρας των εικόνων του όπως τις αποτυπώνει μετατρέπεται ξαφνικά σε μια σουρεαλιστική παραίσθηση όπου κυριαρχεί ένα υπόκωφο αίσθημα ανησυχίας και η απροσδιόριστη αίσθηση μιας επικείμενης απειλής. Έτσι, οι μορφές του διαπνέονται από έναν ψυχρό, σχεδόν τεχνητό ανθρωπισμό και εμπλέκονται σε καταστάσεις που θυμίζουν μιμική και στείρα αναπαραγωγή ανθρώπινων δραστηριοτήτων που έχουν φιλτραριστεί μέσα από μια έντονη διανοητική εγκεφαλική διαδικασία. Πρόκειται για πρόσωπα που αν και αρχικά δίνουν την αίσθηση καθημερινών ανθρώπων, στην ουσία δεν είναι παρά ανθρωπόμορφα κατασκευάσματα της φαντασίας του, χωρίς εμφανή συναισθήματα. Ωστόσο σε πολλές περιπτώσεις, δημιουργείται η εντύπωση στον θεατή ότι κάτι περιμένουν να συμβεί. Ακόμα και τα έργα που χαρακτηρίζονται από μια στασιμότητα με μορφές που ακίνητες ονειροπολούν, δημιουργείτε με μαεστρία από μεριάς καλλιτέχνη, η αίσθηση της αναμονής και σαφέστατα η τοποθέτηση των μορφών είναι πάντοτε σκηνοθετημένη. Είναι ίσως η αντανάκλαση του κόσμου του ασυνείδητου ή η έκφραση της φαντασίας ενός καλλιτέχνη που στο έργο του έχει κατορθώσει να συνδυάσει την ψυχρότητα του γερμανικού ρασιοναλισμού με τα χρώματα των Fauves, δημιουργώντας ένα έργο σχεδόν λυρικής επικαιρότητας που εκφράζει μια πειστική εναλλακτική πρόταση αναφορικά με την εικαστική έκφραση του μέλλοντος. Αν και αρχικά, οι πρωταγωνιστές των έργων δίνουν την αίσθηση πως πρόκειται για  καθημερινούς ανθρώπους, στην ουσία δεν είναι παρά ανθρωπόμορφα κατασκευάσματα της φαντασίας του καλλιτέχνη, που φροντίζει να μην τα παρουσιάζει με εμφανή συναισθήματα. Οι ανήλικες μορφές που  ενώνονται στα εικονογραφικά τοπία του Simon Pasieka φαίνονται  να αποσχίζονται στιγμιαία από τους περιορισμούς και την εκπολιτιστική δόμηση καθημερινότητά τους. Οι φιγούρες συγκεντρώνονται προκειμένου να ασκήσουν τις μικρές τελετουργίες τους και να βρουν απαντήσεις στα ερωτήματά τους. Οι αναφορές στην σχέση μεταξύ ανδρών και φύσης αποτελούν αναμφίβολα την προφανή επιρροή του καλλιτέχνη από το ρεύμα του  ρομαντισμού.

Κριτική

Μίγμα (Δίπτυχο) 1998, λάδι σε καμβά 160 x 138 εκ. συλλογή Μουσείου Φρυσίρα

Ο Θρίαμβος του εγκεφαλικού λυρισμού από τον Simon Pasieka είναι ένας συνεχής διάλογος μεταξύ του ρεαλισμού με τον ρομαντισμό, του πραγματικού με το ονειρικό, του χρώματος με την έλλειψή του. Πρόκειται για μια μεγάλης έκτασης έκθεση που λόγω των δυνατών και καθηλωτικών στοιχείων που αντικρίζει ο επισκέπτης σε κάθε αίθουσα, την καθιστά απολαυστική. Η επιλογή των έργων αναδεικνύει τις δυνατότητες του καλλιτέχνη, που τελικά θα αναγκάσει τον θεατή να παρακολουθήσει το έργο του κάθε φορά και για διαφορετικό λόγο. Στην πλειοψηφία των περιπτώσεων θα είναι η δυναμική των χρωμάτων αλλά με τον όρο «δυναμική» δεν συνεπάγεται απαραίτητα η ένταση που θα κεντρίσει το ενδιαφέρον. Σε αρκετά έργα είναι ο συνδυασμός της έντασης με την σπανιότητα των χρωματισμών. Έτσι αντιλαμβανόμαστε ότι ο καλλιτέχνης είναι άριστος γνώστης της χρήσης του χρώματος αφού κατορθώνει να μη μας ξενίζει με αυτές τις ασυνήθιστες αποδώσεις παραπέμποντάς μας σε άλλα ρεύματα και νοήματα, αλλά να μας παρουσιάζει εκδοχές που ξεχωρίζουν για την πρωτοτυπία της σύλληψης τους παραμένοντας στο ενιαίο και σταθερό πλαίσιο που πρεσβεύει. Ο θεατής εξερευνά το έργο προσπαθώντας να φανταστεί την πλοκή στην οποία διαδραματίζονται οι σκηνές. Υπάρχει αρκετή κίνηση  ακόμα και στις στατικές αναπαραστάσεις ακριβώς επειδή το ονειρικό στοιχείο υποβόσκει πάντοτε. Συνήθως ο καλλιτέχνης αποδίδει κάποιες διχοτομημένες υπο-ιστορίες στην κυρίως ιστορία με σκοπό να δώσει έμφαση στις αντιθέσεις και όχι να τις συμπεριλάβει σε ένα ενιαίο σύνολο. Οι εντυπωσιακές μορφές που τις περισσότερες φορές παρουσιάζονται  σαν φανταστικές θεότητες, αποτελούν ταυτοχρόνως και μέρη μιας γεωμετρικής μανίας που φαίνεται να κατακλύζει συνεχώς το έργο του έργο του καλλιτέχνη. Έτσι η μαεστρία του εν λόγω δημιουργού, φαίνεται κυρίως στα έργα που αποτελούνται από πληθώρα στοιχείων και ο ίδιος φροντίζει να τοποθετεί αριστουργηματικά το καθετί με τρόπο που να μην αναμιγνύεται ατυχώς με κάποιο άλλο, αλλά να συνομιλεί αρμονικά μέσα στο πλαίσιο. Τέλος, η έκθεση λόγω του μεγάλου όγκου των έργων που φιλοξενεί, αποτελεί αναμφίβολα την καλύτερη αφορμή για να γνωρίσει το Ελληνικό κοινό τον σουρεαλιστικό κόσμο του Γερμανού καλλιτέχνη.

 

Το βλέμμα 2007
Αλέξανδρος Ίσαρης, ζωγραφική, "Το βλέμμα", 2007

«Πολυτάλαντος και τελειομανής, ζωγράφος, ποιητής, πεζογράφος, δοκιμιογράφος, μεταφραστής, αρχιτέκτων, φωτογράφος, γραφίστας, ταγμένος στη μουσική, σφραγίζει καθετί που αγγίζει με ξεχωριστό μεράκι και αψεγάδιαστη επιμέλεια, χειριζόμενος μια γλώσσα, ποιητική και εικαστική, κρυπτική, συνειρμική και αμφίσημη» είναι κάποιοι από τους χαρακτηρισμούς που έχει απολαύσει κατά τα χρόνια της δημιουργίας του ο Αλέξανδρος Ίσαρης. Αρχιτέκτων, πολεοδόμος, ζωγράφος, ποιητής, πεζογράφος, δοκιμιογράφος, ο ίδιος δεν αποδέχεται τον χαρακτηρισμό «πολυπράγμων». Ότι και αν κάνει, το αντιμετωπίζει με μεγάλη σοβαρότητα και προσπαθεί να πετύχει ένα αποτέλεσμα που κρύβει πολύ μόχθο. Στόχος του είναι πάντα να παραδίδει ένα άψογο καλλιτεχνικό προϊόν αφού έχει εξαντλήσει όλα τα εφόδια που διαθέτει. Mε την πολύπλευρη προσωπικότητα και τη διαρκή παρουσία του σε πολλούς τομείς της πνευματικής δημιουργίας, θυμίζει τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης, και από την άποψη αυτή, αποτελεί εντελώς ξεχωριστή περίπτωση στην πολιτιστική πραγματικότητα της Ελλάδος.

Ο νέος της Μοτύης
Ο νέος της Μοτύης- Αλέξανδρος Ίσαρης

Το λεύκωμα με τίτλο Αλέξανδρος  Ίσαρης: «Ο Νέος της Μοτύης και άλλα μυστήρια» αποτυπώνει την εικαστική δουλειά του καλλιτέχνη στο διάστημα 2004-2007. Πρόκειται για μια ολοκληρωμένη δουλειά από τις εκδόσεις Ίνδικτος που στόχο έχει να μας μυήσει στην ζωγραφική του πολυτάλαντου δημιουργού. Από την επιλογή τόσο των υλικών όσο και των θεματικών, των μοτίβων, των μορφών που δημιουργεί, καλύπτει ένα ευρύτατο χρονικά πεδίο: αρχαίων κούρων, αγαλμάτων αθλητών της κλασικής εποχής, τα γλυπτά συμπλέγματα θεών και ανθρώπων από τις ζωφόρους αρχαίων ναών και βωμών της Ολυμπίας και της Περγάμου, συναντούν τον Δαβίδ του Μικελάντζελο, τις αναγεννησιακές απεικονίσεις του Θείου Δράματος, τον Άγιο Σεβαστιανό, τις συνθέσεις του Τιντορέττο, του Ρούμπενς, του Βαν Γκόγκ και του Βέρμεερ, τους μεταφυσικούς αρχιτεκτονικούς χώρους του Τζόρτζιο ντε Κίρικο, τις αμφίσημες σουρεαλιστικές εικόνες του Ρενέ Μαγκρίτ.

Ο Νέος της Μοτύης , αποτελεί ξεχωριστή ενότητα στο λεύκωμα μιας και το συγκεκριμένο  δημιούργημα απορρόφησε σημαντικό μέρος από τον χρόνο του καλλιτέχνη για τρία συναπτά έτη. Το κάλλος του Νέου της Μοτύης (470/460 π.Χ.) συγκλόνισε τον Ίσαρη, όταν τον αντίκρισε στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, όπου εκτέθηκε το 2004, κατά την περίοδο των Ολυμπιακών Αγώνων. Πρόκειται για ένα άγαλμα από παριανό μάρμαρο , της ίδιας περιόδου και της ίδιας καλλιτεχνικής αξίας με το δυτικό αέτωμα του ναού του Διός στην Ολυμπία. Ο Αλέξανδρος Ίσαρης αφιέρωσε ατελείωτες ώρες στις έξι παραλλαγές που δημιούργησε,  προκειμένου να αποτυπώσει το τελικό έργο. Αντιλαμβανόμαστε ότι το εν λόγω άγαλμα λόγω της τελειότητας του αποτέλεσε έργο- σταθμό στα έτη  που του αφιερώθηκε . Ο ίδιος δηλώνει «Κουράστηκα υπερβολικά, αλλά ποτέ δεν μετάνιωσα γι’ αυτή μου την τρέλα».

Μαγική Εικόνα
Μαγική Εικόνα – Αλέξανρος Ίσαρης

Εκτός όμως από την Αρχαιότητα, ο Ίσαρης εστίασε αρκετά και στην Αναγέννηση, επειδή αναδεικνύει επίσης την ανθρώπινη μορφή. Στο λεύκωμα αναλύονται επιλεγμένα έργα της περιόδου (2004-2007), όπως ο εμβληματικός άνθρωπος με τον παπαγάλο (2005), η κυρία με το γαρίφαλο (2007), ο κόκκινος καθρέφτης (2006), το αυτί του Θεού (2007) και άλλα.  Τα πρόσωπα και τα στοιχεία της Αναγέννησης, από τα οποία αντλεί την έμπνευσή του ο καλλιτέχνης,  χρησιμοποιούνται εδώ ως προσωπεία μιας καθημερινότητας που βούλεται να είναι ερωτική. Ο Ίσαρης ως επί το πλείστων επιχειρεί μια διαχρονική παράθεση «βλεμμάτων» από παραστάσεις, που προέρχονται από την τέχνη των σπηλαίων έως τον εμπρεσιονισμό, διατεταγμένες σε μορφή παλίμψηστων εικονιδίων γύρω από την κεντρική μορφή. Η ιδιότητά του, ως  αρχιτέκτων διακρίνεται στην ισορροπημένη οργάνωση της σύνθεσης, στη σοφή κατανομή των όγκων και των φωτισμών, στην κρυφή αρμονία των ιδανικών χαράξεων.

Τέλος, στο δεύτερο μέρος του λευκώματος, έχουμε την ευκαιρία να απολαύσουμε το πλούσιο έργο του καλλιτέχνη στο οποίο αποτυπώνεται το πολύπλευρο ταλέντο του. Η ζωγραφική του Ίσαρη αποτελεί μια σημαντική πτυχή της σύγχρονης ζωγραφικής, όχι αποκλειστικά της ελληνικής, και εντάσσεται στον ευρύτερο ευρωπαϊκό χώρο του φανταστικού ρεαλισμού, όρο που και ο ίδιος αποδέχεται. Η ιδιαιτερότητά της δεν έγκειται μόνον στην εξαίρετη τεχνική που προκαλεί την περιέργεια και τον θαυμασμό, αλλά κυρίως στην εικαστική αφήγηση μιας προσωπικής ιστορίας που προκύπτει από την ανασύνθεση στοιχείων άλλων εποχών και τεχνών, με τρόπο απροσδόκητο και διστακτικό, απελπισμένο και επιθετικό, κρυπτικό και αινιγματικό, εφιαλτικό και ηδονικό. «Το έργο τέχνης είναι μια υλοποιημένη αίσθηση, ένας κόσμος που προκύπτει από το μηδέν και που καθιερώνεται ως μία νέα πραγματικότητα. Είναι ανεπίδεκτο μείωσης σε απλό πράγμα, γιατί έχει την ικανότητα να αναδεικνύει μια αλήθεια, που είναι τοποθετημένη μέσα στον χρόνο και στον χώρο». Χαρακτηριστική τεχνική του Ίσαρη είναι τα χρωματιστά μολύβια, την οποία και χρησιμοποιεί πάνω από είκοσι χρόνια αποδίδοντας τέλεια και την πιο μεγάλη λεπτομέρεια. Εξωτερικά οι συνθέσεις του μοιάζουν σαν ασκήσεις πάνω σε κλασικά έργα ζωγραφικής. Θυμίζουν κολάζ από αυθαίρετα συναρθρωμένες εικόνες. Στο βάθος όμως είναι οι λεπτομέρειες – ακτινογραφίες ενός τεράστιου σώματος, ενός κορμιού – τέρατος που περιέχει και τον ζωγράφο και τον θεατή.

Isidro Ferrer, diseñador en su estudio de Huesca / Foto de Javier Blasco / 30-4-08

Έναν από τους πιο φημισμένους σχεδιαστές της Ισπανίας φιλοξενεί έως και τις 23 Φεβρουαρίου το Ινστιτούτο Θερβάντες σε μια έκθεση γεμάτη εκπλήξεις. Ο Ισίδρο Φερρέρ (Μαδρίτη, 1963) είναι σήμερα ένας από τους εξέχοντες εκπροσώπους της ισπανικής γραφιστικής τέχνης και εικονογράφησης. Είναι απόφοιτος Δραματικής Τέχνης και σκηνογραφίας, ξεκίνησε την καριέρα του ως ηθοποιός αλλά σύντομα ανακάλυψε την κλίση του στον τομέα της γραφιστικής επικοινωνίας στα τέλη της δεκαετίας του 80 και γι’ αυτό εκπαιδεύτηκε επί ένα χρόνο στο ατελιέ του μέντορά του, αναγνωρισμένου γραφίστα Περέτ. Μετά από αυτή την εμπειρία που τον στιγμάτισε επαγγελματικά, εργάστηκε σε διάφορες πόλεις, ώσπου άνοιξε το δικό του ατελιέ στην Ουέσκα, το 1996. Σήμερα ο Φερρέρ είναι διεθνώς αναγνωρισμένος και αναλαμβάνει παραγγελίες από όλο τον κόσμο.H «Συλλογή από εκπλήξεις» του Ισίδρο Φερρέρ, φιλοξενείται από το Ινστιτούτο Θερβάντες στα πλαίσια της διεθνούς περιοδείας της.

Έκπληξη Πρώτη -Ο Πάμπλο Νερούντα και το βιβλίο των ερωτήσεων (El libro delas preguntas).

Πάμπλο Νερούντα, Το βιβλίο των ερωτήσεων

Ξεκινώντας την περιήγηση στο χώρο, αντιλαμβανόμαστε ότι ο Φερρέρ δεν ακολουθεί κάποια συγκεκριμένη γλώσσα ή τεχνοτροπία. Ωστόσο, όλες οι εικονογραφήσεις του, όπως και μια συλλογή σκίτσων από τα μπλοκ του, μας επιτρέπουν να αποκτήσουμε μια ευρεία εικόνα για το έργο του. Η πρώτη ενότητα που  επικεντρωνόμαστε, είναι η ανάθεση που του έγινε για εικονογράφηση του «βιβλίου των ερωτήσεων». Ο Πάμπλο Νερούντα ασχολήθηκε σε όλη του τη ζωή με λογοτεχνικές ερωτήσεις. Η συγκεκριμένη δουλειά είναι το αποτέλεσμα μιας ιδιαίτερα εναρμονισμένης συνεργασίας των δύο καλλιτεχνών. Ο ίδιος ο Νερούντα εμπιστεύτηκε το έργο του στον Φερρέρ με αποτέλεσμα να εκδοθεί αυτό το ιδιαίτερο λεύκωμα. Κάθε έργο απεικονίζει μια ιστορία με πρωταγωνιστή πάντα τον ίδιο τον Νερούντα. Τα δύο έργα στέκονται παράλληλα, και είναι ολοφάνερο εδώ πως ο Φερρέρ αφέθηκε τελείως ελεύθερος, χωρίς να ακολουθεί οδηγίες από τον εκδοτικό οίκο. Ο παραπάνω παραλληλισμός των αφηγήσεων είναι ευδιάκριτος στο Λεύκωμα αφού στην μια σελίδα υπάρχει η ιστορία και στην διπλανή η εικονογράφηση. Το αξιοσημείωτο εδώ, είναι ότι σε κάθε απεικόνιση υπάρχει ένα μικρό γλυπτό που όμως δεν είναι αυτό που πρωταγωνιστεί αλλά η ίδια η εικονογράφηση. Με άλλα λόγια η μαεστρία του Φερρέρ υπογραμμίζεται στην ευκολία του να τονίζει κάθε φορά με πρωτοφανή ιδιοφυΐα αυτό που θεωρεί πιο σημαντικό στο έργο του.

Έκπληξη Δεύτερη-Τα όνειρα της Ελένα (Los sueños de Helena) και τα ασυνήθιστα υλικά

isidro-ferrer-1
Εδουάρδο Γκαλεάνο, Τα όνειρα της Ελένα

Ακολουθώντας τον δρόμο της αφήγησης προχωρούμε στην δεύτερη ενότητα με τίτλο Los sueños de Helena (Τα όνειρα της Ελένα), όπου ο Εδουάρδο Γκαλεάνο μοιράζεται με τους αναγνώστες τα ποιητικά όνειρα της συζύγου του. «Η Ελένα με ταπεινώνει κάθε πρωί, λέγοντάς μου τα απίστευτά της όνειρα». Με αυτά τα λόγια ο Γκαλεάνο, θέλει να περιγράψει το έργο του, και ο Φερρέρ εφαρμόζει μια τρισδιάστατη τεχνική για να το αποδώσει. Κάθε έργο, απεικονίζει ένα ξεχωριστό όνειρο και έτσι το αποτέλεσμα του Φερρέρ εδώ γίνεται τόσο σουρεαλιστικό όσο και απόκοσμο. Ο καλλιτέχνης σε αυτή την ενότητα δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει ακόμα και την μέθοδο Braille προκειμένου να συμβολίσει την τυφλή γιαγιά της Ελένα, η οποία μαζί με την Ελένα ταξιδεύουν με μια βάρκα και διασχίζουν την θάλασσα προκειμένου να φτάσουν στον τόπο που θα γεννηθεί τελικά η Ελένα. Προκειμένου να αποδοθούν όσο το δυνατόν πιο πειστικά οι ιστορίες των ονείρων, παρατηρούμε ότι ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί και υλικά που δεν μας θυμίζουν σε τίποτα κλασικές εικονογραφήσεις. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα για τον επισκέπτη να ξαφνιάζεται ξανά ευχάριστα από τις συλλήψεις του και προχωρεί στην επόμενη ενότητα με μεγάλη περιέργεια.

Έκπληξη Τρίτη-Παιδικά Παιχνίδια

isidro-ferrer-vacances
Εικονογράγηση από το Cahier de vacances

Στην Τρίτη ενότητα της έκθεσης, ο Φερρέρ μας ξεδιπλώνει την απύθμενη παιδικότητά του. Ανάμεσα στα επιλεγμένα έργα υπάρχουν εικόνες από το Cahier de vacances, ένα περιοδικό με παιχνίδια, το οποίο σχεδιάστηκε ως κομμάτι ενός προγράμματος γραφικής επικοινωνίας, στο πλαίσιο του προγραμματισμού παιδικών εκδηλώσεων του οργανισμού Marseille-Provence 2013 Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης. Κατά την διάρκεια του προγράμματος του ανατέθηκε να φιλοτεχνήσει τον κατάλογο των παιδικών εκδηλώσεων. Εκείνος δημιούργησε ένα σουρεαλιστικό τετράδιο για τα παιδιά αναπτύσσοντας ένα διαδραστικό παιδικό παιχνίδι. Η ιδιαιτερότητα αυτού του έργου έγκειται στο ότι προάγει ένα διδακτικό χαρακτήρα μέσα από μια διασκεδαστική δραστηριότητα. Οι συγκεκριμένες εικονογραφήσεις έχουν εκδοθεί ως παιδικό βιβλίο. Κλείνοντας την παιδική δραστηριότητα του Φερρέρ, αξίζει να αναφερθεί η έκθεση περιλαμβάνει τις εικονογραφήσεις από το Le Métier που έγιναν επίσης στη Μασσαλία για την γκαλερί τέχνης Fotokino και  τη σειρά του Petit Liceo (Μικρό Λύκειο), που σχεδιάστηκε για το παιδικό πρόγραμμα όπερας του Λυκείου στη Βαρκελώνη. Η ενδεικτική αυτή ενασχόληση του Φερρέρ με τα παιδιά, κάθε άλλο παρά τυχαία μπορεί να χαρακτηριστεί. Πρέπει να ειπωθεί πως η παιδικότητα που αποπνέουν τα έργα του Φερρέρ μας περιβάλλει αυτόματα κατά την είσοδό μας στον χώρο. Αυτό που σίγουρα δεν περιμένει ο επισκέπτης, είναι να ανακαλύψει αυτή την διάχυτη παιδικότητα ακόμα και σε έργα που αναφέρονται σε δραματικά θεατρικά έργα.

Έκπληξη Τέταρτη-Τα Θεατρικά 


isidro-ferrer-theatrical
Αφίσα της Θεατρικής παράστασης, Ante la jubilacion

Συνεχίζοντας στην επόμενη ενότητα συναντούμε διάφορες επιλογές της καριέρας του, ανάμεσά τους και οι αφίσες του Εθνικού Κέντρου Δράματος. Ο Ισίδρο υπήρξε υπεύθυνος για την εταιρική εικόνα αυτού του φορέα επί έξι καλλιτεχνικές περιόδους. Η έκθεση περιλαμβάνει μια επιλογή πέντε εξ αυτών. Αυτό το κομμάτι της έκθεσης, περιλαμβάνει, επιπλέον ένα δείγμα αφισών που σχεδιάστηκαν για ποικίλες εκδηλώσεις και διάφορους φορείς, αλλά και γραφιστικά έργα κοινωνικού περιεχομένου, με τα οποία ο δημιουργός ενεπλάκη έμπρακτα σε διάφορα κινήματα πολιτικού χαρακτήρα. Ο Φερρέρ στην πορεία της δημιουργίας των θεατρικών αφισών έχει αλλάξει 6 φορές τεχνοτροπία. Ξεκίνησε με μαύρες σιλουέτες όπου αρχικά δεν συνδέονται στη συνείδηση του θεατή με το έργο που αναφέρονται, όμως στην συνέχεια συνδυάζονται και μας δίνουν νέα οπτική για ερμηνεία. Για παράδειγμα στο έργο του Μιρόφσκι, El baille, είναι η ιστορία της ίδιας και της μητέρας της που ανήκει στην ανώτερη τάξη και της ζητά μέσω μιας επιστολής να χορέψει σε μια γιορτή που θα κάνει. Η Irene αρνείται λόγω της κακής τους σχέσης και πετά την επιστολή. Ο Φερρέρ εδώ παίρνει ένα στοιχείο (για παράδειγμα εδώ την επιστολή) συνήθως το κρίσιμο του έργου, και το θέτει ως πρωταγωνιστή.

Έκπληξη Πέμπτη- Nocturno (Νυχτερινό)

isidro-mask
Μάσκα

Οδεύοντας προς την ολοκλήρωση, αξίζει να σημειωθεί ότι στον χώρο εκτίθενται και έργα του Φερρέρ που αποτελούν αποκλειστικά δικές του εμπνεύσεις και δεν έχει γίνει κάποια ανάθεση. Τον αφορούν διάφορα κοινωνικά θέματα, όπως αυτό της μετανάστευσης και λειτουργεί τελείως ελεύθερα εφαρμόζοντας μεγάλη ποικιλία τεχνοτροπιών. Επίσης υπάρχουν και προθήκες όπου ο θεατής μπορεί να δει προσχέδια των βιβλίων που αναφέρθηκαν αλλά και σχέδια από τα προσωπικά του τετράδια που τον συντροφεύουν σε διάφορα ταξίδια αλλά και σεμινάρια που παρακολουθεί.

     Τελευταία έκπληξη της συλλογής αποτέλεσε το έργο, του Ραφαέλ Αλμπέρτι, που απεικονίζει σταδιακά τις φάσεις του ποιήματος του, Nocturno (Νυχτερινό). Κατά την απαγγελία του ο επισκέπτης είναι σε θέση να σχηματοποιήσει τους τοίχους μιας και κάθε στροφή του ποιήματος αντιστοιχεί και σε ένα έργο.

Toma y toma la llave de Roma,
πάρε, πάρε το κλειδί της Ρώμης

porque en Roma hay una calle,
γιατί στη Ρώμη υπάρχει ένας δρόμος

en la calle hay una casa,
στο δρόμο υπάρχει ένα σπίτι

en la casa hay una alcoba,
στο σπίτι υπάρχει ένα δωμάτιο

en la alcoba hay una cama,
στο υπνοδωμάτιο υπάρχει ένα κρεβάτι

en la cama hay una dama,
στο κρεβάτι είναι μία γυναίκα,

una dama enamorada,
μία γυναίκα ερωτευμένη,

que toma la llave,
που παίρνει το κλειδί,

que deja la cama,
που αφήνει το κρεβάτι,

que deja la alcoba,
που αφήνει το δωμάτιο,

que deja la casa,
που αφήνει το σπίτι,

que sale a la calle,
που αφήνει το δρόμο,

que toma una espada,
που παίρνει ένα σπαθί,

que corre en la noche,
που τρέχει στη νύχτα,

matando al que pasa,
σκοτώνοντας όποιον περνάει,

que vuelve a su calle,
που επιστρέφει στο δρόμο της,

que vuelve a su casa,
που επιστρέφει στο σπίτι της,

que sube a su alcoba,
που ανεβαίνει στο δωμάτιό της,

que se entra en su cama,
που μπαίνει στο κρεβάτι της,

que esconde la llave,
που κρύβει το κλειδί,

que esconde la espada,
που κρύβει το σπαθί,

quedándose Roma
αφήνοντας τη Ρώμη,

sin gente que pasa,
χωρίς κόσμο να περνάει,

sin muerte y sin noche,
χωρίς θάνατο και χωρίς νύχτα,

sin llave y sin dama.
χωρίς κλειδί και χωρίς γυναίκα.

 Ανακαλύπτοντας τις εκπλήξεις

isidro-ferrer-2
Isidro Ferrer, συλλογή από εκπλήξεις

Ο Ισίδρο Φερρέρ θα είναι πάντα στο εικονολόγιο της τέχνης της Ισπανίας, μιας και είναι από τους λίγους Ισπανούς καλλιτέχνες που έχουν βραβευτεί με κρατικά βραβεία. Στην συγκεκριμένη αναδρομική έκθεση, ο Φερρέρ μέσω της επιμελήτριας  Τίνα Γκαρθία, ξεδιπλώνει σταδιακά στον επισκέπτη μια σειρά αναπάντεχων εκπλήξεων. Παρ΄ όλο που ο θεατής με την πρώτη ματιά θεωρεί ότι βλέπει κάτι ενιαίο, κατά τη διάρκεια της περιήγησής του συνειδητοποιεί ότι κάθε ενότητα είναι τελείως διαφορετική και αυτό είναι ιδιαίτερα αριστουργηματικό. Ολόκληρο το έργο του Φερρέρ χαρακτηρίζεται από μια διάχυτη παιδικότητα. Είναι η πρώτη και η κυρίαρχη εντύπωση που έχει ο επισκέπτης κατά την είσοδό του στον τόπο των εκπλήξεων. Χρησιμοποιώντας ίσιες γραμμές, γεωμετρικά σχήματα, απαλά χρώματα, ο Φερρέρ βγάζει μια απλότητα  και μια ευρηματικότητα που δεν περιορίζεται στην εκάστοτε ανάθεση που αναλαμβάνει, πόσο μάλλον στα δικά του έργα. Το μεγαλείο του ως καλλιτέχνη, πέρα από τις ασύγκριτες, πρωτότυπες εικονογραφήσεις του, υπογραμμίζεται ιδιαίτερα και  στην σειρά από μάσκες που εκτίθενται ως ξεχωριστή ενότητα και μας παραπέμπουν τόσο στην Αφρικανική τέχνη όσο και σε άλλους κλασικούς  καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με αυτές όπως ο Πικάσο. Ο Φερρέρ μέσω αυτής της δουλειάς συνδυάζει αλλόκοτες εικόνες που μας δίνουν νέες οπτικές για τα κλασικά έργα θέτοντας τα επίκαιρα ξανά.

Αναμφίβολα κατά την διάρκεια της περιπλάνησης του, ο επισκέπτης ξαφνιάζεται από πολλές ευχάριστες εκπλήξεις. Κρίνεται ωστόσο αναγκαίο να σημειωθεί ότι θα πρέπει να έχει αρκετό χρόνο στην διάθεσή του προκειμένου να τις ανακαλύψει καθώς όλα τα βιβλία στα οποία αναφέρεται το έργο είναι διαθέσιμα ώστε να μπορεί ο θεατής να τα χρησιμοποιήσει σαν οδηγό. Θα ήταν ίσως πιο βολικό να υπήρχε περισσότερο κείμενο στον χώρο, μιας και οι πληροφορίες των βιβλίων είναι ιδιαιτέρως χρήσιμες. Επιπροσθέτως, όσοι κατάφεραν να παρευρεθούν την ημέρα των εγκαινίων είχαν την ευκαιρία να ακούσουν την απαγγελία του ποιήματος από την επιμελήτρια Τίνα Γκαρθία και να κλείσει η έκθεση με ένα ξεχωριστό συναίσθημα. Θα ήταν σίγουρα αξέχαστο και στους υπόλοιπους επισκέπτες αν μπορούσαν να απολαύσουν έστω και ηχογραφημένη την απαγγελία μιας και η σύνδεσή της με το έργο το καθιστά πολύ πιο ολοκληρωμένο.

Ευχαριστώ θερμά την Τίνα Γκαρθία, επιμελήτρια της έκθεσης, για την πολύτιμη βοήθειά της.

  Εμιλία Ξανθοπούλου: Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1983 και σπούδασε ζωγραφική στο Τμήμα Καλών Τεχνών του Α.Π.Θ, απ’ όπου αποφοίτησε με άριστα. Το 2006 και για ένα χρόνο φοίτησε με πρόγραμμα ανταλλαγών στη Σχολή Καλών Τεχνών της Μαδρίτης. Το 2009-2010 συμπλήρωσε την εικαστική της παιδεία με μεταπτυχιακές σπουδές στο Central Saint Martins College του Λονδίνου, όπου και βραβεύτηκε με το βραβείο Mishcon De Reya Art Prize. Έχει πραγματοποιήσει τέσσερις ατομικές εκθέσεις και έχει λάβει μέρος σε πολλές ομαδικές. Η ατομική έκθεση με τίτλο «Face it» της Εμιλίας Ξανθοπούλου πραγματοποιείται στην Ena Art Gallery έως και τις 17 Ιανουαρίου. Πρόκειται για μια σειρά ξεχωριστών πορτρέτων που λόγω της φύσης τους, κρίνεται ιδιαίτερα βοηθητικό να αναλυθούν μέσω της ψυχαναλυτικής  Λακανικής θεωρίας για το στάδιο του καθρέφτη. Αναμφίβολα, η χρήση της ψυχανάλυσης μπορεί να αποδειχθεί ένα πολύτιμο εργαλείο για την ανάγνωση μιας εικόνας. Επιπλέον, η ψυχανάλυση μας δίνει τη δυνατότητα να ανακαλύψουμε σε ένα βαθμό όχι μόνο τον ψυχισμό του καλλιτέχνη, αλλά και τις ευρύτερες κοινωνικές διαστάσεις του εξαγνισμού μέσα από την τέχνη.

 Με αφορμή τα έργα της Εμιλίας Ξανθοπούλου

emilia-ksanthopoulou-face«Αυτογνωσίας και ναρκισσισμού γωνία, τοποθέτησα προσεκτικά έναν καθρέφτη. Έναν καθρέφτη φίλο, να με βλέπει και να τον βλέπω όποτε αμφιβάλω ή ψάχνω επιβεβαίωση. Να μου λέει μόνο αλήθειες, ακόμα κι αν πονούν. Να με κοιτά με έγνοια αγάπη θαλπωρή. Κι ας μη μου χαριστεί καθόλου.

Πώς είμαι; Ρωτούσα τον καθρέφτη κι αυτός μ’ απαντούσε με πινελιές και χρώματα. Έβλεπα ξάφνου γύρω μου πουλιά κι εγώ δεμένη με τη γη να τα ζηλεύω. Αντί για μαλλιά, να’ χω σύννεφα έτοιμα για βροχή και μάτια γεμάτα με λιακάδα. Πώς είμαι; Κι ενώ είχε άπνοια, στον καθρέφτη μου φυσούσε αέρας. Και το μαντήλι που μου έσφιγγε το μυαλό, στο λαιμό μου χόρευε. Κι όλα μοιάζαν διάλλειμα σαν από ταξίδι.

Πώς είμαι, πες μου…εκλιπαρώ. Μα ο καθρέφτης, ανάσα δεν βγάζει από το στόμα μου. Μιλάω και οι λέξεις γίνονται μουτζούρα, μια αέναη υπογραφή της θλίψης. Ακόμη και τα δάκρυα στρίβουν απ’ το μάγουλο γι’ αλλού. Μα γιατί πώς είμαι, πες μου…

Κι αυτός μου κλείνει το μάτι και ρίχνει κάθετες λιαχτίδες πάνω μου. Μου βάφει τα μάτια δειλινό και το πρόσωπο λευκό σαν χιόνι. Από τ’ αυτιά μου κρέμονται ρίζες, σπίτια, λέξεις που άφησε πίσω μου η ζωή, ως τώρα.

Γιατί όχι… τώρα ο καθρέφτης μου με γδύνει. Δεν αντιστέκομαι. Μπορεί και να μ’ αρέσει. Μη με πονέσεις παρακαλώ. Μα εσύ είσαι ίδια η φωτιά, επιμένει. Όχι, εγώ δεν τον ακούω. Καλύπτει το σώμα μου με φύλλα. Να μη βλέπω τα σημάδια κι όλους αυτούς που το κατοίκησαν.

Αχόρταγη πια στον καθρέφτη μου με ψάχνω με μανία. Κι είμαι εδώ σαν αναγεννησιακός ήρωας ή σαν τραγούδι αγαπημένο να ζητάω έλεος ή μια απάντηση από τον ουρανό. Κι ένας θεός να μου πετά στο πρόσωπο το χρώμα πίσω.

Μεγάλωσες απότομα, μου λέει ο καθρέφτης φίλος. Κι εγώ θέλω να του σπάσω τα μούτρα. Μα γίνεται η γροθιά μου χάδι, μητρικό.

Είναι εκεί και παρακολουθεί. Συλλαμβάνει τα καφέ μου, τα μαβιά, κάθε λαδιά μου ενοχή, κάθε γαλανή λαχτάρα. Μου ανεβοκατεβάζει τις ηλικίες, μου μπερδεύει τα φύλα, τις εποχές, μπλέκει φτερά μες τα μαλλιά μου. Κι όταν δεν κλαίω κοιτάζοντας τον, κι όταν δεν απορώ… τον ευχαριστώ βαθειά. Για όλα αυτά που μου ‘δειξε πως είμαι.»

   Αναλύοντας  το πιο πάνω κείμενο της Μάρας Τσικάρα για την σειρά «face it» ερχόμαστε αντιμέτωποι με το διαχρονικό θέμα της σχέσης της γυναίκας με την εικόνα της στον καθρέφτη.  Στη μοντέρνα τέχνη, ο καθρέφτης ήταν συνήθως το σύμβολο της ένδοξης ματαιότητας των γυναικών. Αμέτρητα παραδείγματα γυναικών γοητεύονται μπροστά στον  καθρέφτη, ενώ βουρτσίζουν τα μαλλιά τους, ή φορούν τα κολιέ τους. Παρακάτω θα αναλυθεί η Λακανική θεωρία για το στάδιο του καθρέφτη και οι τρόποι με τους οποίους μπορούμε να την εφαρμόσουμε για να αναγνώσουμε έργα τέχνης όπως αυτά της σειράς «face it».  Η συγκεκριμένη θεωρία περιλαμβάνει την έννοια του ναρκισσισμού αλλά έχει να κάνει με την ένδοξη στιγμή, που ο άνθρωπος καλείται να αναγνωρίσει την ταυτότητά του.

 Ο Λακάν και το στάδιο του καθρέφτη

emilia-xanthopoulou-ergo-2Πριν αναφερθώ σε ορισμένα κρίσιμα σημεία της επιχειρηματολογίας του Λακάν, προκειμένου να τα συνδέσω με την έκθεση, θα περιγράψω εν συντομία «το στάδιο του καθρέφτη». Όταν ένα παιδί γεννιέται, δεν έχει συνειδητοποιήσει το σώμα του. Αυτός ή αυτή αντιλαμβάνεται το σώμα σαν ένα κατακερματισμένο σώμα στενά συνδεδεμένο με τη μητέρα του. Το άτομο εισέρχεται στο στάδιο του καθρέφτη σε ηλικία μεταξύ 6 και 18 μηνών. Κάποια στιγμή κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, όταν η μητέρα το κρατά μπροστά από τον καθρέφτη, αναγνωρίζει την εικόνα που βλέπει , όπως η μητέρα. Ο Λακάν παρουσιάζει το στάδιο καθρέφτη ως ένα σημείο καμπής, το οποίο λαμβάνει χώρα έτσι ώστε να μπορεί να δημιουργηθεί το «εγώ». Πριν από  αυτή τη στιγμή, το παιδί δεν μπορεί να το προσδιορίσει. «Ψυχικά, αυτή η στιγμή αντιπροσωπεύει τη δημιουργία του εγώ, την αίσθηση του εαυτού». Επιπλέον, το στάδιο του καθρέφτη είναι η στιγμή της συμπλήρωσης αυτού του εαυτού, με άλλα λόγια, αντιπροσωπεύει μια σύγκρουση ταυτότητας.

   «Αυτό το γεγονός μπορεί να λάβει χώρα, όπως γνωρίζουμε από τον Baldwin, από την ηλικία των έξι μηνών […] φέρνει πίσω μια στιγμιαία πτυχή της εικόνας»

   Η παραπάνω δήλωση αποτελεί ένα σημαντικό σημείο εκκίνησης που συνδέεται με τον ρόλο του «βλέμματος» στην τέχνη. Το βλέμμα του παιδιού κατά τη στιγμή της υλοποίησης της ταυτότητάς του, είναι ανάλογο με το αινιγματικό εκείνο βλέμμα που σε πολλές περιπτώσεις συμβολίζεται στην τέχνη. Το βλέμμα του μοντέλου σε ένα έργο τέχνης είναι πάντα ένα αίνιγμα, ένα στοιχείο που χρήζει πάντα περαιτέρω ανάλυσης. Η πραγματική έννοια του βλέμματος έχει να κάνει με το να ψάχνεις και να παρακολουθείς. Είναι το πιο σημαντικό εργαλείο της οπτικής αλληλεπίδρασης. Αυτή η αμφίδρομη διαδικασία διερεύνησης και βλέμματος ερμηνεύει την επικοινωνία ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τον θεατή. Ο θεατής παρακολουθεί αναζητώντας  τον καλλιτέχνη. Ως εκ τούτου, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι μέσα από αυτό το βλέμμα ξεκινά ένας διάλογος  ανάμεσα στον τρόπο που ο καλλιτέχνης βλέπει τον κόσμο, και τον τρόπο με τον οποίο ο κόσμος κοιτάζει τον καλλιτέχνη. Οι καλλιτέχνες είναι πρόθυμοι να συλλάβουν αυτή τη «στιγμιαία πτυχή της εικόνας», προκειμένου να αντανακλούν μέσα από το βλέμμα του μοντέλου τους, τη δική τους άποψη. Αυτό το καθρέφτισμα εξηγεί ότι η εικόνα που έχουμε για ένα έργο τέχνης διαφοροποιείται κάθε φορά που αλλάζουμε την οπτική μας. Είναι μια σύγκρουση ταυτότητας, επειδή στο μυαλό του μοντέλου ο καλλιτέχνης περιλαμβάνει εναλλακτικές προοπτικές -βλέμματα. Το βλέμμα που περιγράφεται από τον Λακάν είναι αμφιλεγόμενο και αναφέρεται σε μια στιγμή συνειδητοποίησης της ταυτότητας, καθώς και στην προβολή της ιδανικής προοπτικής του εαυτού. Η σύγκρουση ταυτότητας αρχίζει μετά τον διαχωρισμό στο στάδιο του καθρέφτη. Αφού το παιδί έχει διαχωριστεί από εκείνο το «κατακερματισμένο σώμα» μια στιγμή συγκρότησης ακολουθεί.

   emilia-xanthopoulou-ergo-4Το παιδί συνειδητοποιεί ότι έχει συγκροτήσει το  «Εγώ»  από τη στιγμή του διαχωρισμού. Είναι μια στιγμή θριάμβου και αποχωρισμού συγχρόνως. Ως εκ τούτου, προκειμένου να επιτευχθεί η δική του και πλήρης ταυτότητα θα πρέπει να διαχωριστεί από το εν λόγω κατακερματισμένο σώμα. Καθώς το παιδί διαχωρίζεται από τον εαυτό του, προκειμένου να κατανοήσει το ίδιο, αναλογικά, εμείς ως θεατές πρέπει να διαχωρίσουμε τον εαυτό μας από τη δική μας οπτική, ώστε να ταυτιστεί με αυτό που βλέπουμε στο έργο τέχνης. Αυτή η απομάκρυνσή μας, είναι μια απαραίτητη διαδικασία προκειμένου να καθορίσουμε την προοπτική μας και να κατανοήσουμε τα κρυφά νοήματα. Επιπλέον, στην τέχνη βλέπουμε συχνά κατακερματισμένα είδωλα: σώματα ή πρόσωπα που έχουν σπάσει σε κομμάτια. Οι εν λόγω θραύσεις τέτοιων εικόνων μας παραπέμπουν στην λακανική θεωρία του σταδίου του καθρέφτη. Η αποσωματοποιμένη απεικόνιση έχει να κάνει με τις αισθήσεις του παιδιού. Καθώς το παιδί προσπαθεί στο υπόλοιπο της ζωής του να ενσωματωθεί με τον άλλο του εαυτό από τον οποίο διαχωρίστηκε, τα κατακερματισμένα σώματα στην τέχνη ψάχνουν για τα κομμάτια τους που λείπουν. Είναι και πάλι μία σύγκρουση ταυτότητας  μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου. Στο στάδιο του καθρέφτη το παιδί αναπτύσσει μια επιθυμία για αυτο-ολοκλήρωση. Μια ανάλογη αίσθηση διαμορφώνεται από τη μεριά του καλλιτέχνη που δημιουργεί το έργο του στον καμβά. Επιπλέον, το παιδί αντιλαμβάνεται αυτό τον εαυτό ως ιδανική προοπτική του εαυτού του. Σε αυτό το σημείο πιστεύω ότι είναι απαραίτητο να συνδεθεί αυτή η ιδέα του «Ιδανικού εγώ» με τον όρο του ναρκισσισμού στην λακανική θεωρία, προκειμένου να κατανοήσουμε πώς αυτή η αγάπη της εικόνας σχετίζεται στενά  με την τέχνη.

Η αξία του βλέμματος

Στο στάδιο του λακανικού καθρέφτη βλέπουμε τους εαυτούς μας όπως μας βλέπουν οι άλλοι, όπως κατασκευαστήκαμε από το κοινωνικό βλέμμα, αλλά αυτό το βλέμμα είναι πολλαπλό. Σκεφτείτε το διάχυτο και αδιάκοπο βομβαρδισμό των εικόνων από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Η ανωτέρω έννοια σχετίζεται με την επίδραση του θεατή στην τέχνη. Η κοινωνική ματιά επηρεάζει με πολλούς τρόπους όχι μόνο το έργο τέχνης αλλά και τον καλλιτέχνη. Αυτό που συμβαίνει σε αυτό το στάδιο, είναι η έκφραση των προσδοκιών που έχουν οι άλλοι  από εμάς. Μετά από αυτήν την έκφραση προσπαθούμε να απαλλαγούμε από αυτό που ο καθένας τους  περιμένει. Ομοίως, η πολιτιστική αρένα μπορεί να επηρεάσει τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης εκφράζει τον εαυτό του.

   Σύμφωνα με τον Λακάν, το βλέμμα από μόνο του δεν μπορεί να δει, αλλά μπορεί να φανταστεί.Φαντάζεται είτε τη σχέση μεταξύ της υποκειμενικότητας και της ετερότητας, είτε αυτή μεταξύ του υποκειμένου και του αντικειμένου. Κατά συνέπεια, αν δεν είμαστε σε θέση να δούμε το βλέμμα μας στον καθρέφτη, μπορούμε μόνο να το φανταστούμε. Ωστόσο είναι  πολύ πιθανό η φαντασία να μας οδηγήσει σε παρανόηση. Επιπλέον, αν δεχτούμε ότι δεν ξέρουμε ακριβώς πώς φαίνεται το βλέμμα, μπορούμε μόνο να φανταστούμε ότι θα δούμε ένα βλέμμα όπως ακριβώς και  σε ένα έργο τέχνης. Αλλά αν δεχτούμε την παραπάνω ιδέα, πώς μπορούμε να διακρίνουμε διαφορετικά βλέμματα; Το βλέμμα είναι ίσως το ισχυρότερο χαρακτηριστικό της γλώσσας του σώματος, ως αποτέλεσμα, αν δεν το  ξέρουμε, δεν μπορούμε αναγνωρίσουμε.

 Η εφαρμογή των ψυχαναλυτικών μεθόδων στην ερμηνεία των έργων τέχνης

emilia-xanthopoulou-ergo-3Μέσα από μια αναφορά στις περιγραφές του Λακάν κατά τις διάφορες  φάσεις  του κατόπτρου σκηνής, τόνισα τη σημασία της σύνδεσης της θεωρίας του με τα έργα τέχνης και τους πιθανούς τρόπους που μπορούν να βοηθήσουν την ερμηνεία τους, ούτως ώστε να δοθεί μια εναλλακτική οπτική στη σειρά έργων της συγκεκριμένης έκθεσης. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι η ψυχαναλυτική θεωρία του Λακάν μπορεί να εξηγήσει πολλές προοπτικές αυτών των έργων και να μας βοηθήσει να τις κατανοήσουμε. Τα συγκεκριμένα πρόσωπα τείνουν να φαίνονται αδιάφορα για οτιδήποτε συμβαίνει γύρω τους. Αγνοούν ακόμα και το ότι σιγά σιγά παραμορφώνονται, κι αυτό δεν φαίνεται να τα ανησυχεί. Ο παραλληλισμός με τον σύγχρονο άνθρωπο είναι προφανής, όπου εκτεθειμένος στην παραπληροφόρηση και αδιάφορος, χάνει την αίσθηση του πραγματικού, του εαυτού του και της ελευθερίας του.

    Η οπτική, η σεξουαλικότητα, ο χώρος, το βλέμμα, ο θεατής, η κρίση ταυτότητας  και η εικόνα είναι ζητήματα που διαφαίνονται ευκρινώς στα έργα και συνδέονται άμεσα με το επιχείρημα του Λακάν στο  στάδιο καθρέφτη. Ψυχαναλυτικά, όλα συνίστανται σε βασικά στοιχεία που αναφέρονται στα μονοπάτια της υστερίας, της μελαγχολίας, του τραύματος  και της αυταπάτης. Τέλος, οφείλουμε να παραδεχτούμε ότι οι ψυχαναλυτικές μέθοδοι αποτελούν ουσιώδη στοιχεία της θεωρίας της τέχνης, επειδή μας παρέχουν χρήσιμες προσεγγίσεις για την κατανόηση και την ερμηνεία των έργων. Ακόμα κι αν ψυχαναλυτικές μέθοδοι είναι χρήσιμες και σημαντικές στον τομέα των τεχνών, η εφαρμογή τους στην ερμηνεία της τέχνης δεν πρέπει να επεκτείνει τα όρια αυτά, έτσι ώστε οι θεατές να μπορούν να αισθάνονται πιο ελεύθεροι.

 Πηγές


D’Alleva, A. (2005), Methods and theories of art history, Laurence King, p.99, p.18

Lacan, J. (1949), The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience, 16th International Congress of Psychoanalysis, Zürich, p.2

Graham Coulter-Smith, (2006), Deconstructing Installation Art, CASIAD Publishing, http://www.installationart.net/Chapter5Dissociation/dissociation03.html [Assessed 14 March 2010]

http://emy.elgoog.gr/

  Το Μουσείο Μπενάκη φιλοξενεί από τις 6 Νοεμβρίου έως και τις 11 Ιανουαρίου την πολυσυζητημένη κολεκτίβα «Depression Era, στην εποχή της ύφεσης», που παραπέμπει από τον τίτλο και μόνο σε ένα project που στόχο έχει να αναδείξει ξανά το θέμα της κρίσης στην Ελλάδα. Παρουσιάζονται περισσότερες από 250 φωτογραφίες, βίντεο και κείμενα, δείγμα της δουλειάς όσων απαρτίζουν αυτή την ομάδα καλλιτεχνών, δημοσιογράφων, συγγραφέων, αρχιτεκτόνων που απώτερο στόχο έχουν να προβάλουν την αξία της συλλογικότητας και να διευρύνουν τον διάλογο αναφορικά με ότι συμβαίνει αυτή τη στιγμή σε πολιτικό, κοινωνικό και αισθητικό επίπεδο. Παρακάτω θα αναλυθούν και θα διερευνηθούν τα στοιχεία που ενδεχομένως έχουν ξεχωρίσει από αυτή την προσπάθεια όπως επίσης και το κατά πόσο η παρουσίαση αυτής της έκθεσης (που στήθηκε χωρίς τις συμβουλές κάποιου επιμελητή αλλά από την ίδια την κολεκτίβα) παραμένει συνεπής στους στόχους που θέτει.

Λίγα λόγια για την κολεκτίβα


Η κολεκτίβα Depression Era ιδρύθηκε το 2011 με σκοπό να αρθρώσει έναν συλλογικό λόγο και να πάρει θέση απέναντι στους ραγδαίους οικονομικούς, πολιτικούς και κοινωνικούς μετασχηματισμούς των τελευταίων ετών. Σήμερα το συλλογικό έργο Depression Era αριθμεί 36 μέλη – φωτογράφους, κινηματογραφιστές, ερευνητές, συγγραφείς, designers, καθηγητές, αρχιτέκτονες, δημοσιογράφους και θεωρητικούς που έχουν έδρα την Αθήνα και δεν είναι άλλοι από τους Θεοφάνη Αβραάμ, Λουκά Βασιλικό, Πάσκουα Βοργιά, Χρυσούλα Βούλγαρη, Ειρήνη Βουρλούμη, Μαρίνα Γιώτη, Γιώργο Γρυπαίο, Γιώργο Δρίβα, Γιάννη Θεοδωρόπουλο, Χάρη Κακουλίδη, Χρήστο Καπάτο, Κώστα Καψιάνη, Πάνο Κιάμο, Νικάνδρη Κουκουλιώτη, Πέτρο Κουμπλή, Πέτρο Μπαμπασίκα, Τάσο Λάγγη, Μαρία Λούκα, Μαρία Μαυροπούλου, Δημήτρη Μιχαλάκη, Γιώργο Μουτάφη, Νίκο Ξυδάκη, Γιώργο Πρίνο, Δημήτρη Ραπακούση, Γιώργο Σαλαμέ, Σπύρο Στάβερη, Όλγα Στεφάτου, Αγγελική Σβορώνου, Βαγγέλη Τάτση, Μαρίνο Τσαγκαράκη, Δημήτρη Τσουμπλέκα, Παύλο Φυσάκη, Γιώργο Χαρίση, Γιάννη Χατζηασλάνη, Ζωή Χατζηγιαννάκη και Χριστίνα Ψαρρά. Φιλοδοξία της κολεκτίβας, όπως εκφράζεται από τα μέλη της, είναι να αποτυπώσει – μέσα από εικόνες και κείμενα – γεγονότα και καταστάσεις που είναι χαρακτηριστικές της περιόδου ύφεσης και που αφορούν όχι μόνο στην οικονομική αλλά και στην πολιτική, ιδεολογική, ηθική και αισθητική κρίση όπως και τις ραγδαίες μεταβολές που αυτή προκαλεί στην ελληνική κοινωνία, καθώς διαμορφώνεται ένα ριζικά νέο τοπίο στο μετέωρο του σοκ και της αναζήτησης ενός νέου οράματος. Η κολεκτίβα πλαισιώνεται από την ΜΚΟ «ΚΟLEKTIV8»

ΚΑΙΡΟΣ

4a3092b1d931b0fe940b3b1481eb6ddbH έκθεση διαχωρίζεται σε πέντε ενότητες – Σταθμούς με πρώτη τον «Καιρό». Το εισαγωγικό έργο της έκθεσης αλλά και αυτής της ενότητας είναι η «Αυτοπροσωπογραφία» του Γιάννη Θεοδορόπουλου όπου αποτελεί εξαιρετική επιλογή για την έναρξη της εξιστόρησης, λόγω της συσχέτισης του με την καθημερινή  πολύπλευρη σύνθλιψη του Έλληνα. Άλλα έργα που απαρτίζουν αυτή την ενότητα είναι το “Facing West” του Γιώργου Γρυπαίου που μας αντιστρέφει την εικόνα της πόλης προκαλώντας μας να προσδιοριστούμε όχι στο μέχρι τώρα οικείο μας περιβάλλον αλλά σε ένα χαοτικό τοπίο και λειτουργεί ίσως σαν προάγγελος των σχεδόν αμέτρητων αντιθέσεων που θα επακολουθήσουν. Ακολουθεί μια σειρά φωτογραφιών του Γιώργου Πρίνου από τους Ολυμπιακούς Αγώνες και του Σπύρου Σταβέρη με τίτλο “High Society”  όπου ο συνδυασμός τους αναδεικνύει ένα αρκετά ενδιαφέρον αποτέλεσμα.

Παρόλο που η εν λόγω έκθεση προβάλλει ένα μωσαϊκό – ένα κολάζ εικόνων, κειμένων, βίντεο με κοινό παρονομαστή την πολυδιάστατη κρίση που βιώνουμε, παρατηρούμε στην πρώτη εισαγωγική ενότητα να αναδύεται μια ανάγκη για χρονολογική τοποθέτηση. Η αφετηρία λοιπόν είναι αρκετά διαδραστική διότι εδώ ο επισκέπτης τοποθετείται στο χρόνο και στο χώρο με οικείες εικόνες που παραπέμπουν σε γεγονότα που μας είχαν καθηλώσει αμήχανους. Παρατίθενται διαδοχικά φωτογραφίες που φέρνουν στη μνήμη μας τα σκάνδαλα των Ολυμπιακών Αγώνων που τους μετέτρεψαν από ένα συναρπαστικό αθλητικό θέαμα σε ένα θλιβερό υποκριτικό γεγονός σε συνδυασμό με αυτά της αλόγιστης απληστίας των κοσμικών που στις αρχές του 2000 λειτούργησαν μέσω του lifestyle ως πρότυπα στα μικροαστικά στρώματα τα οποία σε κάποιες περιπτώσεις υπέστησαν ολοκληρωτική καταστροφή λόγω του επίδοξου νεοπλουτισμού. Οι συνέπειες αυτού του φαινομένου, όπως πολύ εύστοχα σημειώνει στα κείμενά του ο Δημήτρης Μιχαλάκης για την δουλειά του “Burnout”, περιλαμβάνουν από το 2009, πάνω από 4000 αυτοκτονίες ανθρώπων λόγω του αδιεξόδου της κρίσης. Βρισκόμαστε λοιπόν ξεκάθαρα σε μια καταθλιπτική παρακμάζουσα εποχή που προοδευτικά έχει οδηγήσει στην ανασφάλεια, το φόβο ακόμα και το θάνατο.

ΤΑ ΚΟΙΝΑ

46e0ba145f1716b7bd61bfd47f7f54fc  Προχωρώντας στον επόμενο Σταθμό, με τίτλο «Τα κοινά», στόχος είναι να  αναλογιστούμε ότι η ίδια εποχή που έχει οδηγήσει στο φόβο και την παθητικότητα, σε ένα μεγάλο βαθμό εξυπηρετεί και προάγει τόσο την αλληλεγγύη όσο και τη συλλογικότητα. Αυτή η θεματική ενότητα εστιάζει στα κοινά που μπορούμε να αναγνώσουμε πίσω από τις εικόνες. Από έναν κοινό χώρο έως ένα κοινό αγώνα ή μια κοινή πόλη. Συναντούμε έργα του Χάρη Κακουλίδη που μας παρουσιάζει κτήρια «κοινωνικής θωράκισης» που με ίδιες ταυτότητες δημιουργούν ένα καταφύγιο. Μια «πόλη καταφύγιο» λοιπόν, ο τίτλος του έργου του που μας θέτει το ερώτημα εάν τελικά καταφεύγουμε σε ή απομακρυνόμαστε από μια τέτοια πόλη. Αναγνωρίζουμε παρακάτω την οδό Αχαρνών μέσα από τα έργα του Δημήτρη Ραπακούση όπου το γνώριμο κοινό πρόβλημα της υποβάθμισης του ιστορικού κέντρου της Αθήνας μας έκανε να αναρωτηθούμε πώς κατέληξαν οι γειτονιές των κεντρικών περιοχών να τοποθετηθούν στο περιθώριο της αθηναϊκής ζωής. Μια περιοχή καταφύγιο, σε διάλογο με το παραπάνω ερώτημα, αυτή τη φορά όμως για μετανάστες που έχουν έρθει στην Αθήνα με όνειρα για μια καλύτερη ζωή. Παραμένοντας στην κεντρική ιδέα του τόπου, στεκόμαστε στη σειρά έργων του Μαρίνου Τσαγκαράκη με τίτλο “Non- places of transition”, όπου ως “Non-places” χαρακτηρίζει χώρους όπου μικρά μαγαζιά, ολόκληρες γειτονιές (σαν αυτές της οδού Αχαρνών του Δημήτρη Ραπακούση), ακόμα και μεγαλύτερες περιοχές, που μέχρι πριν από λίγα χρόνια έσφυζαν από ζωή, έχουν επηρεαστεί δραματικά και πλέον στερούνται την ευκρίνεια μιας ταυτότητας. Η επέκταση αυτών των κοινών χώρων είναι ραγδαία λόγω της κρίσης, ενώ κοινό χαρακτηριστικό αυτού του φαινομένου είναι ο συμβιβασμός από μεριάς του πολίτη που κατοικεί εκεί, αναδεικνύοντας μέσω αυτής ανοχής την αλλαγή και την απαξίωση που έχει επιφέρει η κρίση στο αστικό περιβάλλον.
kairosΠαρατηρώντας αυτές τις εικόνες της μεταλλαγμένης Αθήνας, αναλογιζόμαστε πόσο κοινός είναι τελικά αυτός ο τόπος και που βρισκόμαστε σε σχέση με αυτό το «κοινό σπίτι». Είναι αναρίθμητες οι σκέψεις και οι θεωρίες που έχουν εμφανιστεί από την αρχαιότητα για να προσδιορίσουν την εστία, τον τόπο, την πόλη και θα ξεχωρίσω σε αυτό το σημείο την επισήμανση του Walter Benjamin στο Passagenwerk για τις δυσκολίες που αντιμετωπίζουμε όταν στοχαζόμαστε πάνω στο κατοικείν. Αναφέρει  από τη μία ότι υπάρχει το Interior και από την άλλη η μεγάλη πόλη – ο μπωντλαιρικός πλάνητας – όπου τίθεται το θέμα του εσωτερικού χώρου μόνο στην πολιτισμική συνθήκη του «έξω», το οποίο είναι ένα αστικό «έξω», ένα «έξω» πολιτικό. Από την άλλη μεριά, το εσωτερικό, από τον 19ο αιώνα, στο απόγειο του καπιταλισμού θα πάρει τη μορφή του διαμερίσματος-κουτιού για ανθρώπους, με το ανθρώπινο αποτύπωμα πάνω τους, όπως υπάρχουν κουτιά για παπούτσια, για καπέλα κλπ. Ουσιαστικά αναφέρεται  στην «πολιτικοποίηση του αστικού χώρου», την «πολιτικοποίηση της πόλης» μέσω των κύκλων της γαλλικής δημοκρατίας που (επανα)τίθεται η έννοια του δημόσιου και ιδιωτικού χώρου. Ξανακοιτώντας όμως αυτήν την εικόνα της οδού Αχαρνών στριφογυρίζει την ίδια στιγμή στο νου μας και ο Καρούζος που περιπλανήθηκε για πάνω από 40 χρόνια στην Αθήνα και τράφηκε από εικόνες που εξύμνησαν αυτή την πόλη, οι οποίες πια φαίνεται να μην μας αφορούν. Τις αναπολούμε όμως;

«Να θυμηθείς τον κόσμο πάλι
Θυμήσου το παρόν
οι ξύλινες σκάλες που προσμένουν άλικα
τα μανταρίνια είναι κίτρινος Χριστός μέσ’ στις αυλές..

ΚΡΙΣΗ

Βρισκόμαστε στον σταθμό 3, με τίτλο «Κρίση». Ανακαλύπτουμε πολυδιάστατα τις προεκτάσεις της κρίσης από το προσωπικό έως το κοινωνικό επίπεδο. Σαφέστερα, η εν λόγω ενότητα παρουσιάζει την κρίση μέσω πολλών και διαφόρων κρίσεων.

04_Hatziyianaki Συναντώντας το έργο της Ζωής Χατζηγιαννάκη, «Μυστικά και κρίσεις» όπου παρουσιάζει κτήρια του κέντρου της Αθήνας, είμαστε σε θέση να αναγνωρίσουμε οικοδομήματα που στεγάζουν ή στέγαζαν, δημόσιους οργανισμούς. Τα έργα παρατίθενται ως δίπτυχα όπου στην αριστερή μεριά βλέπουμε το κτήριο και στην δεξιά σε  μεγέθυνση μια θολή λεπτομέρεια παραθύρου από την φωτογραφία του κάθε κτηρίου. Ο φακός της Χατζηγιαννάκη εκπληρώνει την επιθυμία  για την κρυφή, σχεδόν ηδονοβλεπτική, διείσδυση του βλέμματος στα περάσματα του ιδιωτικού χώρου του δημόσιου κτηρίου προσπαθώντας να αποκαλύψει τα μυστικά που κρύβει και να επιβεβαιώσει τις ασαφείς κατηγορίες διαφθοράς εναντίον του.

Παραμένοντας στο εσωτερικό και εξωτερικό σκηνικό των δημοσίων κτηρίων, συναντούμε το έργο της Ειρήνης Βουρλούμη με τίτλο «Εν αναμονή». Το έργο αυτό όπως μας εξηγεί η ίδια αποτελεί μια εξερεύνηση της Αθήνας ως «σκηνικό» πάνω στο οποίο διαδραματίζεται η οικονομική κρίση. Μέσα από αυτή τη σειρά εικόνων προσπαθεί να αιτιολογήσει πως αυτά τα υποτιθέμενα μονότονα στοιχεία της αστικής ζωής σχετίζονται με την οικονομική κρίση. Αναδεικνύει μια “kitsch” και σουρεαλιστική ατμόσφαιρα αυτών των κτηρίων τονίζοντας πως το εσωτερικό τους αποκαλύπτει μια σχεδόν αναχρονιστική και γυμνή αισθητική. Τέλος, σημειώνει πως όπως ο ελληνικός λαός, έτσι και αυτοί οι χώροι υπάρχουν ‘εν αναμονή’  του μέλλοντός τους.

Στη συνέχεια της συγκεκριμένης ενότητας βλέπουμε έργα του Πάνου Κιάμου, όπου ενώνει φωτογραφικό υλικό που έχει συλλέξει από νυχτερινά κέντρα στα οποία εργαζόταν ως φωτογράφος προκειμένου να δημιουργήσει ατομικά και συλλογικά ταυτόχρονα πρόσωπα-πορτραίτα που ξαναγίνονται ένα και δημιουργούν νέες αναγνώσεις. Ο ίδιος σημειώνει «Είναι πορτραίτα που περιμένουν να σου ψιθυρίσουν. Αυτό που είμαστε, αυτό που φανταζόμαστε ή θέλουμε να είμαστε , αυτό που θα θέλαμε οι άλλοι να βλέπουν σε εμάς».

22 Συνεχίζοντας στον σταθμό 3, συναντούμε έργα του Κώστα Καψιάνη με τίτλο “Bliss”, που παρουσιάζουν κλειστές πύλες πολυτελών σπιτιών που μοιάζουν περισσότερο με φρούρια προφύλαξης από πιθανές εισβολές. Αναφέρεται σε ένα κλειστό σύμπαν που δημιουργείται μακριά από τις γειτονιές, τις κοινότητες και την κοινωνία και δίνει προτεραιότητα στη διασφάλιση της απομόνωσης και στη διατήρηση του νεοπλουτισμού. Μια άλλη σειρά που αξίζει να αναφερθεί είναι αυτή της Μαρίας Μαυροπούλου με τίτλο “Still Life”. Μία νεκρή φύση λοιπόν, που λειτουργεί συνειρμικά, σαv χαρτιά μιας τράπουλας που σε κάθε ανακάτεμα αφηγείται και μια διαφορετική ιστορία. Προχωρώντας προς το τέρμα του σταθμού, στεκόμαστε μπροστά σε μια σειρά από τοπία του Πέτρου Κουμπλή με τίτλο “In Landscapes”.
Πρόκειται για φωτογραφίες που τραβήχτηκαν στα προάστια της Αθήνας και αποπνέουν μια σιωπή που μοιάζει να περικυκλώνει τη θορυβώδη  και απελπισμένη κραυγή που ακούγεται από την πρωτεύουσα. Ολοκληρώνοντας την ενότητα θα αποτελούσε σοβαρή παράλειψη να μην αναφερθούμε στο έργο του Γιώργου Δρίβα “Sequence Error”. Πρόκειται για μια βίντεο προβολή εμπνευσμένη από τη γνωστή φράση του Κάρλ Μάρξ «Η ιστορία επαναλαμβάνεται πρώτα ως τραγωδία και έπειτα ως φάρσα». Σε αυτό το βίντεο ο θεατής είναι σε θέση να αναγνωρίσει δυο ιστορικούς λόγους του 20 αιώνα που μέσω του παντρέματος τους, γίνονται πιο επίκαιροι από ποτέ σένα εταιρικό περιβάλλον όπου δύο άντρες μιλούν στις επαγγελματικές ομάδες τους (εργάτες απέναντι σε υψηλόβαθμα στελέχη). Ο ένας λόγος ανήκει στον Τσε Γκεβάρα (1963), και ο άλλος στον στρατηγό Μάρσαλ (1947) και το αποτέλεσμα είναι εντυπωσιακό.

Αναμφίβολα η συγκεκριμένη ενότητα, τόσο σε νοηματικό όσο και σε θεματικό επίπεδο, επαναφέρει τη βάση της συζήτησης  για την κρίση. Ο όρος κρίση υπό την έννοια της ασθένειας, περιγράφει την άσχημη τροπή της  κατάστασης ενός ατόμου που ασθενεί και το χρονικό όριο που βρίσκεται σε αυτή είναι πεπερασμένο κατά τον Ιπποκράτη. Έχει καθιερωθεί η αναφορά του όρου «κρίση» ο οποίος υπονοεί ότι το τέλος αυτής της πλέον καθολικής κατάστασης, θα επέλθει σύντομα είτε λυτρωτικά είτε καταστροφικά. Η συγκεκριμένη ενότητα αγγίζει τις πολύπλευρες και πολυσήμαντες συνέπειες αυτής της ασαφούς και αμφίβολης «κρίσης» στο άτομο, στην κοινωνία, στην πόλη και στον τόπο γενικότερα. Με αφορμή τις παραπάνω  εικόνες, αναλογιζόμαστε τις αμέτρητες διατυπώσεις που μας έχουν βομβαρδίσει τα τελευταία χρόνια για την αντικειμενική και υποκειμενική διάσταση της κρίσης. Ξεχωρίζει σε αυτό το σημείο η πολύ εύστοχη προσέγγιση του Τόφλερ που ως κρίση χαρακτηρίζει την προσαρμοστικότητά μας στις αλλαγές. Πρόκειται για αλλαγές οι οποίες προκάλεσαν, σε όλες τις περιοχές του ατομικού και κοινωνικού βίου «το τέλος της μονιμότητας». Εκείνο λοιπόν που έχουμε να κάνουμε είναι να βοηθήσουμε την προσαρμογή μας στο παρόν κοιτάζοντας (και αντλώντας αισιοδοξία από) το μέλλον.

ΠΑΘΗΜΑ

6f0c1a946924bce9e33fde797006b48cΟδεύοντας προς το τέλος της ιστορίας συναντούμε τον σταθμό 4 με τίτλο «Πάθημα». Παρατηρούμε ως επί το πλείστων έργα πιο προσωποκεντρικά. Κυριαρχεί η ιστορία που πλαισιώνει τις προσωπογραφίες και ο θεατής εδώ καλείται να ανακαλύψει το μυστήριο που καλύπτει τη ζωή αυτών των ανθρώπων, το εκάστοτε πάθημα- συνέπεια της κρίσης σε ένα πιο προσωπικό επίπεδο. Ξεχωρίζουμε το έργο της Όλγας Στεφάτου με τίτλο “Cast in the wind”. Πρωταγωνίστρια του έργου η Αγγελική όπου βιωπορίζεται υπό τραγικές συνθήκες μιας και ζει με μηδενικό εισόδημα με τον 16χρονο γιο της. Η Αγγελική κατάγεται από την Μολδαβία, διαγνώστηκε με σκλήρυνση κατά πλάκας στα κάτω άκρα, ο σύζυγος της καταγόμενος από το Πακιστάν την εγκατέλειψε και ο μικρός γιος της Αλέξανδρος συναντά αμέτρητα εμπόδια για να βρει δουλειά αφού δεν διαθέτει ελληνική υπηκοότητα, παρά το γεγονός ότι γεννήθηκε εδώ. Τον Απρίλιο του 2014 τους κοινοποιείται ειδοποίηση έξωσης και η παροχή ηλεκτρικού ρεύματος διακόπτεται για δεύτερη φορά, με αποτέλεσμα μητέρα και γιος να παλεύουν με κάθε δυνατό τρόπο ώστε να μη βρεθούν στον δρόμο. Σε κοινό διάλογο συναντούμε τα έργα του Χρήστου Καπάτου με τίτλο «Η φωνή του Αντώνη». Πρόκειται για την ιστορία του πατέρα του, που μετά από μια σειρά εγκεφαλικών επεισοδίων αντιμετωπίζει σοβαρές ομιλητικές δυσλειτουργίες. Ο ίδιος έχει βρει τον τρόπο επικοινωνίας του μέσα από τα γραπτά του που κάποιες φορές δεν βγάζουν νόημα.
Η καταγραφή της ζωής του Αντώνη από τον Χρήστο Καπάτο είναι ένα ημερολόγιο για τη φωνή του Αντώνη. Παράλληλα ανακαλύπτουμε το έργο του Λουκά Βασιλικού με τίτλο “Home”. Πρόκειται για μια αυτοβιογραφική αναφορά στην οικογένεια που ψάχνει να βρει μια σύγχρονη νοηματοδότηση της εσωτερικής ψυχολογικής σύνθεσης της ελληνικής οικογένειας. Αναφέρεται στους νέους που επιστρέφουν στην πατρική στέγη ανήμποροι να αντεπεξέλθουν στις δυσβάσταχτες οικονομικές απαιτήσεις. Η συγκεκριμένη σειρά είναι ακόμα μια πρόκληση στο θεατή να αναλογιστεί με νέους όρους τη δική του οικογένεια. Παραμένοντας στην ενότητα, ξεχωρίζουμε ακόμα μια αξιοσημείωτη σειρά με τίτλο “I had a dream” του Πέτρου Μουτάφη που αγγίζει το αξεπέραστο πρόβλημα της ζωής των μεταναστών στην Αθήνα με αφορμή την ιστορία του Adam που «είχε το όνειρο» να φτιάξει τη ζωή του στην Ελλάδα. Ο ίδιος είναι πατέρας 5 παιδιών, περίμενε πως θα αντιμετώπιζε δυσκολίες αλλά σίγουρα δεν φαντάστηκε πως θα έμενε σε ένα κατειλημμένο κτήριο χωρίς καν τρεχούμενο νερό.
Πολύ περισσότερο δεν περίμενε πως θα άφηνε την Ελλάδα εξαιτίας της ανεργίας. Ο Adam δεν επέλεξε να φύγει από το Σουδάν αλλά αναγκάστηκε εξαιτίας του εμφυλίου πολέμου. Τώρα, αναγκάζεται να φύγει από την Ελλάδα εξαιτίας ενός άλλου πολέμου, του οικονομικού.

Πέρα από την θεματική υποενότητα των προσωπικών ιστοριών με κοινό χαρακτηριστικό τον αντίκτυπο της κρίσης στις ζωές των πρωταγωνιστών, στο συγκεκριμένο σταθμό εκτίθενται και έργα που αναφέρονται στο γενικότερο κοινωνικό-πολιτικό πλαίσιο της κρίσης στη μνημονιακή Αθήνα, ακριβώς  όπως σε όλη την έκταση της έκθεσης υπό την ομπρέλα του μωσαϊκού. Με αφορμή τις παραπάνω ιστορίες, αξίζει να εστιάσουμε σε αυτή την διάχυτη κατάθλιψη για την οποία μιλούν τα έργα  της έκθεσης αλλά που είναι πιο ευδιάκριτη εδώ μιας και είμαστε σε θέση να διαβάσουμε ανθρώπινα πρόσωπα. Με αφορμή μια ομιλία της Κατερίνας Μάτσα για την εν λόγω έκθεση, και τη σχέση της τέχνης με τον ακτιβισμό, αξίζουν κάποια σχόλια για το πως βιώνει την κατάθλιψη το άτομο που πλήττεται από αυτή την απροσδιόριστη κρίση. Το άτομο ως μέλος της κοινωνίας αδυνατεί να βρει τη θέση του σε αυτό το περιβάλλον που νοσεί. Πλημμυρίζει από ένα αίσθημα δυσφορίας αφού καλείται να διαχειριστεί την απώλεια τόσο της υλικής όσο και της άυλης υπόστασης του και αυτό που το χαρακτηρίζει είναι ένα πένθιμο μούδιασμα σε ένα περιβάλλον κατάρρευσης. Το άτομο που βιώνει αυτή την κατάσταση αδυνατώντας να βρει τον ρόλο του στην κοινωνία, επαναπροσδιορίζει τη συλλογικότητα ως μηχανισμό προστασίας. Εύλογο σε μια τέτοια καταστροφική κατάσταση είναι το γεγονός ότι η συλλογικότητα, όταν το άτομο είναι δεκτικό, μπορεί να λειτουργήσει ως αυτοπροστασία και αυτός είναι ο λόγος που σε τέτοιες περιόδους ανθούν οι συλλογικές ομάδες.

ΜΕΤΑ


OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ο σταθμός 5 είναι και ο τελευταίος της έκθεσης και φέρει την ονομασία «Μετά».Η κολεκτίβα χρησιμοποιεί τον τελευταίο τοίχο της έκθεσης αναρτώντας κείμενα που λειτουργούν είτε συμπληρωματικά είτε επεξηγηματικά είτε συνειρμικά σε σχέση με τα έργα. Σκοπός του εγχειρήματος είναι  να μη δοθεί ένα συγκεκριμένο τέλος, αλλά  να λειτουργήσει ίσως  ως μια αφετηρία για περαιτέρω προβληματισμό για το αν υπάρχει και πώς θα μπορούσε να οριστεί το «Μετά». Στο συγκεκριμένο χώρο παρατίθενται  κείμενα που αντιπροσωπεύουν την ομάδα και αποτελούν την πηγή έμπνευσης τους.

Εν κατακλείδι


Είναι σχεδόν αναρίθμητες οι εκθέσεις που έχουν παρουσιαστεί στη χώρα μας τα τελευταία χρόνια με θέμα την κοινωνικό- οικονομικό- πολιτιστική κρίση. Μπορούμε όλοι να θυμηθούμε είτε ατομικές είτε ομαδικές εκθέσεις, χαρακτηριστικό παράδειγμα των οποίων αποτελεί η πρόσφατη biennale με τίτλο “Agora” που πραγματοποιήθηκε συμβολικά το 2014 στο πρώην Χρηματιστήριο Αθηνών. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν όλα αυτά τα χρόνια  να αποτυπώσουν το πρόβλημα σε κάθε πιθανή του διάσταση κι έτσι φτάνουμε σε ένα σημείο να νιώθουμε πολύ οικεία με εικόνες καταστροφής που αντικατοπτρίζουν την καθημερινότητα μας. Η εν λόγω έκθεση, με τίτλο «Depression Era, στην εποχή της ύφεσης», συνεχίζει να είναι επίκαιρη σε θεματολογία και απόδοση. Λειτουργεί ως πολιτική διαδήλωση, αν κρίνουμε και από την τελευταία ενότητα, το «Μετά», που θυμίζει μανιφέστο και συμπληρώνει την εικόνα ενός παζλ διαμαρτυρίας. Σημαντικό είναι να σημειωθεί ότι παρόλο που στην έκθεση υπάρχουν διάχυτα πολύ μεγάλης έκτασης κείμενα, δεν σημαίνει ότι ο επισκέπτης δεν μπορεί να αντιστρέψει τα μηνύματα. Για παράδειγμα, ενώ αναφέρεται συχνά ο όρος «λευκός θόρυβος» των ΜΜΕ και η σχεδόν εγκληματική επιρροή που έχουν στο θεατή λόγω της διαστρέβλωσης και της καταστροφολογίας, παράλληλα αναγνωρίζουμε πολλές τέτοιες εικόνες που παραπέμπουν σε ρεπορτάζ δελτίου ειδήσεων και στέκονται μόνες τους με κίνδυνο ο θεατής να λάβει διαφορετικά μηνύματα. Επίσης, παρά το γεγονός ότι η εικαστική ομάδα επιλέγει να παρουσιάσει τα έργα ως κολάζ- μωσαϊκό, την ίδια στιγμή διαχωρίζει την έκθεση σε ενότητες πιθανώς για να εξυπηρετήσει τον θεατή. Εντούτοις τοποθετεί έργα σε ενότητες που αδιαμφισβήτητα είτε χαρακτηρίζουν οφθαλμοφανώς κάποια άλλη ενότητα, είτε δεν μπορούν να συνομιλήσουν με τα υπόλοιπα και σε αυτή την περίπτωση η ταυτοποίηση του «μωσαϊκού», δεν αρκεί για να εξηγήσει μια τέτοια επιλογή. Καταλήγοντας, δεν μπορούν να μην τονιστούν τα δύο σημαντικότερα ερωτήματα που γεννιούνται στο θεατή κατά τη διάρκεια της επίσκεψης του. Το πρώτο συνδέεται με την επιλογή του χώρου και το πως ερμηνεύεται η φιλοξενία μιας τέτοιας έκθεσης από τη μεριά του φορέα. Αντιστρέφοντας το συλλογισμό, θα πρέπει να αναρωτηθούμε κατά πόσο προσδίδεται επιπλέον αξία σε κάποιες περιπτώσεις λόγω της βαρυσήμαντης θεσμικής δύναμης του μουσείου. Το δεύτερο αλλά εξίσου σημαντικό, είναι το κατά πόσο η εν λόγω έκθεση έχει να προσφέρει κάτι καινούργιο πάνω στο θέμα που πραγματεύεται. Με άλλα λόγια, ο επισκέπτης εύλογα διερωτάται αν υπάρχουν διαφοροποιήσεις από ότι έχει ήδη ειπωθεί σε όμοιες εκθέσεις των τελευταίων χρόνων.

 

Πηγές


‘Αλβιν Τόφλερ, Το τρίτο κύμα, (Μετφ. Ερ. Μπαρτζινόπουλος), Αθήνα: Κάκτος, 1982

http://www.depressionera.gr/

http://el.wikipedia.org/wiki/Ιπποκράτης

Νίκος Καρούζος, Τα Ποιήματα. Α΄ (1961-1978) Ίκαρος εκδοτική εταιρεία, 4η έκδοση

Karsten Schubert, The Curator’s Egg, the evolution of the museum concept from the French revolution to the present day, 3rd edition, London, 2009

http://www.petroskoublis.com/

  Η έκθεση «The Lumen Prize» θεωρείται ένα κορυφαίο εικαστικό γεγονός  στον χώρο της ψηφιακής τέχνης φιλοξενείται μέχρι το τέλος του μήνα στην Στέγη γραμμάτων και τεχνών του ιδρύματος Ωνάση. Πρόκειται για το σημαντικότερο παγκόσμιο βραβείο  στην ψηφιακή τέχνη «The Lumen Prize» το  οποίο ταξιδεύει για πρώτη φορά εκτός συνόρων δίνοντας μας την ευκαιρία από ψηφιακό κοινό να μετατραπούμε σε ενεργό  που σε κάποιες περιπτώσεις λόγω του υψηλού βαθμού αλληλεπίδρασης, διαμορφώνει ακόμα και το ίδιο το έργο. Η ψηφιακή αυτή πλατφόρμα ξεκίνησε τη λειτουργία της το 2011 στο Cardiff όπου μια ομάδα καλλιτεχνών , σχεδιαστών, προγραμματιστών και ειδικών πληροφορικής θέλησε να αναδείξει το μεγαλείο της ψηφιακής τέχνης παρακινώντας  όλους τους καλλιτέχνες να  διαγωνιστούν και να αναγνωριστούν παγκοσμίως.  Κοινό χαρακτηριστικό των καλλιτεχνών που διαγωνίζονται στο Lumen Prize είναι  η χρήση ψηφιακών μέσων όπως smart phones, tablets, προηγμένων ψηφιακών φωτογραφικών μηχανών και υπολογιστών. Η χρήση αυτών των μέσων έχει στόχο να αναδείξει τον καθολικό χαρακτήρα της σύγχρονης τέχνης δίνοντας την ευκαιρία στους καλλιτέχνες να προβληθούν σε παγκόσμιο επίπεδο.

        Η πρωτοβουλία του Lumen Prize λοιπόν καθώς  και άλλων διαγωνισμών, όπως για παράδειγμα το βραβείο Turner (στις αντίστοιχες παραμέτρους που θέτει),  συνεισφέρει καταλυτικά στην εξέλιξη και ανάπτυξη των ψηφιακών τεχνών δίνοντας τη δυνατότητα στους καλλιτέχνες να αναδεικνύονται και να μην μένουν αφανείς. Επιπροσθέτως, πέραν της πολιτιστικής συνεισφοράς του,  επιτελεί  και κοινωνικό έργο αφού μέρος των εσόδων του διατίθεται σε κοινωφελή ιδρύματα. Η Στέγη γραμμάτων και τεχνών του ιδρύματος Ωνάση είναι ένας από τους σταθμούς της παγκόσμιας αυτής περιοδείας, γεγονός ιδιαιτέρως ευχάριστο λόγω της συμβατότητας  του φορέα βάση της υποδομής του και της δυνατότητας του να προσαρμόζεται στις ανεπτυγμένες τεχνολογικές απαιτήσεις μιας τέτοιας έκθεσης. Δεν είναι λίγες οι φορές που έχουμε επισκεφθεί ψηφιακές εκθέσεις στον Ελλαδικό χώρο προσπαθώντας να παρακολουθήσουμε  βίντεο που δεν λειτουργούν ή ακόμα και οι ίδιοι οι φορείς να αγνοούν τον τρόπο λειτουργίας των τεχνικών τους μέσων. Ας μην λησμονούμε εξάλλου ότι το μεγαλείο των ψηφιακών τεχνών είναι η μετατροπή της εικόνας σε εμπειρία.

 Κατερίνα Αθανασοπούλου, «Αποδημία» , Πρώτο βραβείο της διοργάνωσης για το 2013

Apodemy-AΤο ελληνικό έργο  που επιτέλεσε καλύτερα από όλα τα υπόλοιπα  την πιο πάνω παραδοχή για το 2013 ανάμεσα σε περίπου 700 διαγωνιζόμενα παγκοσμίως είναι αναμφισβήτητα και ο μεγάλος πρωταγωνιστής της έκθεσης. Πρόκειται για το έργο της Κατερίνας Αθανασοπούλου «Αποδημία». Εμπνευσμένο από το κοινωνικοπολιτικό σκηνικό κατάρρευσης της Ευρώπης αλλά και από την συνεχή εγκατάλειψη της Ελλάδας λόγω της αυξανόμενης μετανάστευσης, το έργο αυτό είναι μια τρισδιάστατη αλληγορία που αναμφίβολα κατόρθωσε να επιτύχει την άριστη ισορροπία ανάμεσα στην φιλοδοξία και τους στόχους που έθεσε. Βασισμένο στον «Θεαίτητο» του Πλάτωνα όπου ο Σωκράτης περιγράφει στον Θεαίτητο την θεωρία του για την γνώση και την ψυχή. Για τον Πλάτωνα η ψυχή του ανθρώπου μοιάζει με ένα κλουβί που είναι άδειο όταν γεννιόμαστε και σιγά σιγά το γεμίζουμε με πουλιά. Η πλατωνική θεωρία παρομοιάζει τα πουλιά με τις σκέψεις και τις γνώσεις  που συλλέγουμε κατά τη διάρκεια της ζωής μας μέσα σε αυτό το κλουβί και όταν χρειάζεται ανατρέχουμε εκεί για να συλλέξουμε ένα πουλί το οποίο όμως δεν μπορούμε να ξέρουμε αν είναι το σωστό. Ενδεχομένως να είναι και το λάθος γιατί τα πουλιά που έχουν αιχμαλωτιστεί εκεί παραμένουν ταραχώδη ακριβώς όπως όταν ξεκινούν να μεταναστεύουν. Επιστρέφοντας στο έργο, τα πουλιά βρίσκονται έξω από το «πλατωνικό» κλουβί το οποίο έχει τοποθετηθεί σε ρόδες και εκείνα το  συνοδεύουν καθώς διασχίζει μια πόλη ατελώς χτισμένη, αποτελούμενη από μπρουταλιστικά κτήρια τα οποία παραπέμπουν στις μισοτελειωμένες οικοδομές της Αθήνας και αποτελούν πλέον εγκαταλελειμμένα όνειρα. Τα άριστης ευκρίνειας γεωμετρικά σχήματα που είναι διάχυτα σε όλο το έργο παραπέμπουν ξανά στον Πλάτωνα και στην αξία που έχει δώσει στα γεωμετρικά στοιχεία ενώ τα χέρια που προς το τέλος του έργου προσπαθούν να αδράξουν την γνώση θα φανούν ιδιαιτέρως γνώριμα σε όσους ασχολούνται με τον κινηματογράφο αφού είναι αναφορά στα έργα του Θεόδωρου Αγγελόπουλου «Αιωνιότητα και μια μέρα» και «Οδυσσέας». Συμπερασματικά πρόκειται για ένα υψηλού επιπέδου εικαστικό τεχνολογικό επίτευγμα που παρόλο που έχει βασιστεί σε γεωμετρικά στερεά, αυστηρές γραμμές και αρχιτεκτονικό σχέδιο, κατάφερε να συνδεθεί άρτια συναισθηματικά με ένα ευρύτερο κοινό διαφορετικής κουλτούρας και οπτικής που έχει κληθεί  να αντιμετωπίσει  το γνώριμο πρόβλημα της μετανάστευσης τα τελευταία χρόνια ειδικότερα στην Ευρώπη. Αυτό που το διαφοροποιεί και τελικά ελκύει τον θεατή είναι η μεταμορφωτική του δυναμική που παρόλο που έχει ένα αρνητικό τέλος και δημιουργείται μια αίσθηση φυγής και εγκατάλειψης καθ όλη τη διάρκειά του, ταυτόχρονα υποβόσκει  μια διάχυτη χαρά όπου τελικά κυριαρχεί χωρίς να είναι ευδιάκριτα τα σημεία πέραν του τέλους όπου επέρχεται η κάθαρση. Επιπροσθέτως η μουσική επένδυση προσδίδει ένα αίσθημα νοσταλγίας στο έργο και αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι του. Αξίζει να σημειωθεί  ότι στον εκθεσιακό χώρο, η παρουσίαση του έργου δεν συνοδεύεται από την μουσική του και αυτός ο διαχωρισμός καθιστά το έργο ελλιπές.

 Η χρήση προηγμένων εφαρμογών ως μεταμορφωτική δύναμη στο video art

Perception-of-concequence   Επανερχόμενοι στην έκθεση, κάθε έργο προβάλλει μια ένταση λόγω της δύναμης των εικόνων η οποία προσπαθεί να κερδίσει την προσοχή του επισκέπτη. Ένταση στο χρώμα, στο σχήμα, στις οπτικοακουστικές παρουσιάσεις, ακόμα και τα στατικά έργα έχουν φωτιστεί εσωτερικά και έχουν τοποθετηθεί σε πλεξιγκλάς με στόχο να προσομοιάσουν στο θεατή ότι παρακολουθεί μια φωτεινή οθόνη θέτοντας αρτιότερα το διάλογο με τις κινούμενες εγκαταστάσεις. Ακόμα μεγαλύτερο βαθμό διάδρασης προβάλλουν τα έργα που παρακινούν τον επισκέπτη να κάνει κάποια κίνηση ή κάποια συγκεκριμένη ενέργεια προκειμένου να του αποκαλυφθούν. «Διαμορφώστε την συνέχεια της ιστορίας πατώντας με το χέρι σας πάνω από την οθόνη» μας παρακινούν. Πρόκειται για έργα που για την δημιουργία τους  έχει γίνει ειδική  δημιουργία λογισμικού και παραπέμπουν σε σύγχρονες εφαρμογές. Το ερώτημα που τίθεται ξανά στα έργα υψηλής αλληλεπίδρασης που αποκτούν νόημα όταν εμείς  το επιτρέπουμε είναι κατά πόσο αυτά συνεισφέρουν ουσιαστικά στην πολιτιστική καλλιέργεια του επισκέπτη την στιγμή της διάδρασης  ή αν τελικά αντιμετωπίζονται ως ένα εικαστικό παιχνίδι. Με άλλα λόγια, σε ποιο βαθμό αλληλεπιδρούμε ουσιαστικά  με ένα ψηφιακό έργο τέχνης ή με τον φετιχισμό του δημιουργού ενός εξαιρετικά προηγμένου ηλεκτρονικού εγχειρήματος.

       Ακόμα πιο ξεκάθαρα ερωτήματα αναδύονται σε έργα που έχει γίνει χρήση animation και αναπαριστούν άμορφες μάζες που βρίσκονται σε μία διαρκή πάλη προσπαθώντας η μία να επικρατήσει της άλλης με απώτερη κατάληξη τη διάλυση και ανάπλαση τους. Αναμφισβήτητα μια τέτοια εικόνα είναι απόλυτα οικεία στους χρήστες του διαδικτύου που είτε ασχολούνται με βιντεοπαιχνίδια είτε είναι λάτρεις ταινιών επιστημονικής φαντασίας και διχάζονται όταν παρακολουθούν ένα τέτοιο βίντεο σε ένα χώρο τέχνης προσπαθώντας να ανακαλύψουν τι είναι αυτό που το διαφοροποιεί και το τοποθετεί εκεί. Αναφέρομαι στο έργο του Kamil Nawaratil, «Perception of consequence», 2013. Πρόκειται για ένα πολυδιάστατο video animation που διερευνά την ιδέα της ακολουθίας και της διασυνδεσιμότητας των στοιχείων της φύσης της τέχνης και της τεχνολογίας μέσω τρισδιάστατων σχεδιασμών, αρχιτεκτονικών προσομοιώσεων και κατασκευών. Κρίνεται σημαντικό να σημειωθεί ότι κατά τη διάρκεια της προβολής, ο θεατής παρακολουθεί μέρος της καλλιτεχνικής διαδικασίας το οποίο λειτουργεί  όχι μόνο επεξηγηματικά άλλα και εκπαιδευτικά καταρρίπτοντας κάθε διχασμό και αποκαλύπτοντας τις αιτίες που το καθιστούν ένα ακόμα υψηλής ποιότητας ψηφιακό έργο τέχνης στο χώρο.

 Το βραβευμένο έργο «Social Media Leading the people» και ο ρόλος των αναπαραγόμενων έργων στην σύγχρονη τέχνη

social-media-leading-the-peopleΤο τελευταίο έργο στο οποίο θα ήθελα να σταθώ, είναι το μοναδικό που εισάγει  ένα διαχρονικά παρεξηγημένο θέμα στο χώρο της τέχνης που δεν είναι άλλο από την αναπαραγωγή παλαιότερων κλασσικών έργων. Πιο συγκεκριμένα πρόκειται για το βραβευμένο έργο «Social media leading the people», του Clarence Lam  (2013) το οποίο είναι εμπνευσμένο από το κλασσικό έργο του Eugène Delacroix, 1830  «Liberty leading the people». Το πρωτότυπο αναφέρεται στην Γαλλική επανάσταση και αποτυπώνει τον εξεγερμένο γαλλικό λαό που οδηγείται από μια γυναίκα ξυπόλητη με γυμνά στήθη σαν αρχαία ελληνική θεότητα ενθαρρύνοντας τους στρατιώτες να προχωρήσουν. Πρόκειται για ένα κλασσικό ιστορικό αριστούργημα καθαρά πολιτικό επαναστατικό ,πατριωτικό που λειτούργησε ως προάγγελος της Guernica, Picasso 1937,  και εκτίθεται στο μουσείου του Λούβρου. Επιστρέφοντας  στον Clarence Lam και στο 2013 παρατηρούμε ότι το νέο έργο έχει πολύ λίγα έως και τίποτα να εκφράσει σε σχέση με το πρωτότυπο. Εξάλλου ο ίδιος ο καλλιτέχνης  έχει πρόθεση μόνο να παραληρήσει στοιχεία και όχι το ίδιο το έργο. Συχνά σε τέτοιου είδους έργα δημιουργείται μια εντύπωση από τη πλευρά του θεατή ότι οι συνθήκες είναι στατικές στο πέρασμα των χρόνων και αναλογιζόμενοι το εν λόγω έργο τα είναι μηνύματα είναι τα ίδια,  προσαρμοσμένα στο 2013. Αυτό συμβαίνει διότι στο νέο έργο έχουν διατηρηθεί αρκετά στοιχεία από το πρωτότυπο όπως το πολεμικό τοπίο, η γυναίκα που ηγείται και η σημαία η οποία περιέχει πλέον όλες τις χώρες μιας και μιλάμε για την καθολικότητα των Social Media .Η γυναίκα αυτή είναι μια σύγχρονη χορεύτρια και οι ανώνυμοι χρήστες-στρατιώτες αντί για όπλα κρατούν στα χέρια τους συσκευές συμβατές με το διαδίκτυο και τα Social Media, τη νέα κορυφαία δύναμη της πολιτικής επιρροής. Ας μην ξεχνάμε ότι το 2008 ο Μπαράκ Ομπάμα στήριξε το βασικότερο μέρος της πολιτικής καμπάνιας του στα Social Media.Ο καλλιτέχνης μιλάει για μια νέα μορφή επανάστασης που σε αντίθεση με το πρωτότυπο έργο όπου κυριαρχεί ο πατριωτισμός , η ομαδικότητα και το πάθος, εδώ αν παρατηρήσουμε πιο προσεκτικά θα εντοπίσουμε την αποξένωση την κατάθλιψη και την απομόνωση, καταστάσεις  άρρηκτα συνδεδεμένες με την χρήση των Social Media. Εν κατακλείδι η σύνδεση των στοιχείων που λειτουργούν ως αναφορές στο πρωτότυπο κλασσικό έργο εξυπηρετούν τον θεατή στο να συνειδητοποιήσει ότι το νέο έργο επιδιώκει να εκφράσει ένα ανεξάρτητο μήνυμα. Η επιτυχία τόσο του συγκεκριμένου όσο και οποιουδήποτε άλλου έχει αναπαράγει στοιχεία από κάποιο κλασσικό διεθνώς αναγνωρισμένο κρίνεται στο βαθμό που κατορθώνει να διατηρήσει την ανεξαρτησία του και να καταρρίψει την ψευδαίσθηση ότι πρόκειται στην ουσία για το ίδιο έργο προσαρμοσμένο στη νέα εποχή οπότε και να αξιολογηθεί χωρίς να δανειστεί είτε αρνητική είτε θετική αξία από το αρχικό.

 Ο επισκέπτης ως τελικός πρωταγωνιστής της έκθεσης

Lumen-prizeΗ έκθεση Lumen Prize επιτυγχάνει να μεταβιβάσει ποικιλοτρόπως, βασιζόμενη στη διαφορετικότητα των επιλεγμένων έργων, ότι η ψηφιακή τέχνη μεταβάλλεται συνεχώς λόγω της απύθμενης ελευθερίας έκφρασης του καλλιτέχνη καθώς δεν περιορίζεται στη χρήση ενός μέσου ή μιας συγκεκριμένης τεχνικής. Δεν υπάρχουν όρια, οι καλλιτέχνες δεν υπάγονται στα πρότυπα ενός συγκεκριμένου καλλιτεχνικού ρεύματος. Παράλληλα τοποθετεί το θεατή σε πρωταγωνιστική θέση εφόσον είναι εκείνος που διαμορφώνει μεγάλο μέρος των έργων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το έργο «Cosmos with you in the center of everything», της Linda Havenstein, 2013, όπου απεικονίζονται στο έδαφος ομόκεντροι κύκλοι καθημερινών εικόνων το κέντρο των οποίων καλείται να καλύψει ο επισκέπτης με την τοποθέτηση του δίνοντας του την αίσθηση ότι αποτελεί το κέντρο του κόσμου. Ωστόσο κάποιοι επισκέπτες που τοποθετήθηκαν να μεταπήδησαν ενδεχομένως στην αντίπερα όχθη και να ένιωσαν ότι βρίσκονται στο μάτι του κυκλώνα. Προχωρώντας προς το τέλος μια ακόμη ευρηματική έκπληξη για τον επισκέπτη αποτελεί ο τελευταίος διάδρομος από τα δεξιά στον οποίο βλέπουμε κολάζ με έντονα σουρεαλιστικά στοιχεία, προσωπογραφίες με ρομαντικά χαρακτηριστικά τα οποία τον μεταφέρουν νοητά σε διάδρομο μουσείου του 17ου αιώνα αφού εδώ το πάντρεμα του σύγχρονου με το κλασικό λειτουργεί ως ξεχωριστή ενότητα στην έκθεση αποτελώντας μια εξαιρετικά εμπνευσμένη τοποθέτηση.

       Το Lumen Prize  είναι μια ανοιχτή πρόσκληση σε όλους τους καλλιτέχνες να συμμετάσχουν και να διαγωνιστούν. Παρόλο που σαν διαδικασία θεωρείται ανταγωνιστική, το οπτικό αποτέλεσμα  στην παράθεση των έργων στον εκθεσιακό χώρο  δίνει την αίσθηση μιας δουλειάς περισσότερο ομαδικής καθώς δεν διαχωρίζονται τα βραβευμένα από τα διαγωνιζόμενα έργα. Αναμφίβολα δημιουργείται μια διαλογική σχέση μεταξύ των έργων στην έκθεση που λόγω της φύσης τους, ερεθίζουν την περιέργεια του θεατή να τα διερευνήσει και να προβεί σε ένα συμπέρασμα στο συνεχές δεοντολογικό και ηθικό ερώτημα που έχει τεθεί από τότε που έκανε την εμφάνισή της η ψηφιακή τέχνη: ποια είναι τα διακριτά όρια μεταξύ του ψηφιακού έργου και ενός υψηλού επιπέδου άλλου μέσου στο οποίο έχει γίνει χρήση προηγμένης τεχνολογίας; Επομένως και εφόσον δεν υπάρχουν σαφείς κανόνες που να ορίζουν ένα ψηφιακό δημιούργημα ως έργο τέχνης, ο παρευρισκόμενος θεατής καλείται να ανιχνεύσει ο ίδιος τα στοιχεία εκείνα που ικανοποιούν αυτόν τον διαχωρισμό.  Αδιαμφισβήτητα λοιπόν πρόκειται για μια πρωτότυπη και σπάνιας ποιότητας έκθεση ψηφιακών μέσων που το κοινό αξίζει να επισκεφτεί ακόμα κι αν δεν είναι εξοικειωμένο με την τεχνολογία. Ωστόσο θα πρέπει να κανείς να είναι προετοιμασμένος πριν την επίσκεψη καθώς δεν διατίθεται κατάλογος και έτσι το κοινό παραπέμπεται στην ιστοσελίδα του φορέα όπου οποιαδήποτε πληροφορία είναι αποκλειστικά στα αγγλικά .

 Video από την έκθεση


Video 1

 

Video 2

Πηγές

http://www.hellenicaworld.com/Greece/Literature/Platon/gr/TheaititosZampa.html

http://www.derivative.ca/Events/2013/Volvoxlabs/

http://lumenprize.com/

http://www.sgt.gr/

http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/july-28-liberty-leading-people

http://en.wikipedia.org/wiki/Barack_Obama_on_social_media

 Η μόνιμη έκθεση του Κώστα Νικολαΐδη, ή ένας σχεδόν υπαρξικός αρχιτεκτονισμένος αισθητικο-κριτικός διάλογος περί προσωπογραφίας και άλλων τινών εσωτερικών τοπίων.

     Ο ανθρωποκεντρισμός, τόσο ως μέθοδος ερμηνείας όλων όσα περιβάλλουν τις φθαρτές και μεταβαλλόμενες (εσωτερικά και εξωτερικά) υπάρξεις μας, όσο και ως «εγωιστική» επιδίωξή μας – σύμφωνα με την κοσμολογική θεωρεία τα πάντα να αφορούν σε εμάς  – όσο και αν φαντάζει «αμαρτωλός» και περιοριστικός (αν αναλογισθεί κανείς την περιεκτικότητα του «αγνώστου» στο σύμπαν και το ενδεχόμενο – σχεδόν τη βεβαιότητα – τίποτα να μην καταλαβαίνουμε, εξαιτίας – ίσως αποκλειστικά και μόνον – του πεπερασμένου των αισθήσεών μας, από τον Μακρό-Κοσμο, ο οποίος – ας μη γελιόμαστε – με κάθε τρόπο μπορεί να καθορίζει τη ζωή), ενίοτε στην τέχνη αποβαίνει μεγαλειωδώς «σωτήριος» για την ανίχνευση ολόκληρου του κοινού «Είναι»: ενός «Είναι» που ίσως και να βρίσκεται καταγεγραμμένο (καθ’ ορισμένους και κατά μίαν έννοιαν) στη μοναδικότητα κάθε ανθρώπινης μορφής, δηλαδή κάθε Προσώπου…

      Στον κόσμο της «Όλης Τέχνης» και των διαφόρων – αναμεταξύ τους interactive – επιμέρους τόπων – υποσυνόλων της, η ενασχόληση των δημιουργών με τα πρόσωπα του Ανθρώπου δεν παρατηρείται, φυσικά, μονάχα στη Ζωγραφική και στις άλλες Εικαστικές Τέχνες· ακόμη και στις λεγόμενες «Τέχνες των Γραμμάτων», οποιαδήποτε αναφορά στον ίδιον τον Άνθρωπο, και την περιγραφή του προσώπου ενέχει, αλλά και την εις βάθος μελέτη της ψυχοσύνθεσής του προσπαθεί με λέξεις να εκφράσει, πάντοτε – βεβαίως – παρατηρώντας, καταγράφοντας και εναργώς περιγράφοντας τα πρόσωπα από τα οποία ποίηση, νουβέλες, διηγήματα και σίγουρα –κυρίως και ενδελεχώς – μυθιστορήματα χιλιάδες χιλιάδων ερεθισμάτων έχουν δεχθεί, καθιστώντας τα – παράλληλα – πρωταγωνιστές του περιεχομένου τους.

     Τα πρόσωπα, λοιπόν…  Πρόσωπα που λατρεύονται για την ευμορφία τους, την των επιμέρους χαρακτηριστικών τους αρμονική διάταξη, πρόσωπα που εκφράζουν τον χαρακτήρα του αναφορικού τους υποκειμένου, αλλά και πρόσωπα που γίνονται μισητά από την πρώτη στιγμή που θα πέσει επάνω τους η ματιά των άλλων· πρόσωπα που, όλα – μα όλα, η αμφισβητούμενη κοινή εμπειρία που καταγράφεται στη λαϊκή σοφία, τα θέλει να είναι «ο Καθρέφτης της ψυχής του Ανθρώπου»· πρόσωπα που περιγράφηκαν σε όλες τις Τέχνες, αυτούσια η κατατετμημένα, που ζωγραφίστηκαν σε κάθε – και – παραμικρή τους λεπτομέρεια, πρόσωπα των οποίων οι περιγραφές απεδόθησαν σε ατέλειωτες σελίδες βιβλίων, πρόσωπα που εμφανίστηκαν ως Τοτέμ, Προτομές, Φαγιούμ, Αγιογραφίες, λαμπρές Προσωπογραφίες της Αναγέννησης, πρόσωπα που κυβο-ποιήθηκαν, πρόσωπα που παραμορφώθηκαν σε  εξπρεσιονιστικές χρωματικές εκρήξεις και ακρότητες σύνθετων κυκεώνων και αλληλοσυγκρουόμενων συναισθημάτων, πρόσωπα που εξαφανίστηκαν από τον καμβά και χάθηκαν μέσα στα σχήματα και στα χρώματα της αφαίρεσης και της σύγχρονης ανεικονικής Τέχνης…
Όλα, πρόσωπα του άγνωστου ανθρώπινου μυστηρίου, πόνου, κάλλους, αλλά και της άγνωστης ανθρώπινης ιδιαιτερότητας, μοναδικότητας, υπερηφάνειας, κατήφειας, χαράς, ευδαιμονίας, θλίψης, οργής· πρόσωπα που το δικό μας πρόσωπο – στη ζώσα διάστασή του – επιδιώκει να δει, να κατανοήσει, ακόμη και να «κατακτήσει» και, κατόπιν, αναγνωρίζοντάς τα ως το «άλλο πρόσωπο», να ανιχνεύσει, αλλά και να καθρεφτιστεί στα μάτια τους – να ιδωθεί, δηλαδή, απ’ αυτό το «άλλο πρόσωπο», ξεχωρίζοντας – έτσι – τη δική του μοναδικότητα, αφού τελικώς κανένα πρόσωπο δεν μοιάζει με κανένα άλλο…

 Ο ανθρωποκεντρισμός του Κ. Νικολαίδη 2    Το εάν, εν μέρει ή εξ ολοκλήρου, τα ως άνω περιγραφόμενα (που λένε και τα επίσημα έγγραφα) είναι εγκιβωτισμένα στην Τέχνη και ισχύουν έτσι, μ’ αυτόν τον τρόπο – λόγο, εγώ δεν θα το απαντήσω, εξηγώντας σας και το γιατί: όχι επειδή δεν το ξέρω, αλλά επειδή, τις απαντήσεις σε παρόμοια ερωτήματα, ανέλαβε να τις «πράξει» μέσω ενός πρωτότυπου εικαστικού εγχειρήματος – προβληματισμού όχι ένας κατ’ αποκλειστικότητα ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης, ή λογοτέχνης, αλλά ένας ανθρωποκεντρικός Αρχιτέκτονας (πετυχημένος), ο Κωνσταντίνος Νικολαΐδης, για τον οποίον, εκών – άκων,  πολλά ενδιαφέροντα, και καλά, αλλά και… περίεργα, είχα ακούσει.

     Πριν αποφασίσω να επισκεφθώ (μαζί με την Κατρίν Φλόκα, μεταπτυχιακή φοιτήτρια της Φιλοσοφίας με κατεύθυνση στη «Σημειολογία της Αισθητικής» στο Πανεπιστήμιο της Πάντοβα) στο εργαστήριό του τη «μόνιμη έκθεση» των έργων του, όπως ο ίδιος μου την απεκάλεσε στο τηλέφωνο,  σκεφτόμουν πως, στις ημέρες της νεοελληνικής Τέχνης μας, το να αναζητά κανείς τα «άγνωστα αριστουργήματα» (σχεδόν μανιακή ιδεοληπτική αγκύλωση κάθε κριτικού να του τύχει η ανακάλυψη τους!) όπως οι ήρωες στο μυθιστόρημα του Ονορέ Ντε Μπαλζάκ «Το άγνωστο Αριστούργημα», δεν είναι μονάχα μια ρομαντική πολυτέλεια – καθαρά εγωιστικού τύπου – ενός αλιευτή των «αφανών» δημιουργών και των έργων τους, αλλά και δεν ενδείκνυται, από τη στιγμή που όλα, σχεδόν, τα έργα Τέχνης εκτίθενται (πλέον) στις εν πληθώρα αυτο-ανακεκηρυγμένες «επίσημες και αναγνωρισμένες» έγκριτες γκαλερί…

      Συζητούσαμε, λοιπόν, καθώς το ταξί μας μετέφερε στο σπίτι του Νικολαΐδη με τη δίδα Κατρίν Φλόκα, τους πιθανούς λόγους της, με την πρώτη προσέγγιση, «περίεργης» (πάντοτε υπό την αναγκαία και απαραίτητη προϋπόθεση – που έμενε να αποδειχθεί – να είναι τόσο καλός, ή – έστω – αξιόλογος Ζωγράφος ο Αρχιτέκτονας)  στάσης του Νικολαΐδη, ο οποίος, τα έργα του, δεν τα εκθέτει στις προαναφερόμενες γκαλερί, αλλά προτιμά την επίσκεψή των φιλοτέχνων στο σπίτι του, στη δική του διαρκή, «μόνιμη» έκθεση, παραβλέποντας τους ενδεχόμενους κινδύνους μιας a priori υποβάθμισης, στην οποίαν η στάση του αυτή θα μπορούσε κάλλιστα να υποβάλει τις δημιουργίες του.

     Η δις Φλόκα προσπάθησε να διασκεδάσει τις απαντήσεις στα ερωτήματά μου, λέγοντάς μου – μεταξύ άλλων – πως «Πιθανόν ο κ. Νικολαΐδης να ανήκει σε κείνην τη… σπάνια κατηγορία των καλλιτεχνών – καλλίτερα… ανησυχούντων δημιουργών, θα έλεγα εγώ – που, ενώ γνωρίζουν οι ίδιοι την αξία των έργων τους, ζουν με έντονο τρόπο το δικό τους δημιουργικό υπαρξιακό “δράμα” στις εκβολές της ίδιας τους της αμφιβολίας για την “αξία” τους, περιμένοντας πρώτα κάποιος ή κάποιοι να τους “ανακαλύψουν” και, κατόπιν, να εκθέσουν τα δημιουργήματά τους στο επίσημο εμπορικο-καταναλωτικό παζάρι της Τέχνης· δεν το κάνουν – τουλάχιστον έτσι νομίζω – ούτε από υπεροψία, ούτε από άγνοια: μάλλον μπορεί και να σεμνύνονται τόσο πολύ, όχι για τον εαυτόν τους μονάχα, αλλά και για λογαριασμό όλων εκείνων των – τάχα – δημιουργών στη χώρα του «είσαι ό,τι δηλώσεις», όπου το κατεστημένο εμπορικό περιβάλλον των γκαλερί προβάλλει (έως και  χύδην!) την αξίωση ότι μπορεί να «καλύψει» το ενοίκιο του «χώρου» τους ενισχύοντας τη βιωσιμότητα των επιχειρήσεών τους, ανεξάρτητα από το τι εκθέτουν – δηλαδή από το αν αξίζουν τα συγκεκριμένα έργα να εκτεθούν· επί της ουσίας, με τον τρόπο αυτόν ρίχνουν νερό στον μύλο της διαρκούς προβολής μιας ουσιαστικά ανύπαρκτης ποιοτικά, πλην όμως “ξεχωριστής” εικαστικής παραγωγής!».

     Τραβηγμένη βρήκα τη συλλογιστική της πορεία, αλλά – από την άλλη μεριά – κανείς ποτέ του δεν μπορεί να ξέρει…

 Μια προσπάθεια, βουτηγμένη στο χρώμα, να ανιχνευθούν τα πρωταρχικά στοιχεία της αιτίας της Δημιουργίας του Ανθρώπου.

Ο ανθρωποκεντρισμός του Κ. Νικολαίδη 3Η τόσο ξεχωριστή, για τα ελληνικά ήθη, ευγενική υποδοχή που τύχαμε μπαίνοντας στη μόνιμη έκθεση των έργων του Νικολαΐδη («συστεγάζεται» με το αρχιτεκτονικό του γραφείο στη μονοκατοικία του, σε ένα από τα ωραιότερα οικιστικά αρχιτεκτονήματα της Θεσσαλονίκης στο τέλος της «κατοικήσιμης» Θ. Σοφούλη, με θέα τον κόλπο του Θερμαϊκού), τόσο από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, όσο και από την –  επίσης αρχιτέκτονα – σύζυγό του, «υποβαθμίστηκε» μονομιάς σε μια απολύτως οικεία με τον χώρο συμπεριφορά, αφού – εισπράττοντας την «αύρα» από το εσωτερικό του οικήματος, αλλά και, κυρίως, από τα εκτεθειμένα έργα – τίποτε άλλο εκτός από ευγένεια, υψηλό γούστο και ξεχωριστή δημιουργία δεν συνάντησε το βλέμμα μας…

    Η πρώτη και κυρία εντύπωση που σχημάτισα για τα έργα του Νικολαΐδη, ήταν ότι τα τελευταία – με έναν τρόπο απολύτως προσωπικό – ήξεραν να μας μυήσουν στο εσωτερικό μιας ουσιαστικής στάσης δημιουργικής ζωής, όπου Ζωγραφική και Αρχιτεκτονική εναλλάσσονται μέσω εικαστικών συγκοινωνούντων δοχείων έκφρασης και στους δύο τόπους, στους οποίους κυριολεκτικά «κατοικοεδρεύει» ο δημιουργός.

     Μια στάση δημιουργίας, σκέφτηκα με περιφερόμενο βλέμμα, μια στάση αξιοθαύμαστης δημιουργίας, που – με εκρηκτικό τρόπο – αποκαλύπτει σε χρονο-διαλεκτική συνέχεια τις αφετηρίες της, τους προβληματισμούς της, τις αγωνίες των ερωτημάτων που θέτει, αλλά και την υπαρξιακή λύτρωση της αποφαντικής εικαστικής άποψης για το βλέμμα και την προσέγγιση του «έτερου άλλου», που αφορά και στα τοπία που το «αιχμαλωτίζουν» και το συγκινούν, αλλά – κυρίως και πρωτίστως – στο «έτερο άλλο πρόσωπο»· η πρώτη εντύπωση, ξανασκέφτηκα – ήθελε, όμως, και τη συνέχεια, τη συμπλήρωσή της.

     Η επίσκεψή μας, που αμέσως μετετράπη σε… «εικόνες από μιαν έκθεση» (με ένα ανάλογο «μουσικό χαλί») στους χώρους της (είναι διάσπαρτες σ’ ολόκληρο το οίκημα και, κυρίως, στον υπόγειο χώρο, όπου – το ξαναγράφω για την εμπέδωσή του – Ζωγραφική και Αρχιτεκτονική έχουν στήσει «διαλεκτικό χορό» καλλιτεχνικής ευφροσύνης), ήταν – τελικώς – και μια ατομική εγκαταβύθιση, «χωρίς ανάσα», σε ένα προσωπικό συναίσθημα ικανοποίησης, για του οποίου τη μετέπειτα ανάσυρση, αιτία ήταν – φυσικά – όσα βλέπαμε και, κατόπιν – ταυτόχρονα πλέον – σχολιάζαμε…

     Η αρχή ενός πολύ ενδιαφέροντος – πρώιμου μεν, αλλά οπωσδήποτε δια-λεκτικού – εγχειρήματος, σχετικού με την πρώτη – και σε παρόντα χρόνο – νοητική προσέγγιση της θέασης των έργων του Νικολαΐδη,  έγινε από εμένα, όταν ρώτησα τη συνοδό μου τι της έκανε μεγαλύτερη εντύπωση στα έργα που έβλεπε.

     Η απάντησή της ήταν πηγαία, αλλά καθόλου πρόχειρη· το βλέμμα της ήταν προσηλωμένο (όπως και το δικό μου, άλλωστε) στα πάμπολλα «σωματικά πορτραίτα» της συλλογής…
– Τα πρόσωπα που ζωγραφίζει ο κ. Νικολαΐδης, είναι σα να μας αφηγούνται ολόκληρη τη ζωή τους· μου κάνει μεγάλη εντύπωση ότι δείχνει – έτσι, τουλάχιστον, νομίζω – όλα τα πρόσωπα, να τα έχει «παγώσει» σε εσωτερικό, δικό του χρόνο, για να τους αποσπάσει πρώτα και, κατόπιν, να… αποτυπώσει, στην πλέον φορτισμένη συναισθηματικά στιγμή, την κυρίαρχη και αδιαπραγμάτευτή τους Αλήθεια: μια Αλήθεια που σπάει τις συνθήκες της κοινωνικής νόρμας, ρίχνοντας στο έλεος των χρωμάτων του πίνακα μια – τελικώς – θρυμματισμένη «περσόνα», για να την… ανασυνθέσει – μόνον αυτός ξέρει σε ποια διάστασή της· η όποια διάσταση, πάντως, φαντάζει να είναι μοναδική – να την έχει εφεύρει, δηλαδή, ο ίδιος.  Η τέχνη του σου δημιουργεί την επιθυμία να γνωρίσεις αυτά τα πρόσωπα…

    Ο ανθρωποκεντρισμός του Κ. Νικολαίδη 4 Η Κατρίν Φλόκα είχε πάρει «φόρα» και υποπτευόμουν την αιτία: τα έργα του Νικολαΐδη σε υποχρεώνουν να μιλήσεις γι’ αυτά χρησιμοποιώντας στον λόγο σου «βαριές» έννοιες, έννοιες που μπορούν να ισοσταθμίσουν το – σχεδόν ανερμήνευτο – «άγριο» εξπρεσιονιστικό συναίσθημα που σου προκαλούν όχι τόσο τα περιγράμματα της φόρμας των προσωπογραφιών μαζί με τα σώματά τους, όσο τα εκρηκτικά τους (και επίτηδες μάλλον ακατέργαστα) έντονα χρώματα που επιλέγει ο δημιουργός για την προσωπική του πορεία στην ανίχνευσή τους.
Ξαναρώτησα τη συνοδό μου:
– Και η «φορμαλιστική» σου εντύπωση, αυτό που καθαρά και μόνον αφορά στο «αισθητό» της δουλειάς του οικοδεσπότη μας, Κατρίν;  Μιλάς κατ’ ευθείαν σε ερμηνευτικό επίπεδο και μου κάνει εντύπωση που δεν ξεκίνησες από αυτό που συνήθως σχολιάζουμε πρώτο μπροστά σε πίνακες που βλέπουμε για πρώτη φορά· μήπως μ’ αυτόν τον τρόπο δηλώνεις – ασυνείδητα, έστω – πως δεν σ’ απασχολεί η «γραφή» και η τεχνική του καθαρά «εικαστικού τους τόπου»;  Γνωρίζεις, φαντάζομαι, πως αυτό είναι λιγάκι «επικίνδυνο», γιατί… η υποκειμενική ερμηνεία δύναται να «καλύψει» τις ενδεχόμενες, καθαρά αισθητικές, ανεπάρκειες σ’ ένα έργο Τέχνης – ξέρεις, η «κατάρα» της μοντέρνας Τέχνης, που πολλά δεινά έχει επιφέρει…  Αναφέρομαι, δηλαδή, στο απίστευτο – για μένα – «γεγονός» πλέον (εδώ και δεκαετίες), τα πάντα σ’ ένα έργο Τέχνης να ανάγονται σε κείνο που «κρύβεται» πίσω από αυτό καθεαυτό το έργο, με αποτέλεσμα – φυσικά – την υποβάθμιση της «καθαρής γλώσσας» της Τέχνης…

     Η συνοδός μου αυτήν τη φορά δεν απάντησε αμέσως, παρά έστρεψε το κεφάλι της προς τον κ. Νικολαΐδη, δίνοντάς μου την εντύπωση πως αποζητούσε με αυτό της το βλέμμα την ενεργό συμμετοχή του στον διάλογό μας· είχα κάνει λάθος, όμως, διότι η «ατάκα» της Κατρίν Φλόκα, κάτι άλλο, τελείως διαφορετικό από την αρχική μου εντύπωση υποδήλωσε – ο Νικολαΐδης, εντωμεταξύ, δεν πρόλαβε (παρόλο που φάνηκε να το ήθελε!) να «παρέμβει»: τον είχαμε πάρει «μονότερμα»… μάλλον.
– Ξέρετε, εμένα μου συμβαίνει πολύ συχνά, όταν τα έργα με κάθε τρόπο μου «δηλώνουν» την καθαρά «μανιερίστικη» επάρκειά τους (όπως συμβαίνει τώρα, με τους πίνακες του κ. Νικολαΐδη), να περνώ απευθείας στα επόμενα πεδία εντυπωτικής ανάγνωσής τους.  Νομίζω πως αυτό που ονόμασαν κάποιοι… «κατάρα της Τέχνης» και που το επικαλέστηκες, πρότινος, κι εσύ – με την (όντως, και σε αρκετές περιπτώσεις) υποβάθμιση της τεχνικής και της αισθητικής φόρμας – για μένα είναι (στη γενική της κατεύθυνση) η «απελευθερωμένη» από δογματικά αισθητικά δεσμά πορεία της μεταμοντέρνας Τέχνης προς έναν νέο ορισμό της εννοιολογικής (κυρίως) διάστασής της, με τρόπο που αυτή, αναφέρομαι στην Τέχνη (ανεξάρτητα από το εάν κινείται εντός των ορίων της «παλαιάς» έκφρασης, όπου τεχνική και αισθητική επάρκεια, βεβαίως και παίζουν τον ρόλο τους), με μια πορεία εξέλιξης καθ’ όλα μοιραία και διαλεκτική, σε οδηγεί σε μια «ουσία» που την αποκαλύπτεις με άλλους όρους.  Εξάλλου, η έκφραση του πρώτου αποτυπώματος των έργων του κ. Νικολαΐδη μάλλον ανήκει δικαιωματικά σ’ εσένα, οπότε και, το προνόμιο αυτό, στο… εκχωρώ!

     – Προσπερνώντας, Κατρίν, την ευγενική σου «εκχώρηση», επιμένω στη γενική σου αισθητική εντύπωση· ευτυχώς ή δυστυχώς, η Τέχνη – προσειλημμένη από τον περισσότερο, τουλάχιστον, «κόσμο» – δεν κατάφερε ποτέ μέχρι τώρα να διαφύγει από το προσχηματικό και, σίγουρα, αβασάνιστο «Μου αρέσει» ή «Δεν μου αρέσει»…  Οπότε, εμμένω στην ερώτησή μου.

     – Θα απαντήσω, εμμένοντας κάπως και εγώ στην άποψή μου για τον τρόπο προσέγγισης· αλλά – για να σου κάνω και τη «χάρη» – μπορώ να πω ότι τα έργα του Νικολαΐδη – χωρίς ιδιαίτερο κόπο – κάποιος καταλαβαίνει πως υπερβαίνουν τις – όποιες – τυχούσες αμφιβολίες για την ποιότητά τους, καθότι πληρούν – στην, εντός τους, προβληματική – δικούς τους όρους του «αισθητικά ωραίου» – συμπληρώνοντας, δε, θα αποτολμήσω να προσθέσω «και του συγκλονιστικού», σε ότι αφορά στην εικαστική τους τεχνική.  Βλέπω τα πρωταρχικά, αυθύπαρκτα, πρωτογενή χρώματα να διαπερνούν τις συνθέσεις του σε καταλήψεις χώρου αρχιτεκτονικής έμπνευσης, με αριστοτεχνικές αρετές προσωπικής τεχνικής που εξυπηρετούν απολύτως την ανάγκη του Ζωγράφου μας να δημιουργήσει τον δικό του κόσμο – εντός, πάντοτε, της «σύμπαντος Τέχνης»…
Επιστρέφοντας, ωστόσο, στο νοητικό αποτέλεσμα των συνθέσεών του, θα επιμείνω στο ότι οι τελευταίες εξυπηρετούν έναν στόχο που αποκαλύπτεται εμφανώς στα δικά μου μάτια, διαμέσου των αντιθετικών χρωμάτων που εντυπωσιάζουν και που – τελικώς – «παίζουν» με τους κρυφούς ψυχολογισμούς των «ηρώων» του – διότι, όλους, τους ζωγραφίζει ο κ. Νικολαΐδης σα να είναι «ήρωες» ενός μυστικού δράματος· ξέρετε, ενώ το μυαλό μου ταξίδεψε αρχικά στα πορτραίτα του Μαυροϊδή, τελικώς καθόλου δεν μοιάζουν με οτιδήποτε έχω δει μέχρι τώρα…

     Η συνοδός μου, πλησιάζοντάς με, συνέχισε χαμηλόφωνα:
–  Εντυπωσιακά δεν είναι όλα;…  Δεν συμφωνείς;  Να τα δούμε, όμως, λίγο καλλίτερα…

 Ο ανθρωποκεντρισμός του Κ. Νικολαίδη 5    Ο διάλογος με την Κατρίν Φλόκα, όσο προχωρούσε, μου «φανέρωνε» σιγά – σιγά μια δική μου (για μένα περίεργη) «συμπεριφορά», αφού – τουλάχιστον συνήθως – όταν επισκέπτομαι μιαν έκθεση, για πολλή – πολλή ώρα θέλω την απόλυτη σιωπή γύρω μου…  Τις ερωτήσεις, τις έκανα περισσότερο (πλήρως το κατάλαβα αργότερα αυτό) για να «εξαναγκάσω» τον ίδιον τον Νικολαΐδη να συμμετάσχει σε έναν πιο «αφημένο» τρόπο αποκάλυψης της εικαστικής προβληματικής του, διότι κατάλαβα πως η Ζωγραφική του κρύβει μιαν άποψη, την αφετηρία της οποίας, θα πρέπει να μας την καταθέσει ο ίδιος, προκειμένου να κριθεί επί του δικού του, «συγκεκριμένου» δημιουργικού τόπου – αφού, κοιτάζοντας τα έργα του, το δικό μου μυαλό είχε ήδη δημιουργήσει (σχεδόν αστραπιαία) πολλά μονοπάτια ερμηνείας, τα οποία θα μου ήταν αδύνατον, τελικώς, να τα διαβώ χωρίς τη δική του καθοδήγηση, τουλάχιστον στο πρώτο επίπεδο της ερμηνευτικής παρατήρησης, από την οποίαν «άρχονται» όλα…

  Έργα εκτεθειμένα (ορισμένα στοιβαγμένα) σ’ ένα, κατά βάσιν, αρχιτεκτονικό γραφείο – περιμένοντας το φως του «Ειδέναι»…


       Η συζήτηση, μαζί – εννοείται – με την περιήγηση έως τα «μυστικά δώματα» του υπογείου της οικίας Νικολαΐδη, κράτησε γύρω στις τρεις ώρες…  Ο διάλογος των τριών μας κινήθηκε αρχής γενομένης από τις ερωτήσεις μας, που κάλυπταν ολόκληρο το φάσμα του «γιατί» και του «πώς» της εικαστικής δημιουργίας, καθώς και εκείνο του «πού» ακριβώς «στόχευε» ο δημιουργός, φθάνοντας – τελικά – μέχρι το μέγα ζήτημα (που το χειρίστηκε με εντυπωσιακή – κατ’ εμέ – επάρκεια η Κατρίν Φλόκα) της αισθητικής εξελικτικής διαδρομής της «φόρμας» της προσωπογραφίας στην Τέχνη, που, μαζί με την υποφώσκουσα, δραματική – εντέλει – αποτύπωση του πεπερασμένου της ανθρώπινης παρουσίας στη γενικότητα της ίδιας της ζωής, κατέληξε στο τι αποκομίσαμε – σε τελική ανάλυση – όλοι μας από αυτό.

     Όσα έλεγε αφ’ εαυτού ο ίδιος ο Νικολαΐδης, καθώς και οι απαντήσεις που μας έδινε, συνέστησαν – μαζί – την άποψή μου ότι ο συγκεκριμένος δημιουργός – εκτός όλων των άλλων – και γνώστης του εικαστικού (φανερού και κρυφού) «γίγνεσθαι» είναι, αλλά και εις μέγα βάθος έχει προχωρήσει τη σύνδεση του Ανθρώπου με το δημιουργημένο από τον ίδιον «περιβάλλον» του· μια πραγματικά πολύ ξεχωριστή, ιδιαίτερη και ενδιαφέρουσα καταγραφή απόψεων, που – δυστυχώς – στον περιοριστικό χώρο ενός άρθρου (ακόμη και τόσο εκτενούς) είναι πρακτικά αδύνατον να μεταφερθεί πλήρως και η οποία – στη σύνοψή της – κυριαρχείται από το γεγονός ότι, όταν ζωγραφίζει, ο Νικολαΐδης κάνει και Αρχιτεκτονική και, όταν σχεδιάζει τα αρχιτεκτονήματά του (μας έδειξε αρκετά και από αυτά), ζωγραφίζει την πλαστικότητά τους…  Μία μίξη ξεχωριστά προσωπική, της οποίας το αποτέλεσμα – πάντοτε πρωτότυπο και αλληλο-εγκιβωτισμένο – δημιουργεί «κραδασμούς» αισθητικής Αρμονίας μέσω των συνεχών αλληλουχιών των σχεδιαστικών – χρωματικών επανα-διατυπώσεων που σχολιάζουν την ίδια – τη δική του – πορεία, καθώς ο δημιουργός προσπαθεί να συλλάβει το εικαστικό εσωτερικό του πρόταγμα.

      Την επίσκεψη αυτήν και τις «εικόνες μιας έκθεσης» – κατά τα προσωπικά μου ειωθότα – τα έφερα εντός μου, κλωθογυρίζοντας τις σκέψεις μου, για αρκετό διάστημα, προτού αποτολμήσω μία συνοπτική πρώτη αποτύπωση της «κριτικής» άποψής μου.  Δεν θα αποκρύψω πως, αρχικά, πρώτα – πρώτα και σε περίοπτη θέση τοποθετούσα τα στοιχεία εκείνα που εντόπιζα στο έργο του Νικολαΐδη ως «μειονεκτήματα» της τεχνικής του “métier” του· κατόπιν, όμως, διακτινιζόμουν στην ευφορία που με κατέλαβε από τη γνωριμία με το έργο του, «υποχρεώνοντάς» με – σχεδόν – να γράψω στο καθαρά κριτικό μέρος του άρθρου μου ότι… όχι, δεν είναι υπερβολή, υποκρύπτουσα κάποια – οιασδήποτε φύσεως – οπισθοβουλία, ούτε τεχνική αδιαφανών σκοπιμοτήτων επικοινωνιακού τύπου και χαριστικής γνώμης, όταν από τις πρώτες γραμμές μίας «κριτικής» διαφαίνεται ο – θεωρητικά, τουλάχιστον – «αντιεπαγγελματικός» (για κριτικό) ενθουσιασμός ως προς την αξία του κρινομένου.

Ο ανθρωποκεντρισμός του Κ. Νικολαίδη 6     Σπάνιες – είναι η αλήθεια – φορές υπάρχουν στην Τέχνη πράγματα που κινούνται σε τόσο υψηλό επίπεδο· και αναφέρομαι στα «κρυφά» της Τέχνης πεπραγμένα της πόλης μας – σε όλα εκείνα, δηλαδή, που μπορεί και να «κρύβονται» σε υπόγεια και σε ιδιωτικούς χώρους, όσο και όπως τα έργα του Νικολαΐδη: έργα τα οποία – στην προέκταση και την αποκάλυψή τους, τηρουμένων των αναλογιών που τους διασφαλίζουν τις απαραίτητες και, ας μου επιτραπεί, απαράβατες προϋποθέσεις για την παραγωγή της Τέχνης – θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως «άγνωστα αριστουργήματα» – όχι, βέβαια, απαραιτήτως έτσι ακριβώς όπως τα συναντούμε στο «Άγνωστο Αριστούργημα» του μεγάλου Γάλλου Ονορέ Ντε Μπαλζάκ, αλλά (τουλάχιστον) αναφορικά με τη φήμη τους και με το βασανιστικό ερώτημα κατά πόσον, τελικά, υπάρχει κάτι, όταν εγώ, δεν το γνωρίζω…

     Σε μέρες όπου η ευαισθησία των «ανήσυχων» πολιτών αυτής της χώρας (εδώ και καιρό πλέον) ήταν και είναι – πολύ φοβάμαι πως θα είναι και για πολλά ακόμη χρόνια – στραμμένη με βλέμμα αγωνίας στην οικονομικο-κοινωνική, δυσχερή μας κατάσταση, η – όποια – αναφορά σε διαδικασίες «ανακάλυψης» της Τέχνης μπορεί να φαντάζει μέχρι και ως πολυτέλεια· είναι, όμως;  Προσωπικά, θεωρώ ότι το ερώτημα μπορεί με βεβαιότητα ν’ απαντηθεί αρνητικά· και, για του λόγου το αληθές, υπάρχει και η απόδειξη της ίδιας της δημιουργικής διαδικασίας, που – ανεξαρτήτως συνθηκών – εξακολουθεί να «καίει σωθικά» για την «πραγμάτωση» Τέχνης ικανής να προσφέρει αυτά που μόνον εκείνη ξέρει και μπορεί: σκέψη που προβληματίζει – για το «φαίνεσθαι» – την ανατροπή των εντυπώσεών μας, αλλά και την πληροφόρησή μας, τόσο για το ότι ο κόσμος μας είναι πολυσύνθετος, όσο και για το ότι η απειρο-ελαχιστότητά μας (εν μέσω του προσωπικού μας «μεγαλείου») έχει πολλά – και μόνον αποκαλυπτικά – γνωρίζοντάς την, να «νοιώσει» από αυτήν.

      Το έργο του Νικολαΐδη, μετά προσωπικής βεβαιότητος πλέον (και έχω λόγους και επιχειρήματα που ξεπερνούν τα όρια ενός καθαρά «κριτικού» άρθρου, εισχωρώντας στα του δοκιμιακού αισθητικο-φιλοσοφικού και ψυχογραφικού λόγου, που – σαφώς – δεν είναι «της παρούσης»), έχω να πω ότι συναρπάζει, αρχής γενομένης από την – απαραίτητη – συμπυκνωμένη διατύπωση στο επέκεινα των εννοιών του, κάτι που προκύπτει λαμβάνοντας ως αφορμή – ακόμη και μόνον – την αισθητή, εν πληρότητι,  διάστασή του.

     Από τα αδιαπραγμάτευτα στοιχεία του έργου του, το ότι διακατέχεται ολόκληρο από την εξάρχουσα πνευματική – ανθρωποκεντρικού τύπου – διεργασία συνθετότητας μιας διασταλτικής ετερο-προσδιοριστικής προσέγγισης του άυλου «φαινομενολογισμού» του προκύπτοντος από την οπτική αίσθηση του κόσμου, που «πραγματώνεται» από την – με δικό του τρόπο – θέαση του προσώπου, ως έννοια.  Ο εικαστικός τρόπος που απαντάται στο έργο του Αρχιτέκτονα – Ζωγράφου Νικολαΐδη (αφορά και στις προσωπογραφίες, αλλά και στα αφαιρετικά τοπία εσωτερικής, μοναδιαίας ρευστής εντύπωσης), γίνεται εξαρχής προσωπική υπόθεση του ίδιου του δημιουργού, ο οποίος επάνω στους καμβάδες του τη χειρίζεται με τον καλλίτερο εικαστικό τρόπο, οδηγώντας την σε λεπτομερή καταγραφή εικαστικού – μορφολογικού προτάγματος, με αδιαπραγμάτευτο και σαφή χαρακτήρα.

Ο ανθρωποκεντρισμός του Κ. Νικολαίδη 7      Τα θέματά του – απολύτως τοποθετημένα στο κέντρο του ενδιαφέροντος του εκάστοτε καμβά – συγκεντρώνουν όλες τις αρετές εκείνης της – με μυστικό τρόπο – επιλογής της ανάπτυξής τους, αφού πλούσιοι εκφραστικοί δρόμοι που καθορίζουν την πλαστικότητα, αλλά και την έκφραση των συνθέσεων, φτάνουν στον τελικό προορισμό τους μέσω των χρωμάτων, που λειτουργούν – το καθένα χωριστά και όλα μαζί – μέσα στην αυτοτελή υπερ-αυτονομία τους (τα οποία χρώματα, ωστόσο, καθόλου δεν υπονομεύουν το αισθητικό αποτέλεσμα της τελικής σύνθεσής τους): χρώματα εξαιρετικά έντονα, χρώματα ψυχρά και – λιγότερα – θερμά, χρώματα απλωμένα με εξπρεσιονιστικού – περισσότερο – τύπου πινελιές κάνουν τους καμβάδες του Νικολαΐδη, τοπία εξαιρετικής «καταγραφής» του συναισθήματος που προκαλείται από τη μεταξύ τους οπτική – συζευκτική επαφή.
Τα μισο-γεμίσματα του – απολύτως αρχιτεκτονισμένου – χώρου με χρώματα που κινούνται στα όρια του «ημιτελούς», συμπληρώνουν την τέλεια αίσθηση ενός αισθητικού «υπο-νοείν», που εντάσσεται στη γενικότητα του «σχολιάζειν» – του να αποδίδει, δηλαδή, ο δημιουργός αυτό που εκείνος επιλέγει ως σημαντικό να προβληθεί.

     Η σαφής και έντονα καθαρή χρωματική παλέτα του οδηγεί στον σχεδιασμό (πάντοτε «κολορατίστικα») μιας ανάπτυξης μητρώων χρωματικών πειραματισμών οπτικής σκέψης, που – με τη σειρά τους – γίνονται αιτίες μιας νέας, ευρύτερης ανάπτυξης ολοκληρωμένων αισθητών θεμάτων, τα οποία – αυτο-αναθεωρούμενα μέσω της εντύπωσης μιας κίνησης – εφευρίσκουν μορφές δυνάμενες να μεταμορφώσουν τις εγκλωβισμένες ιδέες τους σε ορατό εικαστικό «ίχνος».

     Στα τοπία της εσωτερικής αναζήτησης της μορφής, όμοιας με εκείνην του προσώπου – αλλά με τον τρόπο που η αφαίρεση ξέρει να δημιουργεί – εμφανίζονται όλες οι αρχιτεκτονικές αρετές της ιδέας της θέασης της εσωτερικότητας ενός υλικού κόσμου που ζητά – μέσω της ανασύνθεσης της φόρμας του – μια νέα, «απελεύθερη» από την… «καθεστηκυία» άποψη, μορφή.  Τα περισσότερα τοπία του Νικολαΐδη μοιάζουν, με τον τρόπο αυτόν, έτοιμα να συμπληρώσουν τεράστιες άδειες επιφάνειες τοίχων, στο εσωτερικό αρχιτεκτονημάτων με απόλυτα πρωτότυπο εικαστικό ενδιαφέρον.

     Οι προσωπογραφίες του (που εδώ μας αφορούν περισσότερο), στηριγμένες σε εξπρεσιονιστικού προσανατολισμού τεχνικές αποδόσεις (χωρίς να στερούνται, βέβαια, και μιας αφαιρετικής προσθήκης), πλάθονται σε μια απολύτως αρμονική πολυχρωματική διάσταση, παρουσιάζοντας ένα άριστο αισθητικά και πλήρες σχολιασμών (χωρίς, ωστόσο, να γίνεται φλύαρο) τελικό εικαστικό συμβάν στη σφαίρα του «εδώ και πάντοτε».

     Χρώματα, σχέδια και τεχνικές συγκροτούν αισθητικούς δρόμους που, ασχέτως του πώς επιλέχθηκαν, δημιουργούν την πινακοθήκη των πέριξ του Νικολαΐδη προσώπων, τα οποία δηλώνουν εμφατικά ποιο ακριβώς «θέμα» επέλεξε ο καλλιτέχνης για τη δική του πορεία στο συλλογικό υπαρξιακό «γίγνεσθαι» της ίδιας της ζωής· κι αυτό το «θέμα» δεν είναι άλλο από τον ίδιον τον Άνθρωπο, τον «άλλον» Άνθρωπο, που κάτι το ιδιαιτέρως ενδιαφέρον μέσα του,  εξαναγκάζει τον δημιουργό να τον προσεγγίσει τόσο, ώστε να τον γνωρίσει εις βάθος.

     Σε ορισμένες προσωπογραφίες όπου – με περισσή ειλικρίνεια – καταθέτει μιαν ανθρωπολογικού τύπου προσέγγιση, διαφεύγοντας (πάντοτε στους πίνακές του) από τον στείρα εκθειαζόμενο (από πολλές μορφές Τέχνης του παρελθόντος), στον καλώς εννοούμενο «ανθρωποκεντρισμό», ο Νικολαΐδης καταφέρνει – μέσω προσώπων που καλά γνωρίζει – και προχωρά στη συμπαντική αποτύπωση του οικείου του «κόσμου», μετατρέποντας τα πρόσωπα σε «αυτονομημένες» από τον χρόνο μορφές.  Οι βασικές του συνθέσεις – εμπλουτισμένες από μια διασκορπισμένη στο ασυνείδητό του γνώση των ποιοτικών χαρακτηριστικών των προσώπων – παρουσιάζονται, όλες, με έναν τρόπο που, αποκαλύπτοντας την ψυχή των εν λόγω προσώπων, τα καθιστά «μάρτυρες» βαθύτερων υπαρξιακών νοημάτων.

Ο ανθρωποκεντρισμός του Κ. Νικολαίδη 8     Ο κάπως διστακτικός, επίσης, και εν οικονομία αφαιρετικός εξπρεσιονισμός του, τελικά προϊδεάζει για τη μετέπειτα «εκτίναξη» των εικαστικών «σχολίων» του σε μια παλλόμενη μουσική χρωματικής ατονικότητας και πολλαπλών μεταβαλλόμενων ή αντιθετικών ανθρώπινων συναισθημάτων, που «πληρούται» σε ένα καθαρά, αποκλειστικά δικό του οριοθετημένο εκφραστικό περιβάλλον (μοναδικό για κάθε έργο του ξεχωριστά).

     Ο ίδιος ο Νικολαΐδης, «δραπέτης» από την αυστηρή (στην ανάπτυξή του) δομή του ιδίου χώρου με το «πρόσωπο» στον εικαστικό πεπερασμένο χώρο του καμβά του, σχεδιάζει πάντοτε με χρώματα έντονα τις διαφορετικές οπτικές κατευθύνσεις του έργου του, που οδηγούν σε ερμηνευτικές προσεγγίσεις της άποψής του σχετικά με το ποιος και το τι είναι το πρόσωπο που ζωγραφίζει.
Εντυπωσιακά (από αυτό που διαφαίνεται ως αρχή της σύλληψης των έργων του) αποκαλύπτεται η επιθυμία του δημιουργού να εισβάλει σε χώρους αισθητικής πληρότητας, με την οποίαν η δική του διαπραγμάτευση (με σεβασμό, πάντοτε, για τη μορφή του μοντέλου του) μπορεί να αγγίξει την πλήρη ανασύνθεση της μορφής του σ’ ένα επίπεδο βαθύτερο και πιο εύπλαστο, ώστε να επιτύχει την αποκάλυψη (μέσω του χρωματικού, κυρίως, σχολιασμού) της μοναδικότητάς του.
Οι ψυχρές χρωματικές αντιθέσεις μετατρέπονται καθ’ ολοκληρίαν (μέσω της διάταξής τους) σε μια πυρακτωμένη διαίσθηση εσωτερικής περιφοράς της κρυμμένης στις μορφές Αλήθειας σχετικά με το τι είναι, τελικώς, ως έννοια η με τρόπο Τέχνης προσέγγιση ενός προσώπου.

     Η κίνηση και το φως περιβάλλουν (με τη μοναδική και, χωρίς καμία επιτήδευση,  ενθουσιαστική προσέγγιση του ορατού – αοράτου κόσμου) τις μεγάλες και – μερικές φορές – αντιθετικές Αλήθειες του,  εγκολπώνοντας και παρουσιάζοντάς τες σα να είναι, όλες, συγκεντρωμένες σε μια μορφή προσώπου: αυτό είναι και το μεγάλο προσωπικό στοίχημα που φαίνεται πως θέλει να κερδίσει ο Νικολαΐδης.

     Οι αδρές – δωρικού τύπου – πινελιές, κάθετες οι περισσότερες, αλλά και τα περίεργα απλώματα των χρωμάτων, που πολύ λίγο τα «ενδιαφέρει» να αποδείξουν την τεχνική τους αρτιότητα, συναντούν εντός του χώρου την ίδια προ-υποθετική κίνηση της αενάως παλλόμενης μεταβολιστικής διαδικασίας της αυθεντικής και μοναδικής εκφραστικής ικανότητας που, και ξέρει, αλλά και μπορεί να «χτίζει» αρχιτεκτονισμένες εικόνες του δικού της «νοείν» για όλα όσα έχουν μορφή και πρόσωπο.

     Δεν είναι λίγα εκείνα τα έργα του όπου η «πανσπερμική» a-tonal μουσικότητα (σε ιδιαίτερες, συνθετικές προσωπικές κλίμακες) των χρωμάτων καταλήγει πάντοτε σε μια πληθωριστική, πρωτογενούς χαρακτήρος, πέρα από τα όρια της τεχνικής αρτιότητα, δίνοντας την εντύπωση – έστω και λίγο – ότι αφορά στον ίδιο, αλλά και στον παρατηρητή, καθώς το «αποκαλυπτικό» των («αυτονομημένων» από τη δημιουργική διαδικασία) μορφών ξεπερνά κατά πολύ ακόμη και τα όρια αυτά της ίδιας της ύπαρξής τους.

     Το συνολικό έργο που – με κάποιον ανορθόδοξο τρόπο – μας έγινε γνωστό, χωρίς δεύτερη σκέψη (αναφορικά καταγεγραμμένο πλέον) κινείται εντός και πέριξ της μορφής του Ανθρώπου και, κυρίως, του προσώπου· εντός του διαβλέπεται σαφέστατα ένα ακόμη εικαστικό σχόλιο περί της διάθεσης να προβληθεί το πρόσωπο, που – κατά μία κυριαρχούσα άποψη –  είναι η αιτία της Δημιουργίας ολόκληρου του σύμπαντος, αφού μόνον εάν παρατηρηθεί από εκείνο, το πρόσωπο, μπορεί να «υπάρχει» και αυτό, το σύμπαν…

     Ο ανθρωποκεντρισμός του Κ. Νικολαίδη 9Ο Νικολαΐδης, όπως τον κατανόησα τουλάχιστον εγώ, σέβεται την πραγματικότητα της μορφής των προσώπων που ζωγραφίζει, χωρίς όμως αυτό να τον εμποδίζει να επιχειρεί ταυτόχρονα, ακολουθώντας την ενόρμησή του, μια υποθετική, αρχιτεκτονικού τύπου ανάπλασή τους· σκεφτόμουν ότι ο όρος «ψυχογραφικός» για τον ίδιον (μέχρι τα έσχατα μιας δυναμικής της εν γένει παρατήρησης του έσω – έξω κόσμου των μορφών του) ίσως να είναι «λίγος» και να μην μπορεί να αποδώσει – και – την ικανότητα του ζωγράφου, που δύναται να φωτίζει με τόσο άρτια αίσθηση «του  χρώματος» όλα όσα αποκαλυπτικά ενυπάρχουν στον κόσμο των μορφών.

     Με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, καταφέρνει να στήσει τις προσωπογραφίες του σε βάθρο άχρονο, παραδίδοντάς τες σε μια προσωπικού – μυθολογικού τύπου υφολογική ιστορικότητα, ούτως ώστε αυτές σίγουρα να μπορούν να συνομιλούν με την «Αθανασία» της καταγεγραμμένης θέασής τους.

      Σαν Υ.Γ.: Ο δρόμος της αυτογνωσίας μας περνά, θέλοντας και μη, από το βλέμμα «του άλλου».  Εμείς, λοιπόν, έρμαια ανυπεράσπιστα της εν λόγω διαδικασίας, άλλο δεν έχουμε να πράξουμε, από το να επιλέξουμε τα μάτια που θα μας δούνε, βλέποντάς τα οι ίδιοι…  Η αποθέωση της λειτουργικότητας του απόλυτου interactive βρίσκεται στις συναντήσεις των προσώπων και των βλεμμάτων τους.  Γι’ αυτό, ίσως, κάποιοι ισχυρίζονται ότι όλα τα πρόσωπα, μετά από μια ουσιαστική και ειλικρινή συνάντησή τους, ένα «Είναι»…

Στο μυαλό ή στην ψυχή (τελικώς κανείς δεν ξέρει), η «εντύπωση» που εγκαθίσταται από το έργο της (κατά την άποψή μου) μετα-ψηφιδογράφου κας  Όλγας Γουλανδρή, δεν αφορά αποκλειστικά και μόνον στην αισθητική προσέγγιση του «αφετηριακά αυτονομημένου υπαρκτού» των μορφών του «εν γένει» κόσμου, αλλά – κυρίως – στην  αισθητική ελευθερία μιας προσωπικής – με όρους Αληθινής Τέχνης – θέασής του.

Η μετα-δημιουργική ανάπλαση του αισθητού

 Οι ψηφίδες της κας Όλγας Γουλανδρή, στάθηκαν η αφορμή για μια βραδινή επίσκεψη σε γκαλερί του Κολωνακίου (Genesis Gallery, Χάρητος 35), στην έκθεση με τίτλο «Tesserae». Τα έργα της  δεν σου άφηναν επίγευση αστικής (μήπως και μεγαλοαστικής;) «χλιαρής» περιδιάβασης στη χώρα του «μία από τα ίδια δήθεν», αλλά αποτελούσε αφορμή να ανα-στοχαστείς όχι μονάχα για την ίδια την αισθητική πορεία μιας εικαστικής εμπειρίας, αλλά και για τους κώδικες μιας εις βάθους ανάπτυξης προβληματικής των θεμελιωδών ερωτημάτων σχετικά με το τι είναι η «εντύπωσή μας», όταν αυτή συναντάται με την υποκειμενικότητα (ως κύρια συνιστώσα του κάθε «Είναι») όλων όσων βλέπουμε τριγύρω μας και που εν δυνάμει μπορούν να «μεταμορφωθούν» σε εικαστική Τέχνη.

Μετά από ένα ικανό χρονικό διάστημα που επιτρέπει (στον καθένα, άρα και σ‘ εμένα) τον «ανα-στοχασμό» σε πολλούς προσωπικούς εσωτερικούς κριτικούς τόπους, ακόμη-ακόμη και αυτούς της αμηχανίας και της προσωπικής αμφιβολίας για το «τι είδα», αυτή η έκθεση ήταν εν τέλει μια «επαφή» με έργο που θέλει και μπορεί να σου «γεννήσει» πλήθος εικαστικών σκέψεων – σε μορφή ερωτημάτων – οι οποίες – στη διερεύνηση των πιθανών απαντήσεών τους – μπορούν έως και να κλονίσουν μηχανιστικά παρελθοντολογικά στερεότυπα, ανοίγοντας  ταυτοχρόνως δρόμους απελευθερωτικούς για τη συνάντηση του «ονειρικού»  με τη στέρεα ύλη.

Μια, αυτής της διάταξης, ιδιάζουσα συνάντηση αντιθέτων σε εικαστικό έργο, με τόση μεγάλη και εκρηκτική δυναμική, σίγουρα θα πρέπει να εδράζεται τόσο στη σοφή καλλιτεχνικά χρήση του υλικού, όσο και στην υψηλού επιπέδου αισθητική διόρθωση του τελικού αποτελέσματος (που αφορά στη συγκροτημένη, ολοκληρωμένα τελική του μορφή), συμπεριλαμβάνοντας επιπλέον (πώς θα μπορούσε νά `ναι διαφορετικά;) τη χρωματική ανα- και μετα-στοχαστική αποτύπωση ενός «νέου οράματος».  Ένα αποτέλεσμα που – απαραιτήτως – χρήζει γενναίας  υποστήριξης από πολλές και διαφορετικές εικαστικές, αυθύπαρκτες νοηματικές μορφές δημιουργίας, έτσι ώστε να συγκροτήσει μια ενιαία συγχρονική βάση για την επικοινωνία μεταξύ γενεσιουργής ιδέας-μεταμορφωτικής ύλης, έργου-θέασής του.

Αν και νομίζω πως τα προαναφερθέντα ενυπάρχουν (έστω και με μικρές παρεκκλίσεις) στα έργα της κας Όλγας Γουλανδρή, η ουσία της μορφής τους βρίσκεται εγκιβωτισμένη σε ένα εκ των προτέρων συμβολοποιημένο (με εντελώς προσωπικούς «εις την σπάνιν» δικούς της όρους) βαθύ εσωτερικό εικαστικό τοπίο, το οποίο απαραιτήτως θα πρέπει να ανασυρθεί για να αποκαλυφθούν οι μυστικές προθέσεις της δημιουργού.

Εν τούτοις και παρ` όλα (τα σύνθετα) αυτά, δεν μπορεί κανείς να μείνει ασυγκίνητος και να μην εντυπωσιαστεί και από το πρώτο επίπεδο προσέγγισης της ανάγνωσης του… πραγματιστικού αποτυπώματός της που αφορά στα υλικά, στην τεχνική, στα σχήματα και στο χρώμα που «φέρουν» ενιαία στο σύνολό τους τα δημιουργήματά της. Όλα στην Τέχνη της, στην τελική αισθητική συνάντησή τους, παραπέμπουν – συνιστούν δημιουργία, γίνονται – από την πρώτη ματιά που θα αιχμαλωτίσουν – ένας νέος ορισμός αυτού που λέμε ωραίο, πνευματικό, ολοκληρωμένο, συνεχές, χρωματικά διαλεκτικό, ενδιαφέρον μέσα στην ίδια τη μοναδικότητά του – κοντολογίς, έργο άξιο προσοχής και μελέτης, σε συνδυασμό – εξυπακούεται – με την απόλαυση που προκαλεί στον οποιονδήποτε (ανεξαρτήτως της εικαστικής του παιδείας) θεατή του.

Είναι εντυπωσιακό (για μένα που έχω μιαν άποψη κάπως αιρετική για την εποχή μας και αφορά στην «εξαφάνιση» της υφισταμένης διαφοράς μεταξύ των δημιουργών των δύο φύλων) το πώς γυναικεία – άρα και ευαίσθητα – χέρια αναμετρώνται με τόση δύναμη και επάρκεια με ένα από τα πιο «σκληρά» υλικά της τέχνης, όπως είναι η πέτρα–ψηφίδα. Εξυπακούεται πως δεν εννοώ, μόνον, τη σκληρότητα στη φυσική της υπόσταση, πράγμα – άλλωστε – που δεν μας αφορά, αλλά και τη «σκληρότητα» της δημιουργικής εικαστικής διαδικασίας που πρέπει να ακολουθηθεί, έως ότου πάρει αισθητική μορφή κάθε της σύνθεση.
Η ιδιαιτερότητα της «σκληρότητας» – σκεφθείτε – συνίσταται στο ότι η πέτρα–ψηφίδα, ακόμη και όταν επεξεργάζεται μέσα σε περιβάλλον Τέχνης , στην υλική εσωτερικότητά της, παραμένει άκαμπτη στην έννοια της εντύπωσής της, υποχρεώνοντας τον δημιουργό που θέλει να την τιθασεύσει για να την χρησιμοποιήσει ως αποκλειστικό υλικό για το προσωπικό εικαστικό του όραμα, να μετέρχεται συνεχώς – συνδυαστικά τω τρόπω – μυστικούς κώδικες σύνθεσης, σχήματος και διάρκειας χρωματικής αλληλουχίας, με τους οποίους μόνον αν είναι εμπνευσμένος καλλιτεχνικά μπορεί να παράγει – έστω και μόνον – «ωραίο» αποτέλεσμα.
Η κα Όλγα Γουλανδρή (σαν να εντέλλεται από μεταφυσικής προέλευσης δύναμη!) φαντάζει να μπορεί να το πράξει αυτό, αφού στο έργο της, όχι μόνον είναι εξαφανισμένη η «περιοριστική δυστοκία» του υλικού που χρησιμοποιεί, αλλά – παραλλήλως – καταφέρνει να απελευθερώνει το εν λόγω υλικό, εγκαθιστώντας επάνω του – μέσω ενός διαλόγου μαζί του – την πλέον ανάλαφρη αύρα που μας οδηγεί σε μια εύπλαστη αίσθησή του.  Έτσι – και μόνον έτσι – εξηγείται το πώς τα έργα της έχουν αυτήν την επάρκεια του «πάλλεσθαι» τόσο στα σχήματά τους, όσο και στις χρωματικές τους συνθέσεις˙ όλα οδηγούμενα από το «χέρι» της σε μια αέναα κινούμενη αναζήτηση (νοηματικών, πολλαπλών και επικοινωνούντων) σημείων του «αναπλάσθαι» αισθητικώς.

olga-goulandri-1Τα χρώματα του κώδικά της, σε σταθερές και απολύτως εννοιολογημένες αναφορές του εικαστικού οράματός της, δίνουν από μόνα τους προοπτικές  διάρκειας της ροής του συμπαντικού φευγαλέου που όμως καταφέρνει (με την αισθητική λαμπρή σύνθεσή τους) να το «αιχμαλωτίσει» την στιγμή που μπορεί – αυτό – να γίνει ορατό. Τα εικαστικά «Αυτά» – όμως – που συναντά ένας θεατής με το βλέμμα του στο πρώτο επίπεδο ανάγνωσης της προσωπικής του εντύπωσης και που είναι το “Τι βλέπω”, θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι τα λιγότερο σπουδαία στο έργο της κας Όλγας Γουλανδρή.

Οι μορφολογικές κατακτήσεις της δεν αφορούν – κυρίως – στο «έξω» εικαστικό αποτέλεσμα, μα στην  αποκάλυψη της δημιουργικής της αγωνίας, μέσω μιας αποκρυπτογράφησης της κατάστασης «φανερού-κρυφού» που διέπει ολόκληρο (στην έννοιά του) κάθε τι που είναι Φανερό-0ρατό, ίσως-ίσως και του ιδίου  Κρυφού-«Είναι» της.

Οι κύριες αναζητήσεις που διακρίνονται στα έργα της ακολουθούν τις μορφές του χώρου-χρόνου σε πολλές και διαφορετικές κατευθύνσεις του πριν-κάπου, του τώρα-εδώ και του μετά-επέκεινα, ανιχνεύουν τις πρωταρχικές αιτίες της ανάγκης για την μετάπλασή τους σε ένα ακόμη φανταστικό ενδεχόμενο της (σκεπτόμενης) γήινης υλικής «πραγματικότητας». Τα όσα, στην πορεία τους και στην κατάληξή τους, βρίσκουν αυτές οι αναζητήσεις της, γίνονται αφορμές και αιτίες ώστε να ανοίξει η ίδια (με ξεχωριστή αίσθηση μιας νέας διαχείρισης πρωταρχικών και θεμελιωδών παραδοχών του εικαστικού γίγνεσθαι), ευδαιμονικούς δρόμους της μη ερμηνευομένης σημασιολογικής σχέσης μεταξύ φόρμας-ύλης-έννοιας του «Καθολικού Είναι» των μορφών του Κόσμου και ταυτοχρόνως, και, του ιδίου της του έργου.

Σε αρκετά έργα της κυριαρχεί σε αδιόρατα συγκλονιστικές, υποφώσκουσες μεταβαλλόμενες συνθετικές εντάσεις, είναι ο «πνευματισμός» στην Τέχνη (όχι μόνον, απαραιτήτως, κατά προσέγγιση Wassily Kandinsky).
Τα απολύτως προσωπικά και ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που συναντώνται στην τελική συνάρτηση της έκθεσης, αλλά και των υπόλοιπων – μη εκτεθειμένων – έργων (στην εποχή του διαδικτύου όλα μπροστά σου είναι και, μάλιστα, εκ του μακρόθεν), ενέχουν αυτοφυή σπέρματα ενοραματικής και διεγερτικής εικαστικής σκέψης που ξεκινά όχι βέβαια από το πώς είναι ο κόσμος, αλλά από το πώς θα έπρεπε, κατά την εικαστική άποψη της δημιουργού, να είναι στην αισθητική-πνευματική ερμηνεία του.

Λίγοι είναι οι δημιουργοί στις μέρες μας που μπορούν να κινηθούν με επάρκεια – κυρίως στοχαστική – σ’ αυτήν την κατεύθυνση, διότι – πολύ απλά – αυτό ξεπερνά το (όποιας ποιότητας) «métier» τους και αφορά σ’ εκείνο που όλοι αναζητούμε στην Τέχνη και που δεν είναι άλλο από την ίδια την ψυχή της, γεγονός που καθιστά περισσότερο σημαντικό το εικαστικό αποτέλεσμα της αναζήτησης αυτής, παρά το – όποιο – αισθητικό πρόταγμα της φόρμας των έργων (χωρίς, φυσικά, κανένας να υποβαθμίζει τη φόρμα).
Στο έργο της κας Όλγας Γουλανδρή τελεολογικά και με σαφήνεια είναι εγκατεστημένα, επίσης σε αρμονική συμφωνία, μέτρο, ρυθμός, αρχιτεκτονημένος ιδεαλισμός εσωτερικών διαδραστικών συναισθημάτων μεταξύ των στοιχείων ενός, αποκλειστικά, καθαρά εικαστικού χωροχρόνου, που στην σύνθεσή τους τελικώς «ζωντανεύουν» τα «εν κρυφώ σπέρματα» μιας δημιουργικής – στην εξέλιξή της – συμπυκνωμένης αναφοράς σ‘ ένα στέρεο πρότυπο πρωτότυπου ιδεατού «μορφολογικού εικάζειν», που, φτάνοντάς το έως και στην αμφισβήτηση των ορίων του νοητού «πεπερασμένου», το εκτινάσσει και εξελίσσει τις εντυπώσεις μιας «ερμηνευτικής της αιωνιότητας», διαμέσου σχεδόν πάντοτε, άρτιων χωροπλαστικών εκφράσεων ιδιαίτερου ενδιαφέροντος, που τις καταλήγει σε ευγενικά ευδαιμονικές διαπιστώσεις του «αφαιρετικού».

Νομίζω πως θα ‘χω δίκιο αν πω (και ως διευκρίνιση απλώς) πως τούτο το «μικρό» κείμενο, δεν μπορεί παρά μόνον να αναφέρεται σε μια γενική προσέγγιση, σωστότερα μιας αίσθησης, που αφορά στο έργο της κας Όλγας Γουλανδρή και πως η ενδελεχής παρουσίασή του, μαζί με μια περισσότερο κριτική (με τους γνωστούς όρους) αποτίμησή του σίγουρα θα αφορά σε μια μονογραφία του, όπου θα υπάρχει και ο χρόνος και ο κατάλληλος χώρος για την πλήρη κριτική καταγραφή του. Τα έργα τέχνης ενός δημιουργού όμως, ως γνωστόν, μπορούν να προσεγγιστούν με πολλούς τρόπους (ως περιγραφή, ως αίσθηση, ως εμβάθυνση και φυσικά ένα-ένα ξεχωριστά η στο σύνολό τους) και να γεννήσουν πολλαπλά διαφορετικό «ερμηνευτικό» λόγο.

olga-goulandri-2      Στο τελικό–τελικό σημείο μιας κριτικής εντύπωσης, πάντοτε ελλοχεύει ένα είδος «αμαρτήματος» που έχει σχέση με τον υποκειμενισμό του κριτικού και που δεν είναι άλλο από τη γνωσιολογική του πορεία και τις κατακτήσεις των δικών του εργαλείων, που – σίγουρα – δεν μπορεί να αφορά στο «Όλον», ειδικά στο «Όλον» της τόσο δύσκολα αποτιμωμένης και ερμηνευομένης εικαστικής «Σύγχρονης» Τέχνης (όπως είθισται ν’ αποκαλείται).

Μπροστά – όμως – στα έργα της μετα-ψηφιδογράφου κας Όλγας Γουλανδρή, κανένας κριτικός δεν κινδυνεύει από το παραπάνω αμάρτημα, καθώς το έργο της είναι σαφές ότι κινείται στη σφαίρα μιας ιδεατής εικαστικής προβληματικής που σε οδηγεί στο να το «υιοθετήσεις» ολόκληρο, σα μια νέα, αποκαλυπτική εμπειρία ή – γιατί όχι – και στο να το προσπεράσεις κατατάσσοντάς το στην χωρία του «αισθητικά ωραίου». Αρκεί να μπορείς να «επιλέξεις» σωστά… την «κατευθυντικότητά σου».

 Σαν Υ.Γ: Αίσθηση και συναίσθημα «εγκλωβίζονται» πάντοτε «αλλιώς», σε νέες μορφές, σ’ ολόκληρο το φάσμα της Τέχνης, για να σε οδηγήσουν στη βαθύτερη κατανόησή τους. Για την απελευθέρωσή τους και την μετάβασή τους στον χώρο της γενικής έννοιάς τους, αναζητήστε τον «κώδικα»… Αυτός είναι ο Εικαστικός… Μίτος της Αριάδνης!

Τέτοιες μέρες πέρυσι έγγραφα ένα σχόλιο για τη Μυρτώ Δεληβοριά εξυμνώντας, μέσω αυτής, τη προσέγγιση κάποιων καλλιτεχνών της διαδικασίας της δημιουργίας ως μία προσωπική ανάγκη αποκομμένη από τα θέλω του κοινού, από μηνύματα και εντυπωσιασμούς. Eδώ και 4 εβδομάδες παρουσιάζεται στην gallery 7 «Το ταξίδι μιας ευχής» της Νότας Τσίτουρα . Η παρόρμηση να τις αφιερώσω λίγες παραγράφους προκύπτει από την εμμονή μου να παρατηρώ την ανθεκτικότητα του ταλέντου και της χειροναξίας στην εικαστική δημιουργία ως αντιστάθμισμα στην τέχνη της πληροφορίας, του εντυπωσιασμού και του ready made. Γνωρίζοντας σε βάθος τη πορεία κατασκευής των έργων της, επιβεβαίωσα θετικά τη συμβολή των διαχρονικών αυτών αξιών στη σύγχρονη εικαστική πραγματικότητα.

Το μεγαλύτερο τμήμα της έκθεσης αποτελείται από γλυπτά επικαλυμμένα με κλωστές. Ένα άλλο έχει κατασκευές με σύρμα ενώ κάποια σχέδια σε χαρτί ολοκληρώνουν την πρότασή της. Πάντα προϊδεάζει ο τίτλος της έκθεσης στην αμεσότερη αντίληψη των προθέσεων του καλλιτέχνη, ομολογώ όμως ότι δεν μπόρεσα να κάνω αυτή τη συναρμογή μέχρι να μάθω αργότερα το λόγο. Τα γλυπτά με τις κλωστές είναι ανεικονικές καμπυλοειδείς συνθέσεις. Ελατές φόρμες χωρίς κέντρο αναφοράς σαν να είναι έρμαιες σε ένα ρεύμα αέρα. Τα γλυπτά έχουν προσωποποιηθεί (αετός, καράβι, παγώνι κλπ) ωστόσο ο καθένας κάνει τις δικές του παραπομπές : κοράλλια, θαλάσσιες ανεμώνες, πλοκάμια χταποδιού. Όλα τονισμένα τμηματικά με τα έντονα χρώματα των κλωστών. Αναδεικνύονται στο χώρο όχι μόνο με τη ροή της φόρμας αλλά και με το φως που παράγουν. Η Ναταλία Μελά έχει αφήσει πλήθος γλυπτών κατασκευασμένων με ετερόκλητα στοιχεία, το αποτέλεσμα ωστόσο είναι συνειδητά πιο παραστατικό. Εδώ η αίσθηση του υποκειμένου που δηλώνει ο τίτλος είναι πιο φευγαλέα.

tsitoura1-476x330Πολύ δύσκολα αυτές οι ασπόνδυλες, αέρινες φόρμες υπαινίσσονται την κοπιώδη μαστορική που χρειάστηκε για να διαμορφωθούν. Πίσω από τις τρισδιάστατες, συνεχόμενες διαπλατυσμένες γραμμές κρύβονται σιδερόβεργες οικοδομών προσαρμοσμένες με ηλεκτροκόλληση, υφασμάτινο κάλυμμα και ατέλειωτα μέτρα μάλλινης κλωστής. Εκεί ακριβώς βρίσκεται και το μυστικό του τίτλου « Το ταξίδι μιας ευχής». Προσωπικές ευχές και φράσεις σε χαρτάκια προσαρμοσμένα στις βέργες περιμένουν το ταξίδι τους καρτερικά, καλυμμένα πίσω από τις κλωστές, έτοιμες να εκπληρώσουν τις πιο μύχιες προσδοκίες τις καλλιτέχνιδας. Η Τσίτουρα αποτάσσεται τους εμπορικούς κανόνες και αδιαφορεί για την «επαγγελματική» οπτικοποίηση της τεχνουργίας της στο ευρύ κοινό. Κρατάει πράγματα προσωπικά μέσα στην καρδιά του έργου. Σαν να μη θέλει να το αποχωριστεί αλλά ακόμα και αν γίνει αυτό να διατηρήσει μια νοητή σχέση μαζί του. Η γλυπτική είναι μια μοναχική τέχνη, ο δημιουργός πολλές φορές και να θέλει δεν μπορεί να μοιραστεί τα στάδια της διαδικασίας κατασκευής. Το τελικό αποτέλεσμα μόνο εν’ μέρει παραπέμπει στην αγωνία, τον κόπο, την τεχνική, τις απογοητεύσεις της διαδρομής. Η Τσίτουρα με τις ευχές χειρίστηκε μία παράμετρο εντελώς προσωπική, αθόρυβη και αόρατη που δεν έπαιξε κανένα ρόλο στο τελικό αποτέλεσμα. Αφορούσε μόνο την ίδια, τις αγωνίες και τις επιθυμίες της και αυτό είναι άξιο αναφοράς.

Ο δάσκαλός της Γ. Χουλιαράς γράφει στο εισαγωγικό κείμενο : «… είδα μία φύση έντονα εσωστρεφή, ευάλωτη συναισθηματικά, κουβαλώντας μέσα της έναν κόσμο έντονα ποιητικό, τροφοδοτούμενο από τα βιώματα και τους μύθους του τόπου της». Είναι αλήθεια, επιβεβαιώνει την αρχική μας αίσθηση. Υπάρχουν δύο μεγάλες κατηγορίες καλλιτεχνών, αυτοί που παίρνουν θέση στα πράγματα, τα περιγράφουν με τα φίλτρα που διαθέτουν και οι άλλοι που κλείνουν τις διόδους με το έξω και δημιουργούν το δικό τους παραμύθι, τον δικό τους εξιδανικευμένο κόσμο μη μπορώντας να δεχθούν ή να ορίσουν την πραγματικότητα. Μέσα σε αυτή τη συνθήκη γεννήθηκαν τα παραμύθια, ο σουρεαλισμός, η ποίηση, προσωπικές ιστορίες. Έτσι δούλευε ο Κλέε, ο De Chirico, ο Ακριθάκης, ο Μιρό. Ένας υπέροχος αυτισμός που παράγει αυθόρμητη, μεγάλη τέχνη.

Για να ξαναγυρίσω στα γλυπτά, η κλωστή πολύ σπάνια χρησιμοποιείται ως βασικό μέσο στη γλυπτική και τις εγκαταστάσεις. Είναι ένα υλικό που παραπέμπει σε λαϊκή τέχνη και κεντήματα και τώρα, την εποχή των νέων μέσων, θεωρείται παρωχημένο. Πρόσφατα θυμάμαι χρήση της μόνο από τον Γιώργο Τσακίρη στον Τεχνοχώρο και βέβαια από την ομάδα «Μαλλιά Κουβάρια» στο public art έργο της στο άλσος Νέας Σμύρνης. Η Τσίτουρα γενναία την εκμεταλλεύτηκε ορμώμενη πιθανότατα από τις υποσυνείδητες μνήμες στην Αρκαδία. Η μάλλινη κλωστή ξεφτίζει με το χρόνο, τα έργα της μοιραία θα προσαρμοστούν στη φθορά. Αυτή η τραχιά πατίνα της άλλοτε ανθεκτικής επικάλυψης θα είναι και η μεγαλύτερη επιβεβαίωση του ταξιδιού και της προσωποποίησης του έργου. Αυτό που μας σύστησε ως θεμιτό ο Τανιζάκι στο «Εγκώμιο της Σκιάς» και ανέδειξε τη παράλληλη πορεία των αντικειμένων με το χρόνο ως ένα γεγονός ανώτερης αισθητικής. Τα γλυπτά αυτά τα φαντάζομαι ιδανικά για μεγάλο χώρο με κατάλληλο φωτισμό ώστε να δημιουργηθεί ένα πολύχρωμο φωτοστέφανο από τις σκεδάσεις πάνω στις κλωστές. Το καράβι (φωτό 2) γεμίζει με την έντασή του μία ολόκληρη αίθουσα, τα παγώνια ένα ολόκληρο δάπεδο.

g7-nota-tsitoura-1Τα συρμάτινα γλυπτά είναι μία άλλη κατηγορία. Πηγαίνοντας κανείς κοντά πιστεύει ότι δημιουργήθηκαν από τη μορφοποίηση ενός συρμάτινου πλέγματος, διαδικασία αρκετά κοινή σε γλυπτικές τεχνικές. Ωστόσο, το πλέγμα δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα ιδιότυπο πλέξιμο του απλού σύρματος με μία προσωπική τεχνική. Μία «υφάντρα» σε ανθρώπινες διαστάσεις με υπέροχες καμπύλες ενός γήινου γυναικείου σώματος, γοβάκια, φορέματα, τσάντα. Θα μπορούσαν κάλλιστα να κρεμαστούν από την οροφή και να αιωρούνται με πετονιά υπό την παρουσία φυσικού φωτός. Οι πίνακές της είναι σχέδια ενσωματωμένα στη φόρμα των γλυπτών ώστε να αναδειχθούν περαιτέρω οι όποιοι συνειρμοί έμειναν ανενεργοί.

Λίγες μέρες έμειναν μέχρι να κλείσει η έκθεση. Στη γκαλερί 7 μπαίνεις με οικειότητα. Το «see and to be seen» δεν ισχύει εδώ όπως σε κάποιους άλλους χώρους λίγα μέτρα πιο βορειοανατολικά. Αναμένουμε το επόμενο προσωπικό παραμύθι της Νότας Τσίτουρα. Να κλειδαμπαρώσει τις εξόδους με τον έξω κόσμο και να μείνει ανέπαφη στις όποιες ελκυστικές σειρήνες για μια διαφορετική, πραγματιστική τέχνη. Να ακολουθήσει τη φύση της. Και όταν οι ευχές τις βρουν προορισμό, να κρύψει κι άλλες και ακόμα περισσότερες στην επόμενη δουλειά της.

Βιογραφικό 


Η Νότα Τσίτουρα γεννήθηκε στον Σέκουλα, δίπλα στον ποταμό Αλφειό. Είναι Πτυχιούχος Πολιτικών Επιστημών και Επικοινωνίας του Πολιτικού τμήματος της Νομικής Αθηνών. Σπούδασε Γλυπτική στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας με δάσκαλο το Γιώργο Χουλιαρά (2003-2008). Διδάχτηκε μικρογλυπτική στη Φλωρεντία, στην Accademia di Belle Arti di Firenze από τον Stefano Patti. Παρακολούθησε σεμινάρια εικαστικής θεραπείας. Εργάστηκε ως βοηθός της art therapist Ιωάννας Κιλίμη, σε πιλοτικό πρόγραμμα του Μουσείου Ελληνικής Παιδικής Τέχνης, για άτομα με ειδικές ανάγκες. Δίδαξε σε παιδιά, στο καλλιτεχνικό εργαστήρι δήμου Παλλήνης, υπό τη διεύθυνση του ζωγράφου Δημήτρη Μανίνη. Έχει πάρει μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις.