Αφιερώματα

Dada
"Μην εμπιστεύεστε τίποτε που αποκαλείται 'ιστορία του Dada'" --Marcel Janco

Dada είναι ο κόσμος όπως φαίνεται από το μάτι ενός κυκλώνα. Ένα τέτοιο μάτι ήταν στα 1915-16 η Ζυρίχη: το ήρεμο σημείο -λόγω της ελβετικής ουδετερότητας- στο κέντρο ακριβώς του μακελειού του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου στο οποίο είχε βυθιστεί η Ευρώπη. Ως εκ τούτου η πόλη προσήλκυε από όλη την ήπειρο μποέμ, καλλιτέχνες αλλά και πασιφιστές, επαναστάτες, αναρχικούς και σοσιαλιστές. Ανεξάρτητα από τις επιμέρους προθέσεις και αντιλήψεις (στην ίδια πόλη έμεναν ο Λένιν και ο Carl Jung) ήταν όλοι τους καθηλωμένοι σε μια κατάσταση παθητικής ενατένισης της καταστροφής. Η ανήμπορη οργή για την κατάντια της ανθρωπότητας θα είχε απρόσμενες συνέπειες:  για πολλούς καλλιτέχνες όπως ο ρουμάνος ποιητής Tristan Tzara, ο συμπατριώτης του Marcel Janco, οι γερμανοί Hugo Ball και Richard Hulsenbeck και ο αλσατός Jean Arp, ο πόλεμος σήμαινε την οριστική χρεωκοπία ενός ολόκληρου πνευματικού, πολιτιστικού και κοινωνικού συστήματος. Θρησκεία, τέχνη, ορθολογισμός, ηθικές αξίες, όλα φαίνονταν συνυπεύθυνα για τη σφαγή στην οποία είχαν επιδοθεί τα πολιτισμένα έθνη της Ευρώπης, συχνά με τη συγκατάθεση διανοούμενων, καλλιτεχνών αλλά και πολιτικών αντιπροσώπων της εργατικής τάξης.

Γέννηση και διάδοση

Στις 5 Φεβρουαρίου 1916 οι πιο πάνω καλλιτέχνες άνοιξαν το Cabaret Voltaire στην οδό Spiegelgasse και ο Hugo Ball περιέγραψε μια τυπική βραδιά του ως το «απόλυτο πανδαιμόνιο».  Ένας πίνακας του Marcel Janco, που σώζεται σήμερα ως φωτοαντιγραφή σε καρτ-ποσταλ, μεταφράζει σε κυβιστικό στυλ αυτό το «πανδαιμόνιο»: ανεβασμένοι στη σκηνή κάποιοι περφόρμερς χορεύουν με περίεργες κινήσεις, ίσως στους ρυθμούς του πιανίστα δίπλα, ο οποίος χτυπά τα πλήκτρα γέρνοντας εκστατικά προς τα πίσω. Το κοινό είναι ένας θορυβώδης όχλος μεθυσμένων θαμώνων οι οποίοι γύρω από τραπέζια, γελούν, φωνάζουν και χειρονομούν. Πάνω από τη σκηνή δεσπόζει ένα απειλητικό προσωπείο, προφανώς επηρεασμένο από την αφρικανική τέχνη, ιδιαίτερα αγαπητή στις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες της εποχής. Δίπλα διαφαίνεται μια λέξη: Dada.

Marcel Janco - Dada
Μια βραδιά Dada στο Cabaret Voltaire σύμφωνα με τον Marcel Janco.

Πότε ακριβώς και πώς επιννοήθηκε η λέξη δεν γνωρίζουμε. Πιθανότερη φαίνεται η μαρτυρία σύμφωνα με την οποία μια βραδιά στο καμπαρέ, τον Απρίλιο του 1916, ο Tzara τοποθέτησε έναν χαρτοκόπτη στις σελίδες του λεξικού Larousse. Η τύχη έδωσε τη λέξη Dada που θα πει «αλογάκι» στη γλώσσα των παιδιών, δηλαδή δεν θα πει τίποτα. Η νοοτροπία και οι αρχές των ντανταϊστών αντανακλώνται στο όνομά τους. Το Dada φιλοδοξούσε να ηχεί στα αυτιά των αστών όπως οι ξένες γλώσσες σ’εκείνα των αρχαίων Ελλήνων: ως ένα ακατανόητο βαρ-βαρ. Το τέλεια Άλλο.

Και πριν ακόμα από το 1916 ένα καθαρά πρωτο-ντανταϊστικό χαρακτήρα είχαν πολλές προσπάθειες του Marcel Duchamp, του Man Ray και του Picabia. Μάλιστα οι τρεις αυτοί δημιουργοί ιδρύουν την ίδια χρονιά, το 1916, μια δεύτερη ντανταϊστική ομάδα στη Νέα Υόρκη. Το 1918 οι δύο αυτές ομάδες συνεργάζονται και κάνουν κέντρο τους τη Λωζάννη όπου δημοσιεύουν στο τρίτο τεύχος του περιοδικού “Dada” την προγραμματική «Διακήρυξη του Ντανταϊσμού».

 

περιοδικό Dada, τεύχος 3ο
Μόλις στα 1918 οι διάφορες ντανταϊστικές ομάδες αποκτούν συνειδητά κινηματικό χαρακτήρα. Στην εικόνα: το τρίτο τεύχος του περιοδικού Dada όπου δημοσιεύτηκε το ομώνυμο μανιφέστο.

Από την Ελβετία η ντανταϊστική κίνηση θα περάσει  στη Γερμανία, όπου θα δημιουργηθούν οι ομάδες του Βερολίνου, της Κολωνίας και του Αννόβερου και θα δώσουν στο κίνημα έναν χαρακτήρα περισσότερο πολιτικό. Στα 1919 ο Tzara εγκαθίσταται στο Παρίσι, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί  άλλο ένα δραστήριο κέντρο, με περισσότερο λογοτεχνικές και φιλολογικές ανησυχίες, στο οποίο παίρνουν μέρος πνευματικοί άνθρωποι και ποιητές όπως ο Breton, ο Aragon, ο Éluard και άλλα μέλη της επιθεώρησης «Λογοτεχνία».

Η φιλοσοφία του Dada

Τα πάντα γύρω από το Dada έχουν το χαρακτηριστικό της ασάφειας. Αυτό συμβαίνει γιατί δεν επρόκειτο για μια κλειστή καλλιτεχνική μορφή, ένα συγκεκριμένο ρεύμα. Ήταν μάλλον μια δίνη που συμπαρέσυρε στον μοναδικό ρυθμό της στυλ, τρόπους και τύπους που συνδέονταν με κατακτήσεις όλων των ρευμάτων της μοντέρνας τέχνης, κυρίως του φουτουρισμού και του κυβισμού. Αυτός ο ρυθμός ήταν το αποτέλεσμα ενός σκεπτικισμού που έγινε στάση ζωής: αν ο πολιτισμός στη θετικότητα του είχε γεννήσει τη δυστυχία με τη μορφή του παγκόσμιου πολέμου, τότε η ευτυχία δεν θα μπορούσε παρά να βρίσκεται σε ό,τι  αυτός ο πολιτισμός είχε αρνηθεί ως βαρβαρότητα. Αν ο λόγος είχε γινει εργαλείο καταπίεσης του ανθρώπου και των επιθυμιών του, διέξοδος θα ήταν μάλλον ο αντι-ορθολογισμός, το τυχαίο, η στιγμή. Αν η γλώσσα, τέλος, είχε απολιθωθεί, έπρεπε να δοθεί προτεραιότητα στην πολυφωνία του σώματος.

«Το Dada οργάνωσε επίθεση κατά των καλών τεχνών» έγραφε ο Jean Arp, «ένα κλύσμα για την Αφροδίτη της Μήλου και τελικά έδωσε στον ‘Λαοκόοντα και Υιούς’ τη δυνατότητα να απελευθερωθούν από τα φίδια ύστερα από αγώνα χιλίων χρόνων».  Ενώ στα χαρακώματα τα προϊόντα του ανθρώπινου πνεύματος εξόντωναν τον δημιουργό τους, οι ντανταϊστές παρωδούσαν και κατέστρεφαν τη διατεταγμένη πραγματικότητα, την παράδοση και τις αξίες της κοινωνίας, όχι για να αφήσουν πίσω τους ερείπια, όπως κάνει ο πόλεμος, αλλά για να κάνουν τον κόσμο να εναντιοδρομήσει σε μια νέα δυνατότητα.

 

Marcel Duchamp - L.H.O.O.Q. -Dada
Σε μια φθηνή καρτ ποστάλ ο Marcel Duchamp ζωγράφισε με μολύβι γένι και μουστάκι στη Μόνα Λίζα. Η προφορά των γραμμάτων σχηματίζει τη φράση «Elle a chaud au cul», μια αγοραία έκφραση που δηλώνει την πυρετώδη γυναικεία επιθυμία.
Μέσα και μορφές

Στην επίθεσή του ενάντια σε αυτό που είχε καταντήσει να φιγουράρει ως «τέχνη» το Dada ανέδειξε αντι-καλλιτεχνικές θέσεις χωρίς περιορισμό, από την ποίηση και τη μουσική μέχρι τη ζωγραφική και τη φωτογραφία. Στα ειδικώς εικαστικά ξεχωρίζουν ορισμένες μορφές όπως τα ready-mades, το collage και τα rayographs.

Ready-mades (έτοιμα-φτιαγμένα)

Τα ready-mades αποτελούν επινόηση του Marchel Duchamp, όχι μόνο του σημαντικότερου δημιουργού του ντανταϊσμού αλλά και μιας από τις καθοριστικές φυσιογνωμίες της σύγχρονης τέχνης. Δεν είναι τίποτε άλλο από κοινά, μαζικά παραγόμενα, αντικείμενα της καθημερινής ζωής, τοποθετημένα έξω από την τυπική τους θέση και τις λειτουργικές τους σχέσεις. Συγχέονται συχνά με τα objets trouvés (ανευρεθέντα αντικείμενα), αλλά ο Duchamp τα διέκρινε σαφώς, υπό την έννοια οτι ο καλλιτέχνης δεν βρίσκει και συλλέγει τα ready-mades συνειδητά για την αισθητική τους αξία, όπως ένα objet trouvé, αλλά εντελώς τυχαία, από τον υλικό πολιτισμό της μαζικής παραγωγής.

Στο παράδειγμα του πρώτου ready-made που έδωσε ο Duchamp –γύρω στα 1913, το «Τροχός Ποδηλάτου», παρουσιάζεται ένας τροχός ποδηλάτου ανάποδα, καρφωμένος σ’ένα κάθισμα κουζίνας. Σε αυτό το πρωτο-ντανταϊστικό επεισόδιο μπορούμε να δούμε σε τι αποβλέπει ο καλλιτέχνης και τι ακριβώς δέχεται ο θεατής: η αποδέσμευση από το συμβατικό και το καθημερινό, που γίνεται από τον Duchamp με αρκετή ειρωνεία, εισάγει μια προβληματικοποίηση του γούστου και της μορφής που προκαλεί αμηχανία στον θεατή.

 

Marcel Duchamp - ρόδα ποδηλάτου - Dada
Τα ready-made παρουσιάζουν μια ανατροπή των κανονικών σχέσεων του κόσμου. Εδώ: ο Τροχός Ποδηλάτου, ένα πρωτο-ντανταϊστικό επεισόδιο του Marchel Duchamp (1913).

Σε μια πρώτη ανάγνωση το ready-made δεν είναι παρά μια κωμική μεταφορά του καλλιτεχνικού γεγονότος και της αισθητικής αξίας. Μια συμβολική κίνηση μηδενιστικής απόρριψης του υλικού πολιτισμού και μια γενικής καχυποψίας απέναντι στην κοινωνία. Αλλά το ουσιώδες, νομίζουμε, βρίσκεται αλλού: γιατί ένα έτοιμο αντικείμενο που αποσπάται από το πλέγμα σχέσεων από και για το οποίο φτιάχτηκε, είναι ένα αντικείμενο που δεν έχει ούτε αξία χρήσης, ούτε ανταλλαγής. Δεν επιτελεί πια τον σκοπό για τον οποίο φτιάχτηκε και δεν είναι πια εμπόρευμα. Έτσι, μη εναλλάξιμο και άχρηστο γίνεται ένα αντικείμενο μοναδικό. Αυτό που μένει είναι το πράγμα καθ’εαυτό, ως απλή και τέλεια δημιουργία μέσα στον εαυτό του. Τώρα καλλιτέχνης δεν είναι ο κατασκευαστής του, που άλλωστε στα ready-mades είναι ένα συλλογικό υποκείμενο – η βιομηχανία και οι εργαζόμενες μάζες, αλλά αυτός που το λυτρώνει από τον προορισμό του, αρχικά ως μια ύπαρξη για άλλους και εντέλει ως σκουπίδι. Ως αντι-τέχνη λοιπόν το ready-made δεν είναι η στιγμή της Δημιουργίας, αλλά της Έσχατης Κρίσης. Η ανάδειξη αυτής της έντασης ανάμεσα στην τέχνη και την τεχνική,  που απασχόλησε τον μοντερνισμό συνολικά, αποτελεί ήδη την κριτική του Dada στην βιομηχανική κοινωνία και την αλλοτρίωση του ανθρώπου.

 

Marchel Duchamp - Fountain - Dada
Ένα πορσελάνινο ουρητήριο, μια από τις μικρές, επιτοίχιες λεκάνες που συναντά κανείς στις ανδρικές τουαλέτες με την υπογραφή του… δημιουργού «R. Mutt 1917». H «Κρήνη» επρόκειτο φυσικά για επινόηση του Marchel Duchamp.

 

Man Ray - Το Δώρο (1921) - Dada
Από τον κύκλο των ντανταϊστών της Νέας Υόρκης πρέπει να σημειωθεί και ο Man Ray για την χρήση πραγματικών αντικειμένων στην τέχνη του καθώς η παραγωγή του δίνει μια ειρωνική ζωή στα άψυχα αντικείμενα όπως φαίνεται στο «Δώρο» (1921) όπου με την τοποθέτηση καρφιών στη λεία επιφάνεια του σίδερου καταστρέφεται η χρησιμότητα του αντικειμένου.

 

Collage

Την τεχνική του κολάζ το Dada την δανείστηκε από τους κυβιστές και συνδέθηκε κυρίως με τον Kurt Schwitters στο Αννόβερο. Με την κίνηση Merz (από το Kommerzbank) ο Schwitters έρχεται όχι μόνο να αρνηθεί κάθε δικαίωμα στο συμβατικό και να διεκδικήσει απόλυτη ελευθερία για τον δημιουργό, αλλά και να δημιουργήσει μια νέα οπτική πραγματικότητα.

 

Kurt Schwitters - merz19 - Dada
Kurt Schwitters – merz 19 (1920). Στα έργα του βρίσκουν μια θέση όλα τα περιφρονημένα και ασήμαντα έργα της καθημερινής ζωής.

Με την χρησιμοποίηση των πιο διαφορετικών υλικών και ιδιαίτερα αυτών που είναι περισσότερο άχρηστα  και περιφρονημένα –κομμάτια από εφημερίδες, αποκόμματα εισιτηρίων κάθε κατηγορίας, σχισμένες φωτογραφίες, μικρά ξύλα και άλλα αντικείμενα- φτάνει σε σύνολα που διακρίνονται για την εκφραστική πληρότητα και την ποιητική φωνή τους.

 

Hannah Hoch - Dada
Από το Βερολίνο η Hannah Höch έφτιαχνε κολλάζ και φωτομοντάζ με εικόνες και κείμενα εφημερίδων και περιοδικών, δημιουργώντας έργα που ασκούσαν κριτική στην κυβέρνηση της Βαϊμάρης, όπως το «Κόψιμο με κουζινομάχαιρο Dada μέχρι την τελευταία μπυροκοιλίστικη πολιτιστική εποχή της Γερμανίας της Βαϊμάρης» (1919-1920)

Για τον ντανταϊσμό το κολλάζ έχει μια ιδιαίτερη σημασία καθώς επιτρέπει την υπέρβαση της καθιερωμένης ζωγραφική επιφάνειες ως καλλιτεχνικού μέσου. Με τον αντιλειτουργικό συνδυασμό των υλικών, την έμφαση στο τυχαίο, την χρησιμοποίηση αντικειμένων που βρίσκονται συμπτωματικά (objet trouvé) επιτρέπει τη δημιουργία μιας νέας ενότητας όπου θραύσματα της καθημερινής ζωής συνθέτουν νέα νοήματα. Παραλλαγές του κολλάζ υπήρξαν το assemblage (κολλάζ σε τρεις διαστάσεις από αντικείμενα της καθημερινότητας) και το φωτομοντάζ.

 

Raul Hausmann - Μηχανικό Κεφάλι (το Πνεύμα της Εποχής) - Dada
Raul Hausmann – Μηχανικό Κεφάλι (το Πνεύμα της Εποχής), ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα assemblage.

Rayographs (ραγιογράμματα)

Η τεχνική παραγωγής φωτογραφιών χωρίς κάμερα, με την τοποθέτηση αντικειμένων σε ευαίσθητο χαρτί και την έκθεσή τους στο φως («φωτόγραμμα») προηγείται χρονικά της φωτογραφίας. Οι ντανταϊστές ανέσυραν από το παρελθόν αυτήν την τεχνική για διακωμωδήσουν τα όρια του ρεαλισμού που υποσχόταν η φωτογραφία. Ένας πρωτοποριακός φωτογράφος του Dada, ο Man Ray αξιοποίησε τα φωτογράμματα (που αποκαλούσε «ραγιογράμματα») για να παράξει μέσα από την αρνητική αποτύπωση απρόσμενα εφέ, ασυνήθιστες αντιμεταθέσεις ταυτοποιήσιμων αντικειμένων αλλά και παραλλαγές στον χρόνο έκθεσης των αντικειμένων ώστε να δοθεί η εντύπωση της χρονικότητας και της κίνησης μέσα στην εικόνα. Αιωρούμενα ανάμεσα στην αφαίρεση και την αναπαράσταση, τα ραγιογράμματα επέτρεπαν νέους τρόπους του βλέπειν που θα επηρέαζαν σημαντικά τους σουρεαλιστές.

 

Man Ray, το Φιλί (1922) - Dada
Man Ray, το Φιλί (1922).
Το τέλος

Στα 1922 ο Andre Breton πρότεινε τη σύγκληση ενός συνεδρίου στο Παρίσι, σκοπός του οποίου θα ήταν η προσπάθεια να διερευνηθεί η θέση του μοντερνισμού. Ο Tzara δέχτηκε, με τον όρο να συζητηθεί κατά πόσον μια ατμομηχανή ήταν πιο μοντέρνα από ένα καπέλο. Με άλλα λόγιο δέχτηκε υπό την προϋπόθεση οτι θα είχε τη δυνατότητα εξευτελίσει το εγχείρημα, η σοβαρότητα του οποίου ήταν ανάρμοστη για έναν Ντανταϊστή. Τότε το Dada του Παρισιού κατέρρευσε μέσα σε κατηγορίες, λίβελλους και αφορισμούς. Το αποκορύφωμα έφτασε όταν ο Breton ήρθε στα χέρια με τους οργανωτές μιας βραδιάς Dada (Ιούλιος 1923) και μαζί με τον Aragon και τον Éluard σύρθηκαν έξω απ΄το θέατρο. Ήταν φανερό οτι το Dada είχε διαρκέσει περισσότερο απ’όσο χρειαζόταν.

Το Dada μετά το Dada

Παρά τη σύντομη διάρκειά του το Dada δεν ήταν μόνο ένα ιστορικό γεγονός από το οποίο μας απομακρύνει διαρκώς ο χρόνος: «To Dada ήταν μια βόμβα» έγραφε ο Max Ernst, «μπορείτε να φανταστείτε κάποιον, μισόν αιώνα μετά να προσπαθεί να μαζέψει τα κομμάτια, να τα συγκολλήσει και να τα εκθέσει;».

Έναν αιώνα αργότερα αυτό ακριβώς μοιάζει να έγινε. Τα 100 χρόνια του Dada γιορτάστηκαν φέτος σ’ολόκληρο τον κόσμο. Η Ζυρίχη διοργάνωσε πάνω από 150 εκδηλώσεις σε διάφορα σημεία της πόλης, συμπεριλαμβανομένου και του Cabaret Voltaire. Στην Νέα Υόρκη το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) διοργάνωσε το “Dadaglobe Reconstructed”, μια έκθεση 40 καλλιτεχνών που προορίζονταν για μια ανθολογία από τον Tristan Tzara η οποία δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ.

Αλλά είναι αβέβαιο αν αυτές οι τιμές θα συγκινούσαν τους Ντανταϊστές: «Η ‘Τέχνη’ – λέξη παπαγαλίστικη – αντικαταστάθηκε από το Dada» έγραφε ο Tzara, «Το Dada είναι τα πάντα. Το Dada αμφιβάλλει για τα πάντα. Αλλά οι πραγματικοί ντανταϊστές είναι εναντίον του ‘Dada’».

Η βόμβα μπήκε στο μουσείο, αλλά παλμός της έκρηξης που σημειώθηκε το 1916 διαπερνά ολόκληρο τον 20ο αιώνα και φτάνει ως τις μέρες μας. Ο Ανρί Λεφέβρ παρατήρησε οτι «το Dada είναι η αρνητικότητα στο κατώφλι του σύγχρονου κόσμου», μπόλιασε δηλαδή την μοντέρνα τέχνη (αν όχι και την ίδια τη νεωτερικότητα) με το πνεύμα της ριζοσπαστικής άρνησης. Ορισμένοι θεωρητικοί μάλιστα υποστηρίζουν οτι το Dada αποτελεί την απαρχή της μεταμοντέρνας τέχνης.

Όπως και να χει η κληρονομιά του υπήρξε τεράστια. Η έμφαση που έδωσε στο υποσυνείδητο και το παράλογο εξέβαλε στον Σουρεαλισμό που ακολούθησε στο κατόπι του. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν συνέδεσε τους βαρβαρισμούς του Dada με τη δημιουργία μιας ζήτησης που μόνο ο κινηματογράφος θα ικανοποιούσε πλήρως: η μετατροπή των έργων τέχνης σε «πέτρες σκανδάλου» εξασφάλιζε τον περισπασμό του θεατή και μετέτρεπε την ποιότητα του έργου από οπτική σε απτική, διαλύοντας έτσι την παραδοσιακή φιλήσυχη ενατένιση η οποία, σε καιρούς γενικευμένης παρακμής, είχε μετατραπεί σε «σχολείο ακοινωνικής συμπεριφοράς».

 

Paul Citroen - Metropolis (1923) - Dada
Paul Citroen – Metropolis (1923). Το φωτομοντάζ του ενέπνευσε την ομώνυμη κινηματογραφική ταινία του Fritz Lang στα 1927.

Η τέχνη-από-σκουπίδια (junk art) θεωρείται συνέχεια της ντανταϊστικής παράδοσης ενώ η pop art στις ΗΠΑ συχνά αναφερόταν ως Νeo-Dada. Η «αυτοκαταστροφική τέχνη» (auto-destructive art) του Gustav Metzger θυμίζει τους πίνακες του Picabia τους οποίους ο Duchamp έσβηνε την ώρα που ζωγραφίζονταν. Από την conceptual art και τους Καταστασιακούς ως τoν Terry Gilliam, την πανκ μουσική και τα κινήματα της αντι-κουλτούρας όλοι υπήρξαν Dada – όλοι είχαν ένα επεισόδιο στη πορεία τους που μπορεί να χαρακτηριστεί ντανταϊστικό. Ίσως όχι απαραίτητα στα μέσα, σίγουρα όμως σίγουρα στο πνεύμα: «Το Dada […] διαρκεί και θα διαρκεί όσο το πνεύμα άρνησης περιέχει τη μαγιά του μέλλοντος» έγραφε ο Marcel Janco.

Ειδωμένο στενά, ελάχιστη ήταν η «πρωτοτυπία» του Dada. Οι τεχνικές και οι σκοποί του είχαν διαμορφωθεί από άλλους. Οι φουτουριστές είχαν προηγηθεί χρησιμοποιώντας το σύνολο των ντανταϊστικών πειραμάτων και το κολλάζ ήταν επινόηση των κυβιστών. Οι τεχνικές του κινήματος έγινε μανιέρα, τοι κοινό –όπως πάντα- προσαρμόσθηκε στο ιδίωμά του και θεωρούσε πια την προκλητικότητα και τον παραλογισμό ως δεδομένα. Η αντι-τέχνη ενσωματώθηκε στην κανονικότητα. Αλλά αυτό συνέβη γιατί το Dada δεν ήταν ούτε ρεύμα, ούτε σχολή. Ήταν μάλλον μια χειρονομία και η δυνατότητα κάθε γενιάς και κάθε εποχής να γίνεται το ριζικά Άλλο του καταστροφικά μονοδιάστατου εαυτού της. Η αντινομία είναι εμφανής. Αλλά όπως έγραφε ο Tzara σε ένα ποίημά του: «αν καθένας λέει το αντίθετο, αυτό συμβαίνει γιατί έχει δίκιο».

Βιβλιογραφία και σύνδεσμοι
  • Λεφέβρ Ανρί, Η εποχή της περιφρόνησης, εκδ. Ύψιλον, 1989
  • Μπένγιαμιν Βάλτερ, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, εκδ. Επέκεινα, 2013
  • Χρύσανθου Χρήστου, Η ζωγραφική του 20ου αιώνα, τόμος Β’, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1993
  • Bigsby C.W.E., Νταντά και Σουρρεαλισμός, εκδ. Ερμής, 1989
  • Hulsenbeck Richard, Εμπρός Νταντά – Ιστορία του Ντανταϊσμού, εκδ. Ελεύθερος Τύπος, 1998
  • περιοδικά open culture και art sy

Dada esprit

Αρλεκίνος του Φερέτι
Τζιοβάνι Ντομένικο Φερέτι, “Ο Αρλεκίνος και η κυρία του”

Η περσόνα που κατέχει ο αρλεκίνος, ο σαλτιμπάγκος, ο γελωτοποιός, ο κλόουν, ο πιερότος ορίζει μια σημειολογία την οποία θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως «σημειολογία της μάσκας ή της μεταμφίεσης». Φαινομενολογικός τόπος αυτής της σημειολογίας θα μπορούσε να είναι το καρναβαλικό τοπίο, το οποίο υποδέχεται μια παρέλαση αντιφατικών αισθημάτων, αμφιλεγόμενων ηρώων, ονείρων που μεταμορφώνονται σε νοσηρούς εφιάλτες και αυτοί με την σειρά τους σε ξεσπάσματα ζωτικότητας και σφρίγους.

Σε αυτήν βέβαια την μορφολογία εξέχουσα θέση κατέχουν ο σαρκασμός, η παρωδία, η ειρωνεία, το γκροτέσκο, η σάτιρα. Όλα αυτά τα σχήματα και οι τρόποι εφαρμόζονται όχι μονάχα γλωσσικά και ειδολογικά, αλλά και στην ίδια την υπόσταση των ηρώων. Οι ήρωες αυτοί, που συνήθως είναι αντι-ήρωες, πάσχουν και συνάμα μεταμορφώνουν το πάθος τους σε περίσσεμα ζωής. Πάσχουν γελώντας και γελούν πάσχοντας. Αυτή η διπλή υπόσταση λειτουργεί πάνω τους εξυψωτικά και τους προσδίδει ένα φωτοστέφανο ιεροποίησης και ιώβειας υπομονής, ενώ συχνά λειτουργούν ως καθρέφτες των άλλων.

Αυτή η περσόνα των αντιφάσεων δημιουργεί γύρω της ένα κλίμα συγκρουσιακό, στο οποίο αποκαλύπτονται ευκολότερα τα κρυμμένα μυστικά και πάθη, καθώς και οι υποκρισίες της αστικής ηθικής και της κοσμικής ευπρέπειας. Αυτοί οι τσιρκολάνοι, με τα σκερτσόζικα κοινωνικά τους «ακροβατικά» είτε είναι μεταμφιεσμένοι, είτε κρύβουν αυτήν την μυστική τους υπόσταση πίσω από μια αστική αμφίεση, έχουν την ίδια λειτουργία στο καλλιτεχνικό σύμπαν.

Ο Αρλεκίνος και ο ακροβάτης
Πάμπλο Πικάσο, “Ο Ακροβάτης και ο νεαρός Αρλεκίνος”

Το μοτίβο αυτής της φιγούρας περνά στην παγκόσμια δημιουργία (θέατρο, ζωγραφική, λογοτεχνία, κινηματογράφος), δημιουργώντας μια παράδοση και ένα μωσαϊκό πολλαπλών ηρώων, που δρουν διατοπικά και διαχρονικά ως καταλύτες.  Η «μεταμφίεση», όπως γράφει ο Jan Kott, » δεν είναι απώλεια ταυτότητας-είναι μάλλον η απροσδόκητη και αιφνίδια ανἀκτηση μιας ταυτότητας άγνωστης ως τότε». Η μάσκα του ήρωα-σαλτιμπάγου, φανερή ή αφανής στην πραγματικότητα, είναι το ίδιο του το πρόσωπο, σκέψη που παραπέμπει διακαλλιτεχνικά στις ζωγραφικές φιγούρες Γερμανών εξπρεσσιονιστών.

Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως σαλτιμπάγκου

Ο  συμβολισμός θα συνεχίσει την ρομαντική παράδοση της απεικόνισης του ίδιου του καλλιτέχνη ως κλόουν, πιερότου, αρλεκίνου και σαλτιμπάγκου. Αυτή η παραμορφωτική εικόνα της μεταμφιεσμένης καλλιτεχνικής αυτοπροσωπογραφίας θα καταστεί έμβλημα και του μοντερνισμού, ενώ ιδιαίτερη θέση στην καρναβαλική ατμόσφαιρα διαδραματίζει η φιγούρα του ισορροπιστή, ο οποίος θα αποτελέσει την απόλυτη έκφραση του Dasein, του όντος που στοχάζεται τον εαυτό του καταναλώνοντας την μέγιστη δυνατή διανοητική ενέργεια.

Όχι μόνο ο άθλος του κλόουν ακροβάτη είναι το αλληγορικό ισοδύναμο της ποιητικής πράξης, αλλά η ίδια η περσόνα του γελωτοποιού ορίζει το ήθος του ποιητή, που προϋποθέτει τον πολλαπλασιασμό του προσώπου του μέσα από τις αλλεπάλληλες μεταμορφώσεις και παράλληλα την διάσπαση του καλλιτεχνικού εγώ από την επώδυνη συνειδητοποίηση της αντιφατικής πραγματικότητας. Το γέλιο για τον Μπαχτίν, όντας αμφίσημο, αγάλλεται την ίδια στιγμή που σαρκάζει και καταφάσκει την ίδια στιγμή που αρνείται. Έτσι και ο ποιητής γελωτοποιός, με εκφραστικό του μέσο το σπουδογέλοιο, θα οδηγηθεί σε μια ρεαλιστική προσέγγιση του κόσμου, καθώς, ορίζοντας μια ανεστραμμένη πραγματικότητα και διαψεύδοντας τις ρομαντικές προσδοκίες, πασχίζει να συμφιλιωθεί με τα εγκόσμια αποδεχόμενος την αμηχανία μπροστά στην πλήρη συνθετότητά τους.

Ο καθισμένος αρλεκίνος
Πάμπλο Πικάσο,“Ο καθισμένος Αρλεκίνος”
Ο Αρλεκίνος και ο Επιθεωρητής του Γκόγκολ

Ο Αρλεκίνος είναι ένας από τους βασικούς χαρακτήρες της ιταλικής Κομέντια ντελ άρτε (Commedia dell’arte). Έχει προγόνους του τους δούλους του Αριστοφάνη, του Πλαύτου, του Τερέντιου, τους βυζαντινούς μίμους, αλλά και τους ακροβάτες και τους θαυματοποιούς του Μεσαίωνα. To όνομά του σημαίνει «μικρός διάβολος», γεγονός που επικυρώνει την απόδοση μαγικών ιδιοτήτων σε αυτόν τον χαρακτήρα. Κάποιοι τον συσχετίζουν ακόμα και με την περίφημη Κόλαση του Δάντη όπου κάποιος δαίμονας ονομάζεται Alichino. Ο Αρλεκίνος, αυτός ο αρχετυπικός ήρωας, που περιπλανιέται μελαγχολικός και μοναχικός, που εκτίθεται και διασκεδάζει, αποτελεί σχεδόν ένα εμμονικό θέμα στους πίνακες του Πάμπλο Πικάσο, όπως και στον Σεζάν.

Σύγχρονη, αφανής, θεατρική απεικόνιση του αρλεκίνου αποτελεί ο Χλιεστακώφ στο έργο του Γκόγκολ «Ο Επιθεωρητής». Σύμφωνα με σύγχρονους μελετητές αυτός ο μοντέρνος ήρωας έχει πολλά από τον Αρλεκίνο στο παρουσιαστικό του, στις κινήσεις του και στον εσωτερικό του  κόσμο. Ο Γκόγκολ πλάθει μέσα στο παραστασιακό του σύμπαν έναν υλιστικό κόσμο, όπου οι ταξικές διαφορές γίνονται αντιληπτές μέσα από τις αδειασμένες κούπες και πιατέλες. Ο δημιουργός αφομοιώνοντας στοιχεία της παράδοσης της λαϊκής φάρσας και του κουκλοθεάτρου, θα ανοίξει τον καλλιτεχνικό δρόμο του μοντερνισμού επιλέγοντας τον δρόμο της ειδολογικής μίξης. Το θέατρο του Γκόγκολ είναι την ίδια στιγμή αναχρονιστικό και πρωτοποριακό για την εποχή του.

Ο Αρλεκίνος του Σεζάν
Πολ Σεζάν,“Ο Αρλεκίνος”

Από την αρχαία κωμωδία ως την commedia dell’ arte, από την λαϊκή φάρσα ως τον Μολιέρο, κέντρο της κωμικής δράσης είναι το μοτίβο της σύγκρουσης ανάμεσα σε δύο σπίτια, είτε αυτά είναι εγγεγραμμένα σκηνογραφικά, είτε είναι αφανή. Το ένα σπίτι είναι ο Οίκος της Τάξης και της Αρετής, ενώ το άλλο είναι ο Οίκος της Εκλύσεως και της Ηδονής. Το πρώτο σπίτι είναι αυτό που αντιπροσωπεύει την Εξουσία και τα Προσχήματα, την αστική ηθική που συγκαλύπτει πάθη και απωθημένα. Στο δεύτερο σπίτι κυριαρχεί η πανουργία, η απάτη και οι ζωώδεις ορμές.

Ο Αρλεκίνος βρίσκεται στον πρώτο οίκο και δρα αποκαλυπτικά, ξεσκεπάζοντας τα προσχήματα. Ο Οίκος της Αρετής παραβιάζεται συνήθως από έναν Ξένο, ο οποίος δρα ως καταλύτης στην εύθραυστη ισορροπία του Οίκου. Αυτός ο ξένος λειτουργεί πειρασμικά για όλα τα μέλη του ευπρεπή Οίκου. Αυτό το μοτίβο εξάλλου, δεν περιορίζεται στο είδος της κωμωδίας, αλλά παρουσιάζεται και ως κοινός τόπος τόσο στο αστικό δράμα (Τ. Ουίλιαμς, Ίψεν), όσο και στο μυθιστόρημα («Ηλίθιος», Ντοστογιέφσκι) και στον κινηματογράφο («Θεώρημα», Παζολίνι).

Ως τέτοιος καταλύτης θα λειτουργήσει και ο ξένος πλασματικός Επιθεωρητής, όπου με τα σκέρτσα και την κινησιολογία της αφέλειας του Αρλεκίνου, θα αποκαλύψει άθελά του την σαθρότητα της ευνομούμενης πόλης και θα προκαλέσει μια σειρά ανατροπών. Ο Επιθεωρητής, σύμφωνα με μελετητές, θα καθιερώσει ένα νέο είδος, αυτό της τραγικής φάρσας. Η θλίψη της κωμωδίας έγκειται ακριβώς στην επανάληψη των επιβεβλημένων ρόλων, που επιβάλλει η οικογένεια, η εξουσία και η ιδιοκτησία. «Το κωμικό, όντας η αίσθηση του παραλόγου», γράφει ο Ιονέσκο, «μου φαίνεται πιο απελπιστικό από το τραγικό. Το κωμικό δεν προσφέρει έξοδο». Με τον ερχομό του επιθεωρητή θα πέσουν οι μάσκες στον οίκο της ευπρέπειας. Αυτό, όμως, που φέρνει τον Χλιεστακώφ πιο κοντά στην περσόνα του Αρλεκίνου είναι ότι στην πραγματικότητα αποτελεί έναν απατημένο απατεώνα. Ο ίδιος πιστεύει αυτά που λέει, δημιουργώντας έτσι ένα σουρεαλιστικό, σχεδόν καφκικό τοπίο.

 

πιερότος και αρλεκίνος
Πολ Σεζάν,»Πιερότος και Αρλεκίνος»
Ο πολιτικός Κλόουν του Βίσνιεκ

Ο κλόουν αναπαρίσταται θεατρικά στο έργο του γαλλόφωνου Ρουμάνου Ματέι Βίσνιεκ: «Ζητείται κλόουν ηλικιωμένος». Το έργο αυτό είναι μια κωμωδία με στοιχεία γκροτέσκο, που αγγίζουν τα όρια του παραλόγου, ενώ, παράλληλα, λειτουργεί και ως μια πολιτική αλληγορία έντονης καταγγελίας του αυταρχισμού της εκάστοτε κατεστημένης εξουσίας. Το έργο γράφτηκε το 1987 και απαγορεύτηκε στην Ρουμανία της εποχής του Τσαουσέσκου. Ο Τσαουσέσκου ήταν ηγέτης του κομμουνιστικού κόμματος της Ρουμανίας ως το 1989, όπου και καταδικάστηκε σε θάνατο με πλήθος κατηγοριών (από παράνομο πλουτισμό μέχρι γενοκτονία). Κυβερνούσε με βάση τα σταλινικά πρότυπα και ασκούσε έντονη λογοκρισία τόσο στους πολίτες όσο και στους ελεύθερους στοχαστές της εποχής.

Ο Βίσνιεκ όσο κατακρίνει τον αυταρχισμό του κομμουνιστικού καταπιεστικού κόμματος, άλλο τόσο κατακρίνει και τον φιλελευθερισμό που είναι «είδος χειρισμού, μετατρέπει τον πολίτη σε καταναλωτή, τον ενοχοποιεί, όταν δεν καταναλώνει αρκετά από τη μηχανή της παγκόσμιας οικονομίας… Και τώρα, αντί για δημοκρατία έχουμε να κάνουμε με μία μορφή άγριου και μαφιόζικου καπιταλισμού, για να μη μιλήσουμε και για τον εθνικιστικό παροξυσμό, ο οποίος εξακολουθεί να υφίσταται».

ο κλόουν του Sahiner
Umman Sahiner, » Clown»
Ζητείται κλόουν ηλικιωμένος – Η συνύπαρξη τραγικού και γκροτέσκο

Το έργο δομείται πάνω σε τρία κεντρικά πρόσωπα, όπου δηλωτική είναι η επαγγελματική τους ιδιότητα: κλόουν. Όλο το έργο διαδραματίζεται σε μια αίθουσα αναμονής ενός γραφείου, σε έναν χώρο εγκλωβισμού, χωρίς παράθυρα. Οι τρεις υποψήφιοι, γνωστοί μεταξύ τους από περασμένα μεγαλεία, έχουν ανταποκριθεί σε μία αγγελία που ζητά κλόουν ηλικιωμένο. Ξεκινά, λοιπόν, ανάμεσά τους ένα παιχνίδι ανταγωνισμού, που φθάνει στα όρια της αλληλοεξόντωσης και του αυτοεξευτελισμού. Ωστόσο, κάτι κοινό ενώνει αυτά τα «σύννεφα με παντελόνια»: η μοίρα του καταπιεζόμενου θύματος, τα κοινά φθαρμένα όνειρα, οι μάταιες φιλοδοξίες, η αμείλικτη παρουσία ενός πιεστικού χρόνου, η οδύνη των γηρατειών και η εναγώνια προσπάθεια για επιβίωση.

Το έργο έχει έντονα στοιχεία γκροτέσκο, καθώς κινείται μεταξύ του γελοίου, που αναδίδουν τα φθηνά κόλπα των διασκεδαστών και μεταξύ του τραγικού, που αναδίδεται από τις ψευδαισθήσεις ενός περασμένου μεγαλείου και από τον άκαρπο ανταγωνισμό για επιβίωση. Το έργο κινείται στα όρια του παραλόγου, καθώς χρησιμοποιείται το μοτίβο της αιώνιας και ατελέσφορης αναμονής, ο φυγόκοσμος, ρομαντικός, ονειροπόλος, ενώ κυριαρχεί η «αποστασιοποίηση».

Οι ήρωες απομυθοποιούνται και αυτοκαταργούνται από την ίδια την υπόστασή τους: είναι κλόουν, οι απόκληροι, που διασκεδάζουν τη δυστυχία των καθημερινών βιοπαλαιστών με μια ελαφρότητα τραγική, γιατί ο πόνος του λαού είναι αμείλικτος, του λαού που μονάχα προστάζεται και καθοδηγείται. Το προμήνυμα για τη δημιουργία του αισθήματος του Παραλόγου το εντοπίζει ο Camus στον μηχανικό χαρακτήρα της ζωής των ανθρώπων, στο αίσθημα ότι ο χρόνος παρέρχεται αμείλικτα και στο αίσθημα της απομόνωσης που προκαλεί μια σαρτρική «ναυτία». Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά σηματοδοτούν το έργο του Βίσνιεκ, που επισφραγίζεται από την εξόντωση των εργαζομένων-κλόουν από τον αφανή και απρόσωπο εργοδότη.

“Ο Αρλεκίνος και η Κολομπίνα”
Έντγκαρ Ντεγκάς,“Ο Αρλεκίνος και η Κολομπίνα”
Ο σαιξπηρικός γελωτοποιός

Ο γελωτοποιός κατέχει κεντρική θέση και σε όλα σχεδόν τα έργα του Σαίξπηρ, όπου ενδύεται κάθε φορά μια διαφορετική σημασιολογία. Στην «Δωδεκάτη Νύχτα» σε μία κλασική, ανέμελη «κωμωδία παρεξηγήσεων», όπου έχουμε ένα χαρακτηριστικό μπέρδεμα φύλων (άνδρας – γυναίκα) σε ερμαφρόδιτη κατάσταση ερωτικού τριγώνου που δημιουργεί άπειρες αστείες καταστάσεις, εμφανίζεται ο Φέστε ο Τρελός (Γελωτοποιός) της Κόμισσας. Αυτός σατιρίζει τον κυριότερο στόχο του Ουίλλιαμ, την Εκκλησία. Λέει χαρακτηριστικά όταν το μεταμφιέζουν σε παπά για τις ανάγκες της πλοκής πως «δεν είναι αρκετά χοντρός για να πείσει ως κληρικός».

Σ’αυτό το σημείο διαφαίνεται η σκληρή αντιπαράθεση του Σαίξπηρ, ιδίως με τους Πουριτανούς που θέλουν να κλείσουν τα θέατρα γιατί είναι εστίες «έκλυσης των ηθών» (θα το πετύχουν την εποχή του Κρόμβελ). Αυτό που φοβούνται κυρίως είναι οι ελεύθερες συναθροίσεις του λαού στις παραστάσεις, που μπορούν να εξελιχθούν σε αντεξουσιαστικές διαμαρτυρίες. Κι ο Σαίξπηρ μεταφέρει τη δράση στη μυθική Ιλλυρία, λόγω του φόβου της λογοκρισίας.

Στον «Βασιλιά Ληρ» ο γελωτοποιός είναι ο συνοδός του τρελαμένου πια Ληρ, ο οποίος αποκαλύπτει τις μεγάλες φιλοσοφικές αλήθειες του σαιξπηρικού λόγου. Ο Ληρ χρειάζεται τον γελωτοποιό του, για να του αποκαλύψει τις βαθύτερες ποιότητες, που κρύβονται κάτω από την επιφάνεια, ακόμη και όταν αυτές θα τον οδηγήσουν ακόμη βαθύτερα στο λαβύρινθο της παράνοιας. Έτσι, ο γελωτοποιός θα μετατραπεί σε στοχαστικό παρτενέρ του βασιλιά, σε καθρέφτη της συνείδησής του και τελικά σε προφήτη.

 

"Αρλεκίνος με βιολί"
Πάμπλο Πικάσο, «Αρλεκίνος με βιολί»
Η δραπέτευση του αντι-ήρωα από το καλλιτεχνικό πλαίσιο

Σε αυτήν, βέβαια, την σημειολογία της μάσκας εξυψώνεται το σύμβολο. Ο αρλεκίνος, ο γελωτοποιός, ο κλόουν, ο σαλτιμπάγκος είναι φορείς πολλαπλών συμβόλων, ανάλογα με τα εκάστοτε πολιτισμικά και ιστορικά συμφραζόμενα. Οι μεταμορφώσεις, ο πρωτεϊσμός είναι το μέσο αποσυμπίεσης των διαφορετικών ταυτοτήτων αυτών των αντιφατικών ηρώων. Οι αντι-ήρωες αυτοί μπορούν να ανταποκριθούν στην συνθετότητα της πραγματικότητας, μονάχα αλλάζοντας συνεχώς προσωπεία, τα οποία μπορούν να εκφράσουν τις διαφορετικές τους διαθέσεις (humors).

Ως περιπλανώμενοι παλμογράφοι των καιρών τους φέρουν μια παράδοση, που γίνεται οικουμενική και εξαπλώνεται σε όλες τις μορφές τέχνης. Η υποστασιοποίηση αυτών των φιγούρων έχει μια δυναμική που επιτρέπει να διαφεύγουν από τα στενά πλαίσια της φαντασιακής τους δημιουργίας (λογοτεχνικό, θεατρικό, ζωγραφικό και κινηματογραφικό περικείμενο) και να αποκτούν σχεδόν μια αισθητή παρουσία στην ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα. Γιατί όπου και αν κοιτάξει ο σύγχρονος δυτικός άνθρωπος της παρακμής και τον νευρώσεων «ξωπίσω σαλτιμπάγκοι αλλοπαρμένοι», όπως θα έλεγε και ο Guillaume Apollinaire.

Φειδίας
Φειδίας, ο γλύπτης των θεών.

Ο Φειδίας γεννήθηκε στις αρχές του 5ου αιώνα στην Αθήνα. Ήταν γιος του Χαρμίδη, συγγενής του ζωγράφου Πάναινου και στενός συνεργάτης του Περικλή. Ο Φειδίας υπήρξε ο μεγαλύτερος γλύπτη της ελληνικής αρχαιότητας και ο σημαντικότερος της Κλασικής εποχής, κατά την οποία και άκμασε η τέχνη του. Αν και αρχικά ασχολήθηκε με την ζωγραφική, όπου είχε μεγάλη κλίση, στην πορεία στράφηκε στην γλυπτική μαθητεύοντας κοντά στον Αθηναίο γλύπτη Ηγία και στον Αργείο Αγελάδα. Ο Φειδίας έγινε διάσημος για τα αγάλματα θεών που φιλοτέχνησε, στα οποία απέδιδε με εξαιρετική επιτυχία, σύμφωνα με τους αρχαίους συγγραφείς, την ιδιαίτερη φύση του καθενός, το ολύμπιο, το απολλώνιο ύφος. Χρησιμοποιούσε το ξύλο, το μάρμαρο, τον χαλκό, όμως προτιμούσε να δουλεύει με τον χαλκό παρά με το μάρμαρο όπως ήταν πιο σύνηθες. Αποτέλεσε τον πρώτο γλύπτη που συνδύασε το ελεφαντόδοντο και το χρυσό σαν υλικά στην γλυπτική τέχνη. Η τεχνική του βασιζόταν ουσιαστικά στο ξύλο, το οποίο αποτελούσε το σώμα των αγαλμάτων και έχοντας ως βάση αυτό, τα έντυνε με στρώματα χρυσού και πλάκες ελεφαντοστού. Ο Φειδίας δημιούργησε μοναδικά αγάλματα, απεικονίσεις σπουδαίων ιστορικών γεγονότων και συνέδεσε το όνομα του με μερικά από τα πιο θαυμαστά έργα τέχνης, ένα εκ των οποίων συγκαταλέχθηκε και στα επτά θαύματα του κόσμου (το χρυσελεφάντινο άγαλμα του Δία στην Ολυμπία). Δυστυχώς, η φήμη του σπουδαίου γλύπτη βασίζεται σε έργα που δεν υπάρχουν πια. Μετά την επικράτηση του Χριστιανισμού, θεωρήθηκε ευσέβεια να καταστρέφονται τα αγάλματα των θεών που σύμφωνα με τους πιστούς, χρησιμοποιούνταν για ειδωλολατρικούς σκοπούς. Λόγω του ότι εκείνη την περίοδο καταστράφηκαν αρκετά σπουδαία έργα, δημιουργήθηκαν μεταγενέστερα αντίγραφα, σαφώς μετριότερα των πρωτοτύπων αλλά μας βοηθούν να φανταστούμε το μεγαλείο τους.

Ο Φειδίας και το έργο του

Φειδίας-Απόλλων του Kassel
Απόλλων του Kassel. Αντίγραφο του χάλκινου πρωτοτύπου που φημολογείται πως είχε κατασκευάσει ο Φειδίας.

Τα πρώτα βήματα του Φειδία στην γλυπτική τέχνη ξεκινούν γύρω στο 465 π.Χ. όταν εξουσίαζε ο πολιτικός Κίμωνας, γιος του νικητή στρατηγού στη μάχη του Μαραθώνα, Μιλτιάδη. Τα πρώτα έργα του ήταν αφιερωμένα στην μνήμη της νίκης των Ελλήνων κατά των Περσών στον Μαραθώνα. Ο Φειδίας ανέλαβε ένα γλυπτικό σύμπλεγμα από ορείχαλκο που θα βρισκόταν στους Δελφούς, που περιελάμβανε αγάλματα του Απόλλωνα και της Αθηνάς, μαζί με άλλων ηρώων μαχητών της μάχης αλλά και του στρατηγού Μιλτιάδη. Γύρω στο 450 π.Χ. χρονολογείται το χάλκινο πρωτότυπο του Απόλλωνα του Kassel, το οποίο δεν είναι αποδεκτό απ’ όλους τους ερευνητές ως έργο του περίφημου γλύπτη. Ο Απόλλωνας εδώ αναπαρίσταται με μακριά μαλλιά πλεγμένα γύρω από το κεφάλι, ορθός και γυμνός. Στο αριστερό του χέρι κρατούσε τόξο και στο δεξί κλαδί δάφνης. Έπειτα έχουμε αναφορές για άλλα έργα του όπως ο Απόλλωνας του Τιβέρεως και ο Ζεύς της Δρέσδης που δεν είναι σίγουρο εάν έγινε από τον ίδιο τον γλύπτη ή τον μαθητή του Αγοράκριτο. Αργότερα, ο Φειδίας έστησε στην Ακρόπολη το κολοσσιαίο άγαλμα «Τη μεγάλη χαλκή Αθηνά», όπως την αποκάλεσε ο Παυσανίας, που αργότερα ονομάστηκε Πρόμαχος. Το συγκεκριμένο έργο ήταν ανάθημα της Αθήνας στην Ακρόπολη και κατασκευάστηκε από τα λάφυρα της νίκης. Η παράδοση έλεγε πως η επίχρυση μύτη του κονταριού της φαινόταν από το Σούνιο όπως αστραποβολούσε στον ήλιο, καθώς το άγαλμα είχε ύψος περίπου 8 με 9 μέτρα. Ήταν τοποθετημένο μεταξύ Προπυλαίων και Ερεχθείου, όπου διατηρείται έως και σήμερα το βάθρο του. Τα αντίγραφα της Αθηνάς της Λήμνιας, αφιέρωμα των κληρούχων της Λήμνου στην Ακρόπολη, μαρτυρούν την επιτυχία του Φειδία στην απόδοση της αυστηρής αλλά και τρυφερής υπόστασης της παρθενικής θεάς, ταυτόχρονα. Ήταν και αυτή χάλκινη, έργο φημισμένο για το κάλλος του προσώπου και τις θαυμάσιες αναλογίες των χαρακτηριστικών. Στεκόταν ορθή με το δόρυ, την περικεφαλαία στο χέρι και την αιγίδα λοξά στο στήθος.

Φειδίας- Αθηνά Πρόμαχος
Αθηνά Πρόμαχος. Αντίγραφο του χάλκινου πρωτοτύπου που είχε κατασκευάσει ο Φειδίας.

Μετά την εξορία του Κίμωνα, την πολιτική εξουσία ανέλαβε ο Περικλής και αυτό σηματοδοτεί την δεύτερη περίοδο της δράσης του Φειδία, που ήταν και η ακμάζουσα. Ο Περικλής χρησιμοποίησε τα χρήματα της Δηλιακής Συμμαχίας για την ανοικοδόμηση και τη διακόσμηση της Αθήνας και ιδιαίτερα των ναών της Ακρόπολης και πρωτίστως του Παρθενώνα. Ο γλύπτης ήταν γνώστης των μυστικών της αρχιτεκτονικής έως τότε και έτσι διορίστηκε από τον Περικλή γενικός επόπτης των έργων που γίνονταν στην Ακρόπολη. Σύμφωνα με τον Πλούταρχο, επιστατούσε στην εκτέλεση όλων των εργασιών πάνω στην Ακρόπολη (πάντων επίσκοπος ήν Φειδίας).

Ο Φειδίας παρουσιάζει τον Παρθενώνα
Ο Φειδίας παρουσιάζει τον Παρθενώνα

Ο Παρθενώνας χτίστηκε στην θέση ενός παλαιότερου, ο οποίος άρχισε να χτίζεται μετά τους Περσικούς πολέμους αλλά δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Κατασκευάστηκε ολόκληρος από μάρμαρο Πεντέλης. Ο Φειδίας ανέλαβε εκτός από την επιστασία και την διακόσμηση του Παρθενώνα. Ο Φειδίας ήταν αρκετά πρωτοπόρος και για την πραγματοποίηση των σχεδίων του για την γλυπτική διακόσμηση του ναού, χρειαζόταν μεγάλη χρηματική δαπάνη.

Φειδίας- Ζωοφόρος
Τμήμα της ζωοφόρου όπου ο Φειδίας αναπαράστησε τους έφιππους κατά την διάρκεια της πομπής των Παναθηναίων.

Η παρουσία της ζωοφόρου εξωτερικά, στο επάνω μέρος των τοιχών του σηκού, αποτελούσε αρχιτεκτονική ιδιομορφία. Η συγκεκριμένη ήταν ακόμα πιο ξεχωριστή λόγω του γλυπτού διακόσμου, ενώ είχε συνολικά 160 μέτρα μήκος και 1 μέτρο ύψος. Αναπαριστούσε την πομπή των Παναθηναίων και την παράδοση του νεοφασμένου πέπλου της θεάς, που γινόταν κατά την διάρκεια της γιορτής των Παναθηναίων. Στη νοτιοδυτική γωνία παρατηρούμε πως η πομπή δεν έχει ξεκινήσει ακόμα και νεαροί ιππείς ετοιμάζονται να πάρουν μέρος στην πομπή χωρίς να έχουν ακόμα ιππεύσει. Στην βορειοδυτική γωνία η πομπή είχε ξεκινήσει ενώ στις μακριές πλευρές του σηκού μπορούσαμε να απολαύσουμε όλη την πομπή να εξελίσσεται με έφιππους, αρματόδρομους, άνδρες που οδηγούσαν τα ζώα σε θυσία, με κανηφόρους και θαλλοφόρους και άλλες μορφές που κρατούσαν τα απαραίτητα για τελετές σκεύη. Στην ανατολική πλευρά, όπου είναι και η είσοδος του σηκού αναπαρίστανται σε δύο ομάδες οι Δώδεκα Ολύμπιοι θεοί, οι οποίοι παρακολουθούν την πομπή στραμμένοι προς τις δυο μακριές πλευρές του σηκού. Η μία ομάδα είναι στραμμένη προς την άλλη και μεταξύ τους παριστάνεται η παράδοση του πέπλου της θεάς στον άρχοντα-βασιλέα. Οι μορφές είναι όλες εξιδανικευμένες και αποτελούν δείγματα κλασικού κάλλους και ενσαρκώνουν το κλασικό ύφος και ιδεώδες.

Φειδίας-Νότια μετόπη
Κενταυρομαχία. Φειδίας, νότια μετόπη Παρθενώνα

Ο Φειδίας διακόσμησε και τις 92 μετόπες του ναού με ανάγλυφα που καμία άλλη πόλη έως τότε δεν είχε τολμήσει λόγω του ανυπολόγιστου κόστους. Τα θέματα που διάλεξε ο γλύπτης εξιστορούν αγώνες της Αθήνας και των Αθηναίων. Στην ανατολική πλευρά παριστανόταν η Γιγαντομαχία, στη δυτική η Αμαζονομαχία, στη νότια η Κενταυρομαχία και στη βόρεια σκηνές από την άλωση της Τροίας.

Φειδίας, δυτικό αέτωμα του Παρθενώνα.
Φειδίας, δυτικό αέτωμα του Παρθενώνα.

Ολόγλυφες ήταν και οι μορφές των αετωμάτων. Στο ανατολικό αέτωμα εξιστορείται η γέννηση της Αθηνάς από το κεφάλι του Δία, όπου στο κέντρο τοποθετήθηκε ο ολύμπιος θεός και γύρω του διάφοροι θεοί που πληροφορούνται για το ευχάριστο γεγονός. Στην δεξιά γωνία έχουμε το άρμα της Σελήνης να βυθίζεται στον ωκεανό και στην αριστερή γωνία το άρμα του ηλίου να αναδύεται απ’αυτόν. Στο δυτικό αέτωμα, παριστάνεται η διαμάχη της Αθηνάς με τον Ποσειδώνα για το ποιός θα έχει υπό την προστασία του την πόλη της Αθήνας. Στο κέντρο εικονίζονται οι δύο θεοί που προσέφεραν δώρα στην πόλη, ενώ αττικοί ήρωες και μυθικοί πρόγονοι παρακολουθούν ως κριτές. Στις γωνίες παρίστανται το πιο πιθανόν, οι ποταμοί της πόλης, Ιλισός και Κηφισός και η κρήνη Καλλιρρόη. Αυτό που πρέπει να παρατηρήσουμε σε όλη την δουλειά του Φειδία είναι ο τρόπος που αποδίδει τα σώματα, την δομή των οστών και των μυών, η κίνηση των μορφών και η εσωτερική ζωντάνια που διοχετεύεται στον θεατή. Το μεγαλύτερο τμήμα της ζωοφόρου και μεγάλος αριθμός των μετοπών βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο και μαζί με τα αετώματα αποτελούν τα “Ελγίνεια Μάρμαρα” που αφαιρέθηκαν από τα συνεργεία του λόρδου Elgin από το 1800 ως το 1812.

 Φειδίας- Aέτωμα Παρθενώνα
«Ελγίνεια μάρμαρα». Τμήμα από το αέτωμα που φιλοτέχνησε ο Φειδίας, το οποίο εκτίθεται στο Βρετανικό Μουσείο.

Ο Φειδίας, εκτός από τα αρχιτεκτονικά γλυπτά του Παρθενώνα φιλοτέχνησε και άλλα σημαντικά έργα που επηρέασαν καθοριστικά τους σύγχρονους και μεταγενέστερους γλύπτες. Ανάμεσά τους συγκαταλέγονται δύο από τα μεταγενέστερα έργα του Φειδία, τα οποία ξεχώρισαν στην αρχαία Ελλάδα, τα χρυσελεφάντινα λατρευτικά αγάλματα του Δία στην Ολυμπία και της Αθηνάς Παρθένου στην Ακρόπολη. Τα αγάλματα αυτά ήταν φτιαγμένα από ελεφαντόδοντο και θεωρήθηκαν κορυφαία της τέχνης της αρχαίας Ελλάδας. Πολλά αντίγραφα έχουν δημιουργηθεί από τότε, ενώ θα πρέπει να γνωρίζουμε πως τα γλυπτά στα μουσεία μας είναι κυρίως ρωμανικά αντίγραφα, φτιαγμένα για συλλέκτες και ιδιώτες που τα αγόραζαν για ενθύμιο και για να διακοσμούν δημόσιους κήπους και λουτρά.

Φειδίας- Αντίγραφο του χρυσελεφάντινου αγάλματος της Αθηνάς.
Αθηνά Παρθένος της Βαρβακείου. Αντίγραφο του χρυσελεφάντινου αγάλματος της Αθηνάς που φιλοτέχνησε ο Φειδίας.

Συγκεκριμένα, το 447 πιθανότατα άρχισε να φιλοτεχνεί το αριστούργημά του, τη Χρυσελεφάντινο Παρθένο, που θα στηνόταν στο σηκό του Παρθενώνα, την οποία αποπεράτωσε το 438. Το άγαλμα ήταν ένα γιγαντιαίο ξύλινο ομοίωμα από ξύλο εσωτερικά, ύψους 11 μέτρων, ντυμένο με πολύτιμο υλικό: η πανοπλία από χρυσάφι και το δέρμα από ελεφαντόδοντο. Η ασπίδα και κάποια μέρη της πανοπλίας είχαν έντονα λαμπερά χρώματα και τα μάτια της ήταν φτιαγμένα από χρωματιστά πετράδια. Η χρυσή περικεφαλαία ήταν στολισμένη με γρύπες ενώ την ασπίδα διακοσμούσε εξωτερικά ανάγλυφη παράσταση της Αμαζονομαχίας. Λέγεται μάλιστα πως ο Φειδίας είχε δώσει σε μια από τις μορφές που μάχονταν τις Αμαζόνες την μορφή του και σε μια άλλη του Περικλή, πράγμα για το οποίο κατηγορήθηκε αργότερα. Στο εσωτερικό της ασπίδας υπήρχε γραπτή παράσταση της Γιγαντομαχίας ενώ στα πέδιλα απεικονιζόταν η Κενταυρομαχία. Στο δεξί της χέρι κρατούσε τη Νίκη σε φυσικό μέγεθος γυναίκας και στο αριστερό της ασπίδα που ακουμπούσε στο βάθρο. Στην βάση του αγάλματος υπήρχε η ανάγλυφη παράσταση του μύθου της γέννησης της Πανδώρας. Η θεά προκαλούσε δέος αντλούμενο από την υπερφυσική της φύση, η οποία αν και αυστηρή ήταν ταυτόχρονα γαλήνια. Όλες οι πηγές συμφωνούν πως το έργο αυτό του Φειδία είχε μια ευγένεια που δημιουργούσε μια διαφορετική σημασία για το θείο, εντελώς διαφορετική από τις έως τότε δεισιδαιμονίες.

Ο Φειδίας κατηγορήθηκε από τους εχθρούς του πως είχε υπεξαιρέσει ένα μέρος από το χρυσάφι που του είχαν εμπιστευτεί για την δημιουργία του αγάλματος. Ο γλύπτης είχε φροντίσει κατά την κατασκευή του αγάλματος να κάνει τα μέρη αποσπόμενα έτσι ώστε να μπορεί να τα αποσυναρμολογήσει και να τα ζυγίσει. Τα βάρος του χρυσού ήταν ακέραιο αλλά ο Φειδίας κατηγορήθηκε ξανά για ύβρη λόγω της απαθανάτισης του Περικλή και του ιδίου στην ασπίδα της θεάς. Έτσι φυλακίστηκε και αργότερα κατέφυγε στην Πελοπόννησο.

Φειδίας- Χρυσελεφάντινο άγαλμα του Δία στην Ολυμπία.
Αναπαράσταση του χρυσελεφάντινου αγάλματος του Δία στην Ολυμπία. Έργο που φιλοτέχνησε ο Φειδίας και θεωρήθηκε ένα από τα επτά θαύματα του κόσμου.

Τότε ήταν που δημιούργησε το περίφημο και κολοσσιαίο ήταν το χρυσελεφάντινο άγαλμα του Δία στην Ολυμπία. Ήταν το ωριμότερο και το τελειότερο δημιούργημα από τα έργα του καλλιτέχνη. Κατασκευάστηκε γύρω στο 432 π.Χ. και είχε ύψος περίπου 12 μέτρα. Ο θεός παριστανόταν καθιστός πάνω σε θρόνο με Νίκη στο δεξί και σκήπτρο στο αριστερό χέρι. Ο θρόνος ήταν κατασκευασμένος από τους μαθητές του, Πάναινο και Κολώτη, με μυθολογικές παραστάσεις. Τα γυμνά μέρη ήταν φτιαγμένα από ελεφαντόδοντο και την ρόμπα του ήταν καλυμμένη από χρυσά φύλλα, διακοσμημένα με κρίνους και ζωδιακές σκηνές. Τα σανδάλια του ήταν χρυσά, όπως η γενειάδα και τα μαλλιά του ενώ το κεφάλι του ήταν στεφανωμένο με ένα ασημένιο στεφάνι ελιάς. Το άγαλμα ήταν δυσανάλογο με τον σηκό του ναού κι έδινε την εντύπωση πως αν ο θεός σηκωνόταν θα γκρέμιζε τη στέγη. Σήμερα θεωρείται ένα από τα επτά θαύματα του κόσμου. Δυστυχώς ο μεγάλος γλύπτης κατηγορήθηκε και πάλι για κατάχρηση και κλοπή χρυσού και φυλακίστηκε ως το θάνατό του.

Η Ακρόπολη την εποχή που άκμασε ο Φειδίας.
Η Ακρόπολη την εποχή που άκμασε ο Φειδίας.

Το 1958 οι αρχαιολόγοι ανακάλυψαν το εργαστήριο του Φειδία στην Ολυμπία, με υπολείμματα από εργαλεία και καλούπια που χρησιμοποιούσε ο γλύπτης για να δημιουργήσει το χρυσελεφάντινο άγαλμα το οποίο καταστράφηκε από πυρκαγιά στην Κωσταντινούπολη όπου το μετέφερε μετά από πολλούς αιώνες ο Μέγας Κωνσταντίνος. Μέσα σε όλα αυτά τα αντικείμενα του βρέθηκε και ένα μαύρο στιλπνό καπέλο με την επιγραφή Φειδίου ειμί”. Τον 5ο αιώνα το εργαστήριο μετατράπηκε σε παλαιοχριστιανική τρίκλιτη βασιλική.

Ο Φειδίας δημιούργησε και άλλα έργα, που στόλιζαν πολλές πόλεις της αρχαίας Ελλάδας. Ήταν τόσο σημαντικός για την Ελλάδα όσο και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι για την Ιταλία. Ο «Χρυσός αιώνας» χρωστάει μεγάλο μέρος από τη λάμψη του στον εξαίρετο αυτό καλλιτέχνη.

Βιβλιογραφία
  • «Το Χρονικό της Τέχνης», E.H. Gombrich

  • “Η Αρχαία Ελληνική Τέχνη”, J. Boardman

  • «Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας», Γ. Κοκκόρου- Αλευρά

  • wikipedia

  • Η μηχανή του χρόνου

Robert Gober- προσωπογραφία
Ο Gober δημιουργεί τα γλυπτά του με ακρίβεια τεχνίτη χρησιμοποιώντας ξύλο, κερί, καθώς και μεγάλη ποικιλία από άλλα υλικά

Με αφορμή την μεγάλη έκθεση The Heart Is Not a Metaphor  του Robert Gober που πραγματοποιήθηκε στο μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης  (ΜοΜΑ) τον περασμένο χειμώνα, ρίχνουμε μια λεπτομερή ματιά στη φύση και το έργο του καλλιτέχνη.

Λίγα λόγια για τη ζωή και το έργο του Robert Gober

Ο Gober γεννήθηκε το 1954 στο Meriden, Κονέκτικατ, και μεγάλωσε στην κοντινή πόλη της Wallingford. Ο πατέρας του συντάκτης, και η μητέρα του νοσοκόμα, ήταν τα παιδιά  μεταναστών από τη Λιθουανία και την Ιταλία, αντίστοιχα. Σπούδασε Λογοτεχνία και στη συνέχεια Καλές Τέχνες σε σχολές της Αμερικής και της Ιταλίας. Στα πρώτα του βήματα απασχολήθηκε ως βοηθός της γνωστής Αμερικανίδας ζωγράφου και λιθογράφου Elizabeth Murray.Ο ίδιος αναδείχθηκε και ξεχώρισε στα μέσα της δεκαετίας του 1980 και γρήγορα αναγνωρίστηκε ως ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της γενιάς του.

Ο Robert Gober κρατάει τις παλιές παραδόσεις ζωντανές. Δημιουργεί τα γλυπτά του με  ακρίβεια τεχνίτη χρησιμοποιώντας ξύλο, κερί, καθώς και μεγάλη ποικιλία από άλλα υλικά. Ακόμη και μικρά αντικείμενα όπως «Το ανοιχτό πακέτο βουτύρου» του 2003, έχουν κατασκευαστεί  με τα ίδια απαιτητικά πρότυπα. Στα πρώτα βήματα της καριέρας του ο Gober ασχολήθηκε με  απλά γλυπτά, αντικείμενα καθημερινής χρήσης όπως νεροχύτες , παιδικά πάρκα, κρεβάτια και πόρτες. Παρ’ όλη την εντυπωσιακή τους εμφάνιση, αυτά τα αντικείμενα αποκτούν καινούργια  νοήματα όταν παρουσιάζονται προκλητικά σε μουσειακές εκθέσεις, οι οποίες συχνά παραλληλίζονται με κολάζ μεγάλων διαστάσεων.

Gober, αρσενικά πόδια
Ο καλλιτέχνης εκθέτει τα πόδια καλύπτοντας πλευρές κενών τοίχων ή συγκεντρώνοντάς τα σε σκοτεινές γωνίες δωματίων

Τα πιο διάσημα γλυπτά του Gober είναι τα αρσενικά ποδιά διαχωρισμένα από το υπόλοιπο σώμα, τα οποία συνήθως ντύνει με κάλτσες, παπούτσια, και παντελόνια, ξεπερασμένης μόδας. Το μέγεθος της λεπτομέρειας φαίνεται ακόμα και στο ακάλυπτο δέρμα των άκρων όπου ο Gober το καλύπτει με απόλυτα ρεαλιστικές τρίχες. Ο καλλιτέχνης εκθέτει τα πόδια καλύπτοντας πλευρές κενών τοίχων ή συγκεντρώνοντάς τα σε σκοτεινές γωνίες δωματίων. Αυτού του είδους η τοποθέτηση, δίνει στα άκρα μια υπερρεαλιστική εμφάνιση θυμίζοντας τα κατακερματισμένα σώματα του René Magritte.

Τα ξεχωριστά γλυπτά του Robert Gober
Robert gober- sculpture
Τα γλυπτά ξυπνούν το αίσθημα της συναισθηματικής απώλειας και της αποσύνδεσης από την κοινωνία

Τα γλυπτά ξυπνούν το αίσθημα της συναισθηματικής απώλειας και της αποσύνδεσης από την κοινωνία. Άλλες εγκαταστάσεις του Gober περιλαμβάνουν έπιπλα τα οποία προσκαλούν την συμμετοχή του κοινού. Αυτές οι δουλειές περιλαμβάνουν ανοιχτά παιδικά κρεβατάκια τα οποία πρέπει να κλείσουν, αχρησιμοποίητα κρεβάτια τα οποία πρέπει να καταληφθούν, και άλλα ημιτελή αντικείμενα που προκαλούν τον θεατή να αλληλεπιδράσει μαζί τους. Ο Gober έχει δηλώσει « Ως επί το πλείστον, τα αντικείμενα που επιλέγω είναι σχεδόν όλα εμβλήματα μετάβασης. Είναι αντικείμενα τα οποία ολοκληρώνεις με το σώμα σου και  σε μεταμορφώνουν. Όπως για παράδειγμα τα κρεβάτια σε μεταφέρουν από το συνειδητό στο ασυνείδητο και από την ορθολογική σκέψη στο ονειρικό, οι πόρτες σε μεταμορφώνουν κατά μια έννοια μέσω της κίνησης στο χώρο διαμέσου ενός άλλου».

Robert Gober, Cat litter
Για τον καλλιτέχνη η άμμος της γάτας ήταν ένας συμβολικός παραλληλισμός με ένα νυφικό ή ένα πακέτο με πάνες

Η αναζήτηση του Gober για εμβλήματα μεταφοράς προσέδωσε μια χιουμοριστική νότα στο γλυπτό του με τίτλο “Cat litter” στο οποία αναπαριστά μια σακούλα άμμου με τρομερή λεπτομέρεια σε σημείο που περιλαμβάνει το διαφημιστικό λογότυπο και τις οδηγίες χρήσεις. Ο Gober είδε αυτή την δουλειά σαν σύμβολο δέσμευσης σε μια  ενδόμυχη σχέση, η οποία «η οποία περιλάμβανε τη φροντίδα του σώματος του άλλου τόσο σε συνθήκες υγείας όσο και αρρώστιας». Για τον καλλιτέχνη η άμμος της γάτας ήταν ένας συμβολικός παραλληλισμός με ένα νυφικό ή ένα πακέτο με πάνες. Οι εκθέσεις του Gober μπορούν να εκφράσουν ψυχολογικά ζητήματα ακολουθώντας μια  ακόμα πιο ευθεία γραμμή. Τέτοια έργα ενσωματώνουν λεπτομέρειες με συναισθηματική φόρτιση αλλά την ίδια στιγμή διατηρούν την φυσική συγκράτηση του καλλιτέχνη- χαρακτηριστικά τα οποία προκαλούν ποικίλες μεταφράσεις από το κοινό. Ένα «άτιτλο έργο» το οποίο δημιουργήθηκε το 1997 παρουσιάζει ένα αστραφτερό λευκό, αναγεννησιακό άγαλμα της Παναγίας. Ο Gober τοποθετεί αυτή την φιγούρα σε ένα χώρο που μοιάζει με εκκλησία ο οποίος χαρακτηρίζεται από δυο ανοιχτές βαλίτσες σε κάθε πλευρά της Παρθένου και ένα μικρό διάδρομο στο πίσω μέρος. Ωστόσο η γαλήνια φύση αυτής της σκηνής διαλύεται από ένα μεγάλο μεταλλικό σωλήνα ο οποίος εξέχει από το σώμα. Μία τόσο αντιφατική απεικόνιση αναφέρεται στον πολύπλοκο και αυξανόμενα παράτυπο ρόλο που παίζει η θρησκεία στην σύγχρονη ζωή. Ένα ακόμα «άτιτλο έργο» που δημιουργήθηκε το 1990 αναπαριστά ένα αντικείμενο το οποίο μοιάζει τόσο με ανθρώπινο κορμό όσο και με ένα κοινό τσουβάλι. Ο μισός κορμός είναι θηλυκός και ο άλλος μισός αρσενικός υπονοώντας την πολύπλοκη φύση της σεξουαλικής ταυτότητας. Ακόμα ένα κομμάτι από την δεκαετία του ’90 παριστάνει ένα ζευγάρι παιδικών ποδιών που ξεπροβάλλουν από έναν καθημερινό νεροχύτη κουζίνας. Η συγκεκριμένη δουλειά υπονοεί θέματα συνδεδεμένα με βασικές οικογενειακές δυσλειτουργίες.

The Heart Is Not a Metaphor
H έκθεση The Heart Is Not a Metaphor, πραγματοποιήθηκε στο μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης

Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι ο Gober στα τέλη της δεκαετίας του 1980 και στις αρχές της δεκαετίας του 1990 ασχολήθηκε με θέματα όπως το AIDS, τη σεξουαλικότητα, την θρησκεία, και την πολιτική ταυτότητα. Τα έργα του είναι αινιγματικά, καθόλου συντηρητικά και ακτινοβολούν μια σπάνια ποιότητα. Η τελευταία του έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης  (ΜοΜΑ) είχε τίτλο “The Heart Is Not a Metaphor” υπονοώντας πως η καρδιά είναι ένα ευερέθιστο φυσικό όργανο που καταγράφει την αίσθηση της μάχης ή της φυγής και της αγάπης ή της αποστροφής, όπου  το πρώτο και το τελευταίο αδιάβλητα μαρτυρούν αυτά που πραγματικά έχουν σημασία στη ζωή του καθενός.

Πηγές

www.nycaesthetic.com

www.newyorker.com

www.moma.org

Wikipedia.org

Brad Finger, Christiane Weidemann, 50 Contemporary artists you should know, Prestel verlag, Munich, London, New York, 2011

 

 

«Δυναμισμός ενός footballer» Μποτσόνι

«Πριν από εμάς η τέχνη ήταν μονάχα μια ανάμνηση, ήταν ο ύμνος σε ένα χαμένο παρελθόν, ήταν ο πόνος, η νοσταλγία, η απόσταση. Σήμερα, τέχνη είναι το παρόν, είναι η σύγχρονη δημιουργία, η σύνθεση των επιμέρους τμημάτων  του σύμπαντος».
Φιλίππο Τομάζο Μαρινέτι

Στις 20 Φεβρουαρίου του 1909, η γαλλική εφημερίδα «Le Figaro», δημοσιεύει ένα μανιφέστο, είναι το διάσημο Μανιφέστο του Φουτουρισμού, έργο του Ιταλού ποιητή και συγγραφέα, Φιλίππο Τομάζο Μαρινέτι.
Πρόκειται για ένα νέο φιλοσοφικό ρεύμα που έχει σαφή στόχο να παρεισφρήσει σε κάθε πτυχή της κοινωνίας, σε όλες τις μορφές τέχνης και επιστήμης, αισιοδοξεί να αποτελέσει τη νέα φιλοσοφία ζωής για τη μοντέρνα κοινωνία του 20ου αιώνα.

Φράσεις δυνατές, κοφτές, που ακούγονταν ως διαγγέλματα και χαρακτηρίζονταν από τους περισσότερους προκλητικές και αναιδής ήταν το χαρακτηριστικό των φουτουριστικών μανιφέστων. Ένα από τα πλέον διάσημα σημεία του αναφέρει: 

Φουτουριστικό μανιφέστο«…Ένα αγωνιστικό αυτοκίνητο του οποίου η εξάτμιση κοσμείται από μεγάλους σωλήνες που μοιάζουν με ερπετά με εκρηκτική ανάσα, ένα βρυχώμενο αυτοκίνητο που καλπάζει μανιασμένο, είναι ωραιότερο από τη Νίκη της Σαμοθράκης».
Ακόμη και σήμερα, ύστερα από τόσες δεκαετίες, μια τέτοια δήλωση θα χαρακτηριζόταν αλαζονική και προκλητική. Πίσω όμως από τα μεγάλα λόγια, ποια ήταν πραγματικά η ουσία του Φουτουρισμού; Σε μια φράση συνοψίζεται η ραχοκοκαλιά του:
«Ας ελευθερώσουμε το ανθρώπινο πνεύμα από κάθε είδους περιορισμό!»

«Ο άνθρωπος του 20ου αιώνα, οφείλει αρχικά στον εαυτό του να είναι ελεύθερος από κάθε δέσμευση του παρελθόντος, από κάθε ιστορική μνήμη, πρέπει να αφουγκράζεται με πνεύμα ελεύθερο, ανήσυχο και φαιδρό, τη νέα τάξη πραγμάτων, τη νέα κουλτούρα της εποχής του».
Ας κρατήσουμε αυτή τη φράση ως κεντρική ιδέα και ας προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε το βαθύτερο λόγο δημιουργίας αυτού του καλλιτεχνικού ρεύματος που λόγο της φύσης του εξαπλώθηκε σύντομα σε όλους τους τομείς της κοινωνίας, από τη λογοτεχνία, την ποίηση, το θέατρο, μέχρι την αρχιτεκτονική, τη μόδα, την πολιτική και τον έρωτα ακόμη.

«Η επανάσταση» ΡούσολοΔε θα ήθελα να σταθώ σε μια κοινότυπη παρουσίαση του Φουτουρισμού και των δημιουργών του, ούτε στην λεπτομερή ανάλυση της τεχνοτροπίας του. Νιώθω την ανάγκη να σταθώ στη φιλοσοφία του, που όπως και ο ίδιος ο εμπνευστής του, ο Μαρινέτι, πίστευε πως ήταν ουσιαστικότερη από την τεχνική του απόδωση. Χαρακτηριστικά αναφέρει: «O Φουτουρισμός είναι τρόπος έκφρασης, τρόπος ζωής! Είναι σίγουρα σημαντικότερος ως φιλοσοφικό ρεύμα παρά ως μορφή τέχνης, εκεί η προσφορά του είναι ουσιαστικότερη».

Ο Φουτουρισμός ως φιλοσοφία, υπήρξε σίγουρα αντικομφορμιστικός, απέρριψε τη συντηρητική κοινωνία, τα πρέπει και τις παρωπίδες που αυτή επέβαλε. Πρόκειται για ένα κίνημα που γνώριζε καλά την έννοια της επανάστασης και που όλες οι εκφάνσεις του ήταν βασισμένες στη βαθύτερη επιθυμία για εκμοντερνισμό και ριζική αλλαγή.
Τα «ιερά» σύμβολα της εποχής έπρεπε να καταργηθούν καθώς αποτελούσαν το δεσμό με το στατικό, το παλιομοδίτικο παρελθόν και εμπόδιζαν την εξέλιξη του ατόμου.Το μέλλον και η ελευθερία έκφρασης μπορούσαν να κατακτηθούν μόνο μέσα από την αμφισβήτηση του κλασικού.

«Ταχύτητα ενός σκάφους» ΜπενεντέταΠολλές υπήρξαν οι προσπάθειες απόδοσης της έννοιας του Φουτουρισμού μέσα στα  στενά πλαίσια ενός ορισμού, αυτό όμως δεν κατέστη δυνατόν αφού κανένας ορισμός δε μπόρεσε να συμπτύξει την πραγματική του ουσία. Ένα ρεύμα τόσο επαναστατικό δύσκολα θα μπορούσε να αποδοθεί μέσα σε λίγες λέξεις.
Λέγοντας επαναστατικό, πρέπει να υπογραμμίσουμε πως η έννοια της επανάστασης στα πλαίσια του Φουτουρισμού παρεξηγήθηκε, μεταφράστηκε από πολλούς ως πόλεμος στην παράδοση και την ιστορία, οι τέχνες όμως όπως και οι έννοιες πάντα αναζητούν νέους δρόμους που οδηγούν στην πνευματική επανάσταση και τείνουν να παρεμβαίνουν στην καθημερινότητα θέτοντας ερωτηματικά για την ύπαρξη και την κοσμοθεωρία μας. Πρόοδος λοιπόν, αυτή ήταν η ορθή συνώνυμη λέξη της Φουτουριστικής επανάστασης.

«Η θρησκεία της ταχύτητας»

 «Ο δυναμισμός ενός αυτοκινήτου» Λουίτζι Ρούσολο«Αν προσευχή σημαίνει να επικεινωνείς με το Θείο, τότε η μεγάλη ταχύτητα είναι μια μορφή προσευχής»
Μαρινέτι

Φουτουρισμός γεννήθηκε και εξελίχθηκε την εποχή της μηχανοποίησης, οι ρυθμοί της κοινωνίας γίνονταν όλο και πιο γρήγοροι, όλο και πιο έντονοι. Τρένα, αεροπλάνα, αυτοκίνητα, μειώνουν τις αποστάσεις, φέρνουν τις εικόνες πιο κοντά και όλα αυτά με μια ταχύτητα που ο ανθρώπινος νους αδυνατεί ακόμη να συλλάβει. Η καθημερινότητα κατακλύζεται από νέα ερεθίσματα που δεν μπορούν παρά να επηρεάσουν και τον τρόπο σκέψης των διανοουμένων και καλλιτεχνών της εποχής. 

Η ίδια η πραγματικότητα είναι πρόσφορο έδαφος για την καρποφορία των φουτουριστικών ιδεών που μερικές δεκαετίες πριν θα φάνταζαν  ουτοπικές.
Κατά την πρώτη περίοδο του Φουτουρισμού (1909-1918), το αυτοκίνητο γίνεται το υπέρτατο ποιητικό έμβλημα, όπως επισημαίνει ο Πάολο Μπούτσι (Paolo Buzzi), το αυτοκίνητο σήμερα είναι η λύρα του τότε.

«H μεγάλη ταχύτητα του αυτοκινήτου ή του αεροπλάνου μας επιτρέπει να αγκαλιάσουμε και να συγκρίνουμε γρήγορα διαφορετικά μακρινά σημεία της γης, μας επιτρέπει δηλαδή να κάνουμε ό,τι και η αναλογία αλλά μηχανικά. Όποιος ταξιδεύει κατακτά τη νοημοσύνη, φέρνει κοντά πράγματα μακρινά μεταξύ τους, τα συγκρίνει και κάνει μια σύνθεση αυτών, ανακαλύπτει τις βαθύτερές τους έννοιες».

Η Μοντερνολατρεία του Μποτσόνι (Boccioni).
Ο Ουμπέρτο Μποτσόνι, ένας εκ των θεμελιωτών της φουτουριστικής φιλοσοφίας, μίλησε για την ανάγκη του ανθρώπινου επαναπροσδιορισμού μέσα από τις φουτουριστικές θεωρίες, την ανάγκη για αλλαγή η οποία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και ως η νέα ρομαντική θεωρία. Αυτό γιατί ο Φουτουρισμός στόχο έχει όπως και ο κλασικός Ρομαντισμός, να αλλάξει τον κόσμο, να κατακτήσει γη και ουρανό, φέρνοντας τον άνθρωπο κοντά στο ιδανικό.

Ελεύθερη έκφραση, η λέξη-κλειδί!

«Η μπλε χορεύτρια» Τζίνο ΣεβερίνιΟ Φουτουρισμός βασίστηκε στην ελεύθερη έκφραση, έξω από τα ακαδημαϊκά στερεότυπα που ήταν συνδεδεμένα με το παρελθόν. Ποιητές, ζωγράφοι, λογοτέχνες δίνουν ψήφο εμπιστοσύνης σε ένα νέο ανεξάρτητο παρόν που υπερχειλίζει ενέργεια, ταχύτητα και σύνθεση. Όπως επισημαίνει ο Κάρλο Καρά (Carlo Carra) στο μανιφέστο του σχετικά με τη φουτουριστική ζωγραφική, στις 11 Αυγούστου 1913, είναι ένα είδος ζωγραφικής που εμπνεύστηκε από το θόρυβο, τους ήχους και τη μυρωδιά.
Η φουτουριστική ζωγραφική υμνεί τη δυναμική της τέχνης, το πορτρέτο δε θα μοιάζει με το μοντέλο, η εικόνα δε θα είναι προϊόν μίμησης αλλά θα δημιουργείται απ’αρχής. Ξεχειλίζει ασυνείδητα από την ψυχή του καλλιτέχνη, η δύναμή της θα μοιάζει με τις ακτίνες Χ, τα επίπεδα θα υπεισέρχονται το ένα στο άλλο και θα ενώνονται δίνοντας ένα ενιαίο αποτέλεσμα.

Η φουτουριστική ζωγραφική με μια πρώτη ματιά μας φέρνει στο νου τον Κυβισμό, άλλωστε είναι εμπνευσμένη από αυτόν, στην τέχνη δεν υπάρχει παρθενογένεση, οι φουτουριστές όμως θέλησαν να διαχωρίσουν τη θέση τους από τους κυβιστές, μη αποδεχόμενοι τη στατική  έκφραση των έργων τους. Με τη σειρά του και ο Φουτουρισμός, όπως ήταν λογικό, επηρέασε τα επόμενα καλλιτεχνικά ρεύματα, είτε τον ασπάστηκαν, είτε τον απέρριψαν, τα στοιχεία του ήταν εμφανή τόσο στο Ντανταϊσμό, όσο και στον Υπερρεαλισμό που υιοθέτησαν από αυτόν βασικά στοιχεία, όπως το μη λογικό, το τυχαίο και το χωρίς νόημα.  

«Η ανατολή της πόλης» ΜποτσόνιΟ Μποτσόνι ενστερνίζεται και εισάγει ακόμη και στην τέχνη του τη θεωρία των φυσικών, αυτή που πρώτος διατύπωσε ο Einstein, πως η ύλη μπορεί να μετατραπεί σε ενέργεια και το αντίθετο.
Δεν πρέπει να απομονώνουμε το απεικονιζόμενο αντικείμενο από το υπόλοιπο περιβάλλον αλλά πρέπει να τα αντιλαμβανόμαστε σαν ένα με την ατμόσφαιρα.
Η ίδια η ζωή γίνεται τέχνη, ένα έργο άλλωστε δεν είναι παρά ένα δοχείο περισυλλογής φαιάς ουσίας. Το έργο σαν έργο από μόνο του δεν έχει αξία, αλλά παίρνει αξία μέσα από το πλαίσιο στο και για το οποίο δημιουργήθηκε.

Ο Τζίνο Σεβερίνι (Gino Severini), το 1913 εκδίδει το μανιφέστο του σχετικά με τις πλαστικές αναλογίες. Εξηγεί πως τα φουτουριστικά έργα κινούνται, κρύβουν μια ζωντάνια και μια ακαταμάχητη λάμψη μέσα τους. Είναι φανερή η προσπάθεια του καλλιτέχνη μέσα από την αποδόμηση και την ανακατασκευή του αντικειμένου, να εστιάσει στην αίσθηση που προκαλεί η εικόνα.
Κατά τους φουτουριστές, η μεγαλύτερη εφεύρεση του αιώνα, υπήρξε η τέχνη του  μοντάζ, της αποδόμησης και επανένωσης. Αυτή όμως η μορφή τέχνης προϋπήρχε, πρώτοι οι κυβιστές την πίστεψαν και ύστερα οι φουτουριστές και οι ντεκονστρουκτιβιστές την παρουσίασαν στο ευρύ κοινό, αναλύοντάς την και δίνοντάς της μια συγκεκριμένη έννοια.

Φουτουριστική Γλυπτική

«Το συνεχόμενο προφίλ του Ντούτσε» ΜπερτολούτσιΣύνθεση, δυναμισμός και πολυεδρικότητα είναι ορισμένες μόνο από τις βασικές αρχές της αισθητικής του Φουτουρισμού. Όπως αναφέρει ο Μποτσόνι σε κείμενό του σχετικά με τη φουτουριστική γλυπτική: «Το κάθε αντικείμενο τελειώνει εκεί που αρχίζει το επόμενο».
Στο γλυπτό οφείλουμε να δώσουμε κίνηση. Εμείς δίνουμε σε σύνθεση αυτό που ο Ιμπρεσιονισμός έδωσε ως αναλυτικό, αποσπασματικό και  τυχαίο. Η τακτοποίηση των φωτοσκιάσεων και των αλληλεπιδρούμενων επιπέδων θα μας δώσει το τελικό φουτουριστικό γλυπτό που θα εναρμονίζεται με την αρχιτεκτονική του τοπίου, θα συμβιώνει μαζί του, έτσι αντικείμενο και περιβάλλον πρέπει να ορίζονται σαν ένα σώμα.
Δεν είναι απαραίτητο να χρησιμοποιηθεί ένα υλικό για την κατασκευή του, σημασία έχει τα υλικά να είναι εναρμονισμένα μεταξύ τους. Γυαλί, ξύλο, χαρτί, σίδερο, μπετόν, δέρμα, καθρέφτες, ηλεκτρικό φως και πολλά ακόμη υλικά που ποτέ δε θα φανταζόμασταν πως θα χρησιμοποιούνταν στην τέχνη, συνθέτουν τον πυρήνα της φουτουριστικής έκφρασης.

«Αντι-πόνος!», του Άλντο Παλατσέσκι (Aldo Palazzeschi)

Ο άνθρωπος δεν δημιουργήθηκε για να υποφέρει, η χαρά είναι αιώνια και κρατάει περισσότερο από τη λύπη. «Όση περισσότερη ποσότητα γέλιου καταφέρνει ο άνθρωπος να ανακαλύπτει μέσα στην απόλυτη λύπη, τόσο περισσότερο βαθύς και πραγματικός άνθρωπος γίνεται».
Αυτό ήταν ένα από τα σημαντικότερα Μανιφέστα που οδήγησε τους φουτουριστές σε μια υπέρμετρη αισιοδοξία, σε μια απερίσκεπτη και επιφανειακή αντιμετώπιση καταστάσεων, ήταν ένας τρόπος ζωής ο οποίος οδήγησε τον Φουτουρισμό σε λανθασμένες εκτιμήσεις και στο τέλος τον έβγαλε εκτός παιχνιδιού.
Η έννοια του αντι-πόνου σημαδεύτηκε από κάποιες μαύρες στιγμές ωμού ρεαλισμού, μέσα στην φουτουριστική αισιοδοξία. Μια από αυτές ήταν η αυτοκτονία του Μαγιακόφσκι (Majakovskij), κατά την περίοδο της Σοβιετικής Ένωσης.

«Φωτοδυναμισμός» 1910-12 Άντον Τζούλιο Μπραγκάλια (Anton Giulio Bragaglia)

«Το χαστούκι» ΜπραγκάλιαΌπως ήταν αναμενόμενο, σε κάθε εποχή, μέσα στα πλαίσια κάθε νέου ρεύματος, έτσι και στην οικογένεια του Φουτουρισμού, υπήρξε αντιπαλότητα τόσο μεταξύ πρωσοπικοτήτων όσο και μεταξύ των διαφόρων κλάδων του.Όπως ήταν αναμενόμενο, σε κάθε εποχή, μέσα στα πλαίσια κάθε νέου ρεύματος, έτσι και στην οικογένεια του Φουτουρισμού, υπήρξε αντιπαλότητα τόσο μεταξύ πρωσοπικοτήτων όσο και μεταξύ των διαφόρων κλάδων του.
Η φωτογραφία κατακτά όλο και μεγαλύτερο έδαφος στο χώρο της τέχνης και η νέα της μανία είναι ο Φωτοδυναμισμός. Φωτογραφίες σε κίνηση που δείχνουν την τροχιά του αντικειμένου.
Η φωτοδυναμική δεν θέλει να μας περιορίσει στη χρονική κίνηση αλλά θέλει να εστιάσει στην ίδια την κίνηση, να την επαναδιατυπώσει. Θέλει να δώσει την αίσθηση, τη δυναμική και όχι απλά να την αποδώσει γραφικά.
Οι φουτουριστές ζωγράφοι έσπευσαν να δηλώσουν πως η φωτοδυναμική σε τίποτα δεν έμοιαζε με τον πλαστικό δυναμισμό που πρέσβευε η φουτουριστική ζωγραφική.
Ο Μποτσόνι γράφει και δημοσιεύει μια ανακοίνωση: «Λόγω της γενικής άγνοιας σε θέματα τέχνης, και για να αποφευχθούν παρανοήσεις, εμείς οι φουτουριστές ζωγράφοι δηλώνουμε πως ό,τι σχετίζεται με τη φωτοδυναμική, αφορά μόνο τις καινοτομίες στον τομέα της φωτογραφίας».

Φωτοδυναμισμός Μαν ΡειΓιατί όμως οι φουτουριστές ζωγράφοι, αυτοί οι μοντέρνοι και καινοτόμοι, έγιναν πολέμιοι του Φωτοδυναμισμού;

Η απάντηση είναι πως θέλησαν, με πρωτεργάτη τον Μποτσόνι, να υπερασπιστούν τη θέση τους απέναντι στους κλασικούς ζωγράφους που ως τώρα κατηγορούσαν τη φουτουριστική ζωγραφική πως μιμούνταν τη φωτογραφία και την κινηματογραφία.
Η φωτογραφία που τόσο αναπτυσσόμενη ήταν τα τελευταία χρόνια, υπήρξε το αντίπαλο δέος της ζωγραφικής και οι φουτουριστές ζωγράφοι υποστήριζαν πως όσο και αν ήταν έντονη σαν εικόνα, δε μπορούσε να αιχμαλωτίσει την ουσία, δεν μπορούσε να καλύψει το κενό ανάμεσα στα αντικείμενα.
Ο Μαρινέτι αντίθετα από τους υπόλοιπους ασπάζεται και στηρίζει τη θεωρία του Φωτοδυναμισμού. Αντιτίθεται στον Μποτσόνι και το 1930, μαζί με άλλους υποστηρικτές, υπογράφει το μανιφέστο της φουτουριστικής αυτόνομης φωτογραφίας.
Το «Humanitas Bragaglia», είναι το άρθρο ύμνος στον πνευματισμό της φωτογραφίας, απαρτίζεται από δύο κείμενα: «Τα πνεύματα νεκρών και ζωντανών» και «Η φωτογραφία του αόρατου».
Η φωτοδυναμική τεχνική του Μπραγκάλια τείνει να αιχμαλωτίσει αυτό που το ανθρώπινο μάτι αδυνατεί να συλλάβει, μέσα από μια αιώνια εικόνα, μας ταξιδεύει πέρα από το φαίνεσθαι.
Φωτογραφίες εμπνευσμένες από την κίνηση, όπως «το χαστούκι», «ο άνθρωπος που περπατάει», «η υπόκλιση» και άλλες ακόμη, είναι μερικά από τα έργα που μας κληροδότησε η φωτοδυναμική.
Η θεωρία της «διάρκειας» του Μπέργκσον (Bergson), εξηγεί το νόημα της τεχνικής της φωτοδυναμικής: «είναι η ταυτόχρονη συνάντηση του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος, που συνυπάρχουν στη διάσταση της μνήμης και της συνείδησης.»
Το δράμα βρίσκεται μέσα στο απεικονιζόμενο αντικείμενο. Μέσα από το παιχνίδι σκιάς και φωτός, όπως και στο θέατρο ή το σινεμά, το αντικείμενο καμουφλάρεται, η κλίση, η αλληλεπίδραση του με άλλα αντικείμενα, η πολυεδρικότητα του, η δυσαναλογία του, η σύγχυση που προκαλεί, είναι ο στόχος της νέας θεωρίας.
Η διαφάνεια του ματ σώματος, είναι το υπέρτατο αποτέλεσμα, η απόδοση για παράδειγμα ενός έλικα σε διαφορετικά κινησιακά στιγμιότυπα, η πολυφυσιονομία του αντικειμένου που στην κάθε στιγμή είναι απτό και παράλληλα άπιαστο είναι το ιδανικό. Δάσκαλος αυτής της τεχνικής υπήρξε και ο διάσημος  Man Ray.

Το προφίλ ενός φουτουριστή

Ένας πραγματικός φουτουριστής μένει ελάχιστα στο σπίτι του, ταξιδεύει συχνά και κατά προτίμηση με αεροπλάνο, η ζωή του είναι ένας συνεχόμενος αγώνας δρόμου προς το μέλλον. Ο φουτουριστής έχει το χάρισμα να πολλαπλασιάζεται και να είναι πανταχού παρόν, κατά τον Απολλιναίρ (Apollinaire). Ντύνεται εκκεντρικά, με χρωματιστά, έντονα ρούχα και αξεσουάρ. Αγαπάει και προστατεύει τα αυτοκίνητα, καθετί το μηχανικό και μοντέρνο τον ενθουσιάζει. Όλα επάνω του φωνάζουν!

Θέλετε να κατακτήσετε μια γυναίκα; γίνετε φουτουριστής!

Οι φουτουριστές δημιούργησαν μια νέα τάξη πραγμάτων, μια νέα φιλοσοφία, έγιναν ο «ιός» της εποχής τους, έγιναν κοκτέιλ, μόδα, διακόσμηση, ήταν γοητευτικοί και με μια αύρα μυστηρίου που έλκυε τους πάντες. Το φλερτ, η αγάπη, ο έρωτας έχουν μια νέα πνοή πλέον, μακριά από συναισθηματισμούς και ρομαντισμούς. Τα ερωτικά γράμματα ενός φουτουριστή μπορούν κάλλιστα να γίνουν μανιφέστα στους δρόμους και συνθήματα στους τοίχους!

Ύστερη περίοδος του Φουτουρισμού

«Ο θρήνος» ΜποτσόνιΠερνώντας στη δεύτερη περίοδο του Φουτουρισμού, από το 1918 έως και το 1938, όσο πλησιάζουμε στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, τα χαρούμενα θέματα και χρώματα αλλάζουν, γίνονται σκούρα και στενόχωρα, το περιεχόμενο του ίδιου του έργου αλλάζει, τρένα, στρατιωτικά αυτοκίνητα και αεροπλάνα, μεταλλικά αντικείμενα και άνθρωποι σκυθρωποί είναι πλέον στο επίκεντρο. Σκοπός πλέον είναι η διάσπαση της πολιτιστικής ενότητας που συνδέεται άρρηκτα με την πολιτική  πραγματικότητα.
Η νέα τάξη πραγμάτων απαιτεί  τη σύμπραξη που θα οδηγήσει στην αλλαγή και τη νέα κουλτούρα της εποχής.
Στην πολιτική σκηνή κυριαρχεί ο Φασισμός, ο οποίος θέλησε να τραφεί από τη φουτουριστική ιδεολογία, προσαρμόζοντάς την στα δικά του μέτρα, πιστεύοντας πως αυτός ήταν ο δρόμος για την καθολική αποδοχή.

Ο Φουτουρισμός είναι φασισμός!

«Αυτοί που μένουν» ΜποτσόνιOι Φουτουριστές στον φασιστικό αγώνα! Σλόγκαν του Φασιστικού κινήματος ήταν παρμένα από τα φουτουριστικά μανιφέστα. Οι φουτουριστές μέσα από τα κείμενά τους δεν παρέθεταν απλά τις ιδέες τους αλλά μέσα από Μανιφέστα τους, φώναζαν, απαιτούσαν και ήταν καταδικασμένοι να πετύχουν. Στην ουσία, ο Φουτουρισμός δεν υπήρξε ποτέ το καλλιτεχνικό ρεύμα του Φασισμού, συνδέθηκε άμεσα με την πολιτική, αλλά τη δική του πολιτική θεωρία.
Πρέσβευε τη δεύτερη, στοχευμένη ανάγνωση των ερεθισμάτων που δεχόταν ο άνθρωπος καθημερινά, ήλπιζε σε μια προσπάθεια δημιουργίας μέσα από αυτά και όχι μια παθητική αποδοχή.
Ο Φουτουρισμός  υπήρξε το μοναδικό ρεύμα που οδήγησε στη ριζική αλλαγή του τρόπου σκέψης μιας ολόκληρης εποχής.
Ο Φασισμός στερεί τόσο από τον Φουτουρισμό, όσο και από κάθε άλλη πρωτοποριακή μορφή έκφρασης, καθετί το επαναστατικό, ήταν αδύνατον να αποτελέσει πηγή έμπνευσης και δημιουργίας καθώς εγκλώβιζε την ελεύθερη σκέψη.

Αεροζωγραφική, η μανία του φουτουρισμού 

Αεροζωγραφική Τζιάκομο ΜπάλαΗ ύστερη αυτή περίοδος του Φουτουρισμού, χαρακτηρίζεται και από μια τελευταία δημιουργική φωτιά που άναψε ο Μαρινέτι με σκοπό να κρατήσει το ρεύμα ζωντανό, γύρω στα τέλη του ‘20, την Αεροζωγραφική.
Δάσκαλοι της προοπτικής οι αεροζωγράφοι, μπορούν να αποδώσουν την πτήση από ψηλά,  τη διάφανη εικόνα της αβύσσου, την τροχιά του αεροσκάφους μέσα στους αιθέρες.

 Φουτουριστική Αρχιτεκτονική, η νέα ουτοπική πόλη!

Σχέδιο φουτουριστικής αρχιτεκτονικής Σαντ ΈλιαΟ αρχιτέκτονας Σαντ Έλια (Sant’Elia), έλεγε πως η αντίθεση ανάμεσα στο παλιό και το νέο, είναι καθορισμένη απ’όλα αυτά που πρώτα δεν υπήρχαν. Η νέα φουτουριστική πόλη λοιπόν, επηρεασμένη από τη σύγχρονη μηχανική εποχή, όμορφη μέσα στις μινιμαλιστικές μηχανικές γραμμές της, είναι η νέα πόλη, όπου όλα τα διακοσμητικά άχρηστα στοιχεία πρέπει να καταρριφθούν. Οι σκάλες για παράδειγμα πρέπει να αντικατασταθούν από ανελκυστήρες, οι δρόμοι πρέπει να πάρουν άλλες διαστάσεις, να γίνουν πολυεπίπεδοι, να φτάσουν κάτω από τη γη και να εξυπηρετούν τη νέα κοινωνία. Η νέα αρχιτεκτονική μεταφράζει συναισθήματα, η δυναμική της καταδεικνύει τη δυναμική της σύγχρονης εποχής.
Έργα της φουτουριστικής αρχιτεκτονικής, λόγω της δυσκολίας κατασκευής τους, για την εποχή, σώζονται μονάχα σε σχέδια καθώς τα περισσότερα κατασκευάστηκαν προσωρινά ως περίπτερα για την παρουσίαση τους σε εκθέσεις και διαφημιστικές εκδηλώσεις.
O Ελβετός αρχιτέκτονας Λε Κορμπυζιέ (Le Corbusier), εμπνεύστηκε από την αρχιτεκτονική του Φουτουρισμού και τα έργα του αποτελούν μια πιο ρεαλιστική απεικόνιση της υπέρμετρης έμπνευσης του Σαντ Έλια.

 Πέρα από τα σύνορα

«Ο ποδηλάτης» Νατάλια ΓκοντσάροβαΟ Φουτουρισμός δεν έμεινε στα στενά όρια της Ιταλίας, ταξίδεψε και ενέπνευσε πληθώρα καλλιτεχνών ανά τον κόσμο. Πρόσφορο έδαφος βρήκε στην τότε Σοβιετική Ρωσία και με το μανιφέστο: «Η ανακατασκευή του σύμπαντος», έθεσε τις βάσεις για τον Κονστρουκτιβισμό και το Ρώσικο Κυβοφουτουρισμό.
Μεγάλοι Ρώσοι καλλιτέχνες που ενστερνίστηκαν αυτό το ρεύμα ήταν: η Νατάλια  Γκοντσάροβα (Natal’ja Gončarova), ο Μιχαήλ Λαριόνοφ (Michail Larionov), καθώς και ο Καζιμίρ Μαλέβιτς (Kazimir Malevič).

Η επιρροή του Φουτουρισμού έως και τις μέρες μας

Μόδα εμπνευσμένη από το Φουτουρισμό 1960Όσο πλησιάζουμε στη σημερινή εποχή, αντιλαμβανόμαστε πως πολλά αντικείμενα της καθημερινότητάς μας, εμπνεύστηκαν από το Φουτουρισμό.
Νέα αντικείμενα επονομαζόμενα πλαστικές συνθέσεις του Ντέπερο (Depero) και του Μπάλα (Balla), είναι αντικείμενα προερχόμενα από συνθέσεις υλικών, είναι αφηρημένες, πολυεπίπεδες, χρωματιστές μορφές, που αλλάζουν όψεις μέσα από το φως. Είναι όμως αντικείμενα που δεν περιορίστηκαν στη δημιουργία τους ως έργα τέχνης, αλλά είναι λειτουργικά στην καθημερινότητα των ανθρώπων. Κατά τον Μπάλα, η μονοεδρική επιφάνεια αδυνατεί να δώσει την αίσθηση της κίνησης και του δυναμισμού.
Φουτουριστικά είναι τα μεταλλικά στοιχεία στα ρούχα, όπως τα λάνσαρε πρώτος ο Πάκο Ραμπάν (Paco Rabbane) ή τα πλαστικά λουλούδια των χίπις τη δεκαετία του ’70, τα μετακινούμενα με ρόδες έπιπλα του Τζό Πόντι (Gio Ponti) ή ακόμη και υλικά που είχαν συγκεκριμένες χρήσεις ως τότε, όπως το fiberglass ή η πολυουρεθάνη. Ακόμη και η τεχνική της μεταμόσχευσης είχε στοιχεία φουτουριστικά.
Το πνεύμα της σημερινής εποχής, κινείται γύρω από τη φιλοσοφία του Φουτουρισμού!

Ένα από τα τελευταία επιτεύγματα του Μαρινέτι, πριν το τέλος του ρεύματος, ήταν το ραδιοφωνικό θέατρο, το 1933, το φουτουριστικό θέατρο του Ιονέσκο, του Μπρέχτ και του Μπέκετ. Εκεί δίνει μια άλλη διάσταση, αποδεικνύοντας πως δεν υπάρχουν φρένα και περιορισμοί στην τέχνη και τον τρόπο έκφρασής της. 

«Η στιβαρότητα της ομίχλης» ΡούσολοΚάποτε τα μανιφέστα του Φουτουρισμού σκοπό είχαν τη ριζική αλλαγή του τρόπου σκέψης, θεωρήθηκαν ακραία, άτοπα και απολυταρχικά ακόμη. Απορρίφθηκαν, κατακρίθηκαν για τα έντονα λόγια, την κάθετη αμφισβήτηση και την ισοπέδωση αξιών, θεσμών και θεωριών που θεωρούνταν ιερά.
Σε μια δύσκολη πολιτικά εποχή όπου τα όρια ήταν ευάλωτα και εύκολα μπορούσαν να ξεπεραστούν, υπήρχαν ακόμη άνθρωποι, καλλιτέχνες, πολιτικοί, διανοούμενοι που ορθός ή μη, στήριζαν με επιχειρήματα τις θέσεις τους και προσπαθούσαν να πράξουν το σωστό κατ’αυτούς μέσα από τη δημιουργία και την ώθηση στη σκέψη.
Αυτό ακριβώς λείπει σήμερα, η κινητήριος δύναμη, ο υγιής στόχος που κρύβει μέσα του θέληση για πρόοδο και εξέλιξη, όχι μίσος και προσπάθεια ποδηγέτησης ενός απαίδευτου λαού.
Είμαστε εμείς που πρέπει κάθε μέρα να προσπαθούμε για την πρόοδο, έτσι μονάχα θα έρθει η αλλαγή. Όπως παραθέτει και ένα σημείο του φουτουριστικού μανιφέστου:

«Πρέπει να πολεμάμε τον εχθρό κάθε μέρα για πηγαίνουμε μπροστά και αν δεν υπάρχει οφείλουμε να τον φανταστούμε!»

Βιβλιογραφία

  • www.cultframe.com

 

org.noemalab.eu

nonsolocultura.studenti.it

it.wikipedia.org

‘’Il futurismo’’, Mario Verdone

‘’Futurismo’’, Ester Coen, artedossier

photos:

  • ipssmontagna.itnonsolocultura.studenti.itflickr.comit.wikipedia.org

 Ένας από τους πιο διακεκριμένους καλλιτέχνες της Βρετανίας,ο Λούσιαν Φρόυντ απεβίωσε σε ηλικία 88 ετών (20 Ιουλίου 2011), αφού είχε χαρακτηριστεί από τον κριτικό τέχνης Ρόμπερτ Χιούγκς ως ο μεγαλύτερος εν ζωή ρεαλιστής ζωγράφος. Εγγονός του ψυχο-αναλυτή Σίγκμουντ Φρόυντ, ο Λούσιαν Φρόυντ γεννήθηκε στο Βερολίνο το 1922 και μετανάστευσε από τη ναζιστική Γερμανία στη Βρετανία με την εβραϊκή οικογένειά του το 1933, σε ηλικία 10 ετών. Στα μέσα της εφηβείας του, πήγε σε σχολείο τέχνης στο Λονδίνο, στη συνέχεια σε ένα άλλο στην Ανατολική Αγγλία και έγινε Βρετανός πολίτης το 1939. Στην αρχή ο ίδιος περιορίστηκε στην ζωγραφική, και σε ηλικία 17 ετών μια αυτοπροσωπογραφία του έγινε αποδεκτή για αναπαραγωγή από το περιοδικό του Κύριλλου Κόνολι, Ορίζοντας. Αργότερα το πρώιμο έργο του χαρακτηρίζεται ως το προϊόν «μέγιστης παρατήρησης», το οποίο επιτυγχάνεται «με το κοιτάζει το θέμα μου και να το εξετάζει εκ του σύνεγγυς». Ο Φρόυντ αναγνωρίστηκε πρώιμα ως ένα λαμπρό ταλέντο με αποτέλεσμα το 1944 να πραγματοποιήσει την πρώτη του ατομική έκθεση σε ηλικία 21 ετών.

Ατελιέ «Η δουλειά μου είναι καθαρά αυτοβιογραφική. Πρόκειται για τον εαυτό μου και το περιβάλλον μου… Δουλεύω από τους ανθρώπους που με ενδιαφέρουν, και νοιάζομαι για τους χώρους που έχω ζήσει και γνωρίζω. Χρησιμοποιώ τους ανθρώπους για να εφευρίσκω τις εικόνες μου  και μπορώ να δουλέψω πιο ελεύθερα όταν υπάρχουν, όταν είναι εκεί». Με το παραπάνω απόσπασμα, ο Φρόυντ πείθει το κοινό του ότι δεν έχει τίποτα να κρύψει από αυτό κατορθώνοντας  να δημιουργήσει  ένα υψηλό επίπεδο επικοινωνίας με αυτό. Βρετανός ζωγράφος και συντάκτης που ίδρυσε τη δική του καλλιτεχνική ταυτότητα, ο Φρόυντ πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του στο Paddington του Λονδίνου, μια περιοχή του κέντρου της πόλης του οποίου η εξαθλίωση αντανακλάται συχνά  τόσο στους εσωτερικούς χώρους και όσο και στα αστικά τοπία του. Στη δεκαετία του 1940 ενδιαφέρεται  κυρίως για τη  ζωγραφική, και ειδικότερα για  το πρόσωπο. Πειραματίστηκε σε μεγάλο βαθμό με τον Σουρεαλισμό αλλά σε αρκετά έργα του διαφαίνεται η σύνδεση με τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό (μια επιρροή που έτεινε να αρνηθεί). Δύο ήταν τα σημαντικά έργα ζωγραφικής του 1951 τα οποία καθόρισαν τα θέματα και τις ανησυχίες που κυριάρχησαν στο υπόλοιπο της καριέρας του. Αναφέρομαι στο «Εσωτερικό» στο Paddington (Liverpool, Walker A.G.) και στο «Κορίτσι με ένα λευκό σκυλί» (Λονδίνο, Tate). Και οι δύο πίνακες καταδεικνύουν την προθυμία του να δημιουργήσει μια έντονα φορτισμένη κατάσταση, στην οποία ο καλλιτέχνης είναι ελεύθερος να εξερευνήσει  επίσημα και οπτικά προβλήματα παρά εκφραστικά ή ερμηνευτικά.

Εσωτερικό/Eξωτερικό


ΕσωτερικόΟ όρος «Εσωτερικό» έχει δοθεί σε έργα του Φρόυντ που απεικονίζουν οτιδήποτε συμβαίνει στο εσωτερικό του στούντιο και το «Εξωτερικό» αποτυπώνει εικόνες από τον κήπο του ή τα γειτονικά εργοστάσια. Εστιάζοντας στον χώρο του στούντιο, ο Φρόυντ έχει δημιουργήσει μια σειρά που αποτελείται από γυμνά μοντέλα, η οποία λαμβάνει χώρα σε κλειστά στόρια. «Το σύνολο του έργου του καλλιτέχνη βασίζεται στην ιδέα της παρατήρησης και της αργής δουλειάς που πηγάζει  από το μοντέλο». Ο ίδιος επιθυμούσε να ενσαρκώνει τα μοντέλα του όπως ο  ηθοποιός ενσαρκώνει έναν χαρακτήρα, παρέχοντας μια επιτελεστική διάσταση στην πράξη της ζωγραφικής. Με βάση το παραπάνω θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε ότι ως ζωγράφος έψαχνε συνεχώς να μορφοποιήσει το υψηλό όραμα για τα πρόσωπα και τα πράγματα που δημιουργούσε. Στη σειρά των έργων «Μεγάλο Εσωτερικό» επεδίωκε για πάνω από τρεις δεκαετίες την ίδια έρευνα του χώρου στην ζωγραφική και δυνατότητα της σύνδεσης διάφορων στοιχείων μέσα σε αυτόν. Ομοίως, κοιτάζοντας έξω, ο Φρόυντ ζωγραφίζει την άποψη του κήπου του, όπως φαίνεται από το παράθυρό του και αποδίδει την σειρά «Εξωτερικό»

Αντανάκλαση: Πορτρέτα


Πίνακας της Κέιτ ΜοςΜια ακόμα εξαιρετική και πολύ χαρακτηριστική δουλειά του έργου του, είναι η σειρά των πορτρέτων του. Στις τελευταίες αναδρομικές εκθέσεις που πραγματοποίησε πριν το θάνατό του, την συγκεκριμένη σειρά την ονόμαζε «Αντανάκλαση» και αποτελείτο από μια σειρά πορτρέτων που συχνά αντανακλώνταν σε καθρέφτες. Ο Φρόυντ έδινε μεγάλη σημασία στο γυμνό και πολύ συχνά χρησιμοποιούσε καθρέφτες στα έργα του. Ο ίδιος αναφέρει «Για να απεικονίσεις τον εαυτό σου, θα πρέπει να προσπαθήσεις να ζωγραφίσεις σαν να ήσουν κάποιος άλλος». Στην αυτοπροσωπογραφία το «καθ’ ομοίωσιν» είναι κάτι διαφορετικό. Η στενή σχέση με τα μοντέλα του ήταν συχνά σημαντική για τον Φρόυντ. Η μητέρα του πόζαρε για μια εκτεταμένη σειρά έργων στις αρχές της δεκαετίας του 1970 αφότου έμεινε χήρα, και οι κόρες του Bella και Esther πόζαραν γυμνές, μαζί και χωριστά. Παρά το γεγονός ότι η ανθρώπινη μορφή κυριαρχεί στο αποτέλεσμα, ο Φρόυντ ασχολείται και με  αστικά τοπία, όπως φαίνονται  από το παράθυρο του στούντιο, και από τις  σχολαστικές  μελέτες της φύσης. Οι δεκαετίες του 1980 και  του 1990 σημαδεύτηκαν από ολοένα και πιο φιλόδοξες συνθέσεις όσον αφορά τόσο την κλίμακα και την πολυπλοκότητα. «Πρέπει να ζωγραφίσω ότι αισθάνομαι, χωρίς να επηρεάζομαι από τον εξπρεσιονισμό». Ο Φρόυντ συχνά ζωγράφιζε φίλους και πρόσωπα της οικογένειάς του αλλά και μεγάλες διασημότητες. Ξεχωρίζει ένα ιδιαιτέρως κολακευτικό πορτρέτο της βασίλισσας της Αγγλίας αλλά και αυτό της Kate Moss της οποίας η εικόνα δεν θυμίζει σε τίποτα την ηδονιστική έκφραση των ξέφρενων πάρτι που έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε στα media.

Στην Ζωγραφική


After Cezanne Στην ενότητα «Στην ζωγραφική», περιλαμβάνονται μια σειρά από αναπαραγόμενα έργα, του  Chardin και του Cezanne. Εδώ ο Φρόυντ μας προκαλεί να ξανασκεφτούμε μερικά από τα σημαντικότερα αριστουργήματα του παρελθόντος δίνοντας πολύ μεγάλη λεπτομέρεια σε αυτούς τους πίνακες. Αντί να εργάζεται πάνω στην αναπαραγωγή ο Φρόυντ ζητά από ζωντανά μοντέλα να αναδημιουργήσουν τον πίνακα: Για ακόμη μία φορά, το πέρασμα από το ατελιέ είναι υποχρεωτικό.Αυτή είναι μια πολύ μεταμοντέρνα παραπομπή: Συλλαμβάνει ένα παιχνίδι παντομίμας μεταξύ των μοντέλων, συλλέγει όλη την εικόνα του τεχνητού, την αδεξιότητα και τον ερασιτεχνισμό. Στο «The Afternoon in Naples» (1872-1875), ο Φρόυντ το κλιμακώνει ένα μνημειώδες αποτέλεσμα. Αποτυπώνει μια σκηνή από πορνείο, όπου πάνω σε τσαλακωμένα σεντόνια ένας άντρας και μία γυναίκα δέχονται τσάι από μια καμαριέρα. Χρησιμοποιώντας μόνο μερικά στηρίγματα και σεντόνια στο πάτωμα, μια πεσμένη καρέκλα- ο Φρόυντ αναπλάθει πιστά τη χωρική διάταξη του πίνακα του Cezanne. Αλλά η κουρτίνα με τη θεατρική της δράση και το παράθυρο πίσω έχουν φύγει, αντικαθίστανται δε από ένα γυμνό τοίχο και πάτωμα, επιπλωμένο μόνο με μια σκάλα και μερικά ξύλινα σκαλοπάτια. Ο Φρόυντ αφήνει τις μεθόδους εργασίας του διαφανής. Εφόσον αποφάσισε να παρουσιάσει την υπηρέτρια γυμνή και ολόκληρη, ζωγράφισε πάνω από το νυχτικό που φορούσε και πρόσθεσε ένα τμήμα στους ώμους. Η απάντηση στο ερώτημα για ποιο λόγο επέλεξε να μας δείξει εναλλακτικές προοπτικές κλασικών έργων τέχνης, παρέχεται από τον ίδιο με τη δήλωση του «Πάντα πίστευα ότι η δουλειά μου έχει είναι πολύ σχετική με την τέχνη. Ο θαυμασμός μου για άλλα έργα δεν φαίνεται αρκετά στη δουλειά μου επειδή ήλπιζα ότι αν συγκεντρωνόμουν αρκετά η ένταση του εξονυχιστικού ελέγχου θα έδινε ζωή στην εικόνα. Αγνόησα το γεγονός ότι η τέχνη τελικά πηγάζει από την τέχνη. Τώρα συνειδητοποιώ ότι αυτή είναι η πραγματικότητα».

Όπως η σάρκα: Σύνθεση και σενάρια


Όπως η σάρκαΟ Φρόυντ ήθελε τα μοντέλα του να ακούνε τις εντολές του όπως ακριβώς και οι ηθοποιοί αυτές του σκηνοθέτη. Η δύναμη των πορτρέτων κρύβεται στον τρόπο που συλλαμβάνουν την φυσική αδράνεια του μοντέλου. Ζωγραφίζοντας «όπως η σάρκα»  βλέπει την δουλειά του σαν ζωντανό οργανισμό, στον οποίο μέρη και φιγούρες έχουν χτιστεί σταδιακά το ένα μετά το άλλο. Αυτοί οι επιβλητικοί πίνακες με τις αινιγματικές τους αφηγήσεις, συγκαταλέγονται στα πιο φιλόδοξα έργα της καριέρας του. Η αίσθηση που εμείς λαμβάνουμε όταν τα παρατηρούμε είναι ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μια κρίσιμη καμπή, μια στιγμή συνειδητοποίησης στην οποία ο καλλιτέχνης αποφάσισε να αλλάξει τη μορφή και τις ιδέες του για τον άνθρωπο και τη ζωή. Για να γίνει ποιο ξεκάθαρο τι αληθινά θέλει να πει με αυτή την οπτική, υπογραμμίζει «Στην πραγματικότητα με ενδιαφέρουν ως ζώα. Ένα κομμάτι που μου αρέσει να δουλεύω με γυμνά είναι γι αυτό το λόγο. Γιατί βλέπω περισσότερα». Αναμφίβολα, αυτό το κομμάτι μας οδηγεί στην καρδιά της δημιουργικής διαδικασίας του ζωγράφου. Αντιπροσωπεύει μια στιγμή συνειδητοποίησης στο τι ενδιαφέρει τον καλλιτέχνη. Μας αφήνει την εντύπωση ότι σε όλη του την καριέρα του ο Φρόυντ αναζητούσε τις ιδέες τις οποίες οι πίνακες του αντιπροσωπεύουν. Συνολικά, οι πίνακες αυτοί δεν είναι οι σημαντικότεροι επειδή απλώς ο Φρόυντ μας τους δείχνει με αυτό τον τρόπο, αλλά γιατί παρουσιάζουν την όψη των ανθρώπων όπως δεν θέλουμε να την βλέπουμε άλλο. Στον αιώνα της πληροφορίας που ζούμε σήμερα, όπου το σημαντικότερο πράγμα είναι η δύναμη της εικόνας, όπου ο στόχος των ανθρώπων είναι να είναι τέλειοι ώστε να εκπληρώσουν τις σεξουαλικές τους επιθυμίες και κάνουν οτιδήποτε είναι δυνατό να κρύψουν τις ατέλειές τους, εικόνες σαν τους πίνακες του Φρόυντ αποτελούν ένα δυνατό και ειρωνικό σχόλιο στην δίχως όρια ανθρώπινη ματαιοδοξία.

«Ο ζωγράφος πρέπει να σκέφτεται ότι όλα όσα βλέπει είναι εκεί αποκλειστικά για δική του χρήση και ευχαρίστηση»


ΑυτοπροσωπογραφίαΟ Φρόυντ συνήθιζε να λέει ότι ο χρόνος ήταν μια μεγάλη πολυτέλεια του στη ζωή. Του πήρε αρκετό καιρό να καταλήξει στα θέματα που τον ενδιέφεραν πραγματικά και σε πολλές περιπτώσεις δούλευε πάνω σε ένα έργο για χρόνια. Είναι κάτι που ζητά και από το κοινό του : Κάθε πορτρέτο του έχει διαφορετική παρουσία και απαιτείται χρόνος για να αναγνωριστεί. Ο ίδιος σπάνια μιλούσε για το έργο του. Σχεδόν πάντοτε αρνιόταν να δίνει συνεντεύξεις και σε ηλικία 81 ετών σε κάποιες ηχογραφημένες συνομιλίες για το βιβλίο της βιογραφίας του εξομολογείται «γνωρίζουμε ότι το κύριο στοιχείο στη ζωγραφική είναι το χρώμα. Είναι όλα σχετικά με το χρώμα». Ο Φρόυντ είδε κάθε αντικείμενο στον κόσμο σαν να διαθέτει ένα μοναδικό χαρακτήρα. Ακόμη και στην έκτη δεκαετία της καριέρας του, ο ίδιος εξακολουθεί να εξυμνεί την μοναδική ιστορία του κάθε υλικό πράγμα που σχεδίασε και ζωγράφισε.

Πηγες


Karatarakis, E. (2010), L ucain Freud’s L’Atelier in Centre Pompidou: First exhibition by Freud in France ever, in more than 20 years, http://www.onculture.eu/story.aspx?s_id=1274&z_id=9, Date Accessed 30/04/2010

Centre Pompidou, (2010), Lucian Freud L’Atelier: The exhibition, 10th March – 19 July 2010. Paris: Pompidou Centre.

Pfeiffer, A. (2010), The studio of Lucian Freud, http://www.artinamericamagazine.com/news-opinion/conversations/2010-03-19/lucian-freud-cecile-debray-atelier-pompidou1/, Date Accessed 30/04/2010

Guerin, F. (2010), On Lucian Freud, http://www.artslant.com/par/articles/show/15357, Date Accessed 30/04/2010

http://www.tate.org.uk/art/artists/lucian-freud-1120

 
«
Μούσα, τα έργα ψάλλε μου της Αφροδίτης της πολύχρυσης

 της Κύπριδας, που στους θεούς γλυκύ σήκωσε πόθο

 και δάμασε τα φύλα των θνητών ανθρώπων

 και τα θεόθρεπτα πουλιά και τα θηρία όλα,

 κι όσα η στεριά τρέφει πολλά κι όσα ο πόντος·

 κι όλοι για τα έργα γνοιάζονται της ωριοστέφανης Κυθέρειας.»…

Εἰς Ἀφροδίτην,
Ομηρικός Ύμνος

Αφροδίτη της Κνίδου Πραξιτέλης

Ξετυλίγοντας το μίτο της Θεάς Αφροδίτης, οφείλουμε να ξεκινήσουμε με μια σύντομη ανάλυση της προσωπικότητάς της όπως αυτή παρουσιάζεται μέσα από τη μυθολογία. Η αναφορά αυτή, στόχο έχει την κατανόηση της πολύπλευρης φύσης της Θεάς, ώστε μετέπειτα να προσεγγίσουμε με ορθότητα την επιρροή που η μορφή της άσκησε στην τέχνη ανά τους αιώνες.

Αδιαμφισβήτητη λοιπόν θα λέγαμε πως είναι τόσο η απαράμιλλη γοητεία της Θεάς, όσο και των στοιχείων που οιακίζει˙στοιχεία που υπήρξαν ανέκαθεν η κινητήριος δύναμη της ζωής αλλά και η πηγή έμπνευσης τόσο των δημιουργών όσο και των απλών ανθρώπων.
Η Αφροδίτη, είτε με την οικεία στους περισσότερους μυθολογική όψη της, είτε συμβολικά, υπήρξε παρούσα σε κάθε μορφή τέχνης έως τις μέρες μας. Αυτό όμως που αναμφίβολα κράτησε τη θύμησή της άσβεστη, είναι το γεγονός πως αποτέλεσε αρχέτυπο για τη μετέπειτα απεικόνιση του γυναικείου γυμνού.

 Αφροδίτη- Η γέννηση ενός μύθου

Η γέννηση της Αφροδίτης Μποτιτσέλι
Λόγω της πολυδιάστατης υπόστασης της, η Θεά Αφροδίτη λατρεύτηκε από την Ανατολή έως τη Δύση όσο καμία άλλη Θεότητα. Υπήρξε η δέσποινα που κυρίευε τα ισχυρότερα στοιχεία του σύμπαντος και μέσω αυτών χειραγωγούσε Θεούς και ανθρώπους. Στα χέρια της κρατούσε τη δύναμη της ομορφιάς, του έρωτα, της γονιμότητας, της φύσης, του πόθου και της ηδονής. Με το πέρας των αιώνων η λατρεία προς το πρόσωπό της εξαλείφθηκε βέβαια αλλά αυτό που έμεινε ζωντανό ως και σήμερα, είναι η απόλυτη ταύτισή της με καθετί το ωραίο που ευφραίνει την ψυχή και το σώμα.

Εστιάζοντας στο μύθο της Θεάς Αφροδίτης, της οποίας το όνομα κατά την παράδοση προέρχεται από τα συνθετικά: αφρός και αναδύω, αξίζει να θυμηθούμε πως κατά την επικρατέστερη άποψη, γεννήθηκε ύστερα από τον ακρωτηριασμό του Ουρανού από τον Κρόνο, όταν τα γεννητικά όργανα του πρώτου γονιμοποίησαν τον αφρό της θάλασσας των Κυθήρων. Ο Ζέφυρος, φυσώντας, μετέφερε τον αφρό ως την Κύπρο όπου και αναδύθηκε η Κυθέρεια, Κύπριδα ή Παφία Θεά Αφροδίτη.
Πέρα όμως από τα τελευταία, πολλά είναι τα επίθετα που προσδόθηκαν στη Θεά, ορισμένα από αυτά ήταν: Ουρανία, που συμβόλιζε την αγνή αγάπη, Πάνδημος, που αναφερόταν στον αισθησιακό έρωτα, Αναδυομένη, Ποντία, Πελαγία, Ευπλοία καθώς και Λιμενία.
Στη Θεά Αφροδίτη όμως, όπως και σε κάθε άνθρωπο, είχε προσδοθεί και μια «σκοτεινή» πλευρά, υπήρξε γυναίκα ζηλιάρα, επίμονη, εκδικητική αλλά και άπιστη που δεν ενδιαφερόταν για αιώνιες δεσμεύσεις, ανήκε στον εαυτό της μονάχα και τον διέθετε όπου, όπως και όταν εκείνη το επιθυμούσε. Αυτήν τη θνητή, γυναικεία φύση της Θεάς λάτρεψαν μεγάλοι καλλιτέχνες που εμπνεύστηκαν από τη μορφή της και την ερμήνευσαν μέσα από κάθε γυναίκα που έμελλε να γίνει η μούσα τους. 

Βένους Μαρίνα ΠομπηίαΗ Θεά Αφροδίτη, πέρα από τον Ελληνικό, λατρεύτηκε ιδιαιτέρως και στο Ρωμαϊκό κόσμο. Ήδη από την εποχή των Ετρούσκων, λατρευόταν η Θεά Τουράν, η Θεά του έρωτα, της οποίας αργότερα πήρε τη θέση η Venus των Ρωμαίων, δηλαδή η γνωστή σ’εμάς Αφροδίτη. Η Venus έγινε γνωστή στη Δύση από τις Ελληνικές αποικίες της Σικελίας και της Καλαβρίας, το όνομά της σημαίνει ομορφιά στα λατινικά και στη Ρώμη λατρεύτηκε όσο καμία άλλη λόγω της φημολογούμενης συγγένειας της με τον Ιούλιο Καίσαρα. Η Venus είχε και εκείνη πληθώρα επιθέτων που τη χαρακτήριζαν, Felix, Victrix, Fisica, Marina, Madre και άλλα ακόμη, επιπλέον έχαιρε του δικού της μνημείου στη Ρώμη, το Venus Genetrix, μνημείο που χτίστηκε προς τιμήν της κατά την περίοδο της διακυβέρνησης του Καίσαρα.
Ο μύθος όπως μας τον αφηγείται ο ποιητής Βιργίλιος στην Αινειάδα, θέλει από την επαφή της Θεάς Αφροδίτης με το βοσκό της Ίδης Αγχίση, να γεννιέται ο Τρωαδίτης ήρωας Αινείας, πρόγονος του Ιούλιου Καίσαρα.
Κλείνοντας το κεφάλαιο της αφήγησης του μύθου σχετικά με τη γέννηση και τη ζωή της Θεάς, οφείλουμε να υπογραμμίσουμε πως η Αφροδίτη είχε θα λέγαμε «συγγένεια» και με άλλες Θεότητες της Ανατολής: την Σύρια Θεά Ashera, την Βαβυλωνία Ishtar καθώς και τη Φοινικική Ashtarte. Πρόκειται για Θεϊκές μορφές συνδεδεμένες με την έννοια του έρωτα και της ομορφιάς, προγενέστερες της Αφροδίτης, με πρώτη την παρουσία της Θεάς Inanna των Σουμερίων η οποία εμφανίζεται ήδη κατά την 4η χιλιετία π.Χ.

 Η εικόνα της Αφροδίτης στην τέχνη

 Αφροδίτη του Ουρμπίνο Τιτσιάνο Στην ιστορία της τέχνης υπάρχουν θέματα επαναλαμβανόμενα, θέματα που αγαπήθηκαν και αποτέλεσαν σημαντικό κεφάλαιο στην εξέλιξή της. Ένα από τα σημαντικότερα, υπήρξε η Ελληνική μυθολογία με κυρίαρχη την αναφορά στο πρόσωπο της Θεάς Αφροδίτης. Αποτέλεσε πρότυπο για την απεικόνιση του γυναικείου γυμνού καθώς και ίνδαλμα της γυναικείας ομορφιάς. Ενσάρκωσε το πάθος και τη χαρά για τη ζωή και ενέπνευσε πληθώρα καλλιτεχνών ανά τους αιώνες. Είναι πολυάριθμες οι δημοφιλείς απεικονίσεις της Θεάς Αφροδίτης, με τρανά παραδείγματα εκείνες του Πραξιτέλη με την Αφροδίτη της Κνίδου, την εξαίσια Αφροδίτη της Μήλου, κατά πάσα πιθανότητα του Αγήσανδρου, ακόμη την Ουράνια Αφροδίτη του Φειδία ή τις περίφημες τοιχογραφίες της Πομπηίας. Σαφώς δε θα μπορούσαμε να παραλείψουμε να αναφερθούμε στις μοναδικές αναπαραστάσεις της Θεάς από μεγάλους ζωγράφους όπως ο Μποτιτσέλι, ο Τζορτζόνε ή ο Τιτσιάνο.
Στην τέχνη, η γυμνή πρόσοψη αποτελεί το αντικείμενο του πόθου, όπως αναφέρει ο Καρτέσιος, το απόλυτο γυμνό είναι το νόημα της ομορφιάς, της αλήθειας και της αρετής. Η μυθολογία λοιπόν υπήρξε το ιδανικό σκηνικό για την ουσία και η ουσία δεν είναι άλλη από το γυμνό.
Ξεκινώντας από τον Πραξιτέλη ως τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πικάσο, για τη Δύση το γυμνό υπήρξε ό,τι αποτέλεσε η αλήθεια για τη φιλοσοφία.
Σύμφωνα με τις θεωρίες της Ακαδημίας του Πλάτωνα, η μεταφυσική λειτουργία του έρωτα απλώνεται πάνω από την τέχνη μέσω της οποίας σχήμα και υλικό ενώνονται χαρίζοντας ζωή στη Venus Sublimis, δηλαδή τη μεγαλειώδη Αφροδίτη η οποία και έθεσε τις βάσεις για την εξέλιξη του γυναικείου γυμνού, κάτι που διαφαίνεται τόσο στην Αφροδίτη του Μποτιτσέλι (1484-1486) όσο και στις τεχνικές που ακολούθησαν ο Μικελάντζελο ή ο Τιτσιάνο που κινούνται στα ίδια χνάρια.

Γυμνή Μάχα Γκόγια Η εποχή πριν την Αναγέννηση υπήρξε χαλεπή περίοδος για το γυναικείο γυμνό, η απεικόνισή του ήταν απαγορευμένη και κατακριτέα. Στα τέλη όμως του 14ου αιώνα όπου η Αναγέννηση ανθεί, επέρχεται μια εποχή η οποία βρέχεται στα νερά του Νεοπλατωνισμού. Το γυμνό αποτελεί την τέλεια, την απόλυτη φόρμα, τρέφεται από τις θεωρίες του Πλάτωνα, του Πλωτίνου καθώς και του Λέον Μπαττίστα Αλμπέρτι ο οποίος διαχωρίζει και αποδέχεται δύο ειδών κάλλη, το γυμνό και το ντυμένο, τρανό παράδειγμα αυτής της θεωρίας του Αλμπέρτι, αποτελούν δύο έργα του Γκόγια με παράλληλους βίους, η «Maja vestida», (Ντυμένη Μάχα) και η «Maja desnuda», (Γυμνή Μάχα).  Το γυμνό όμως πάντα θα αποτελεί το απόλυτο, το τέλειο, πολλές φορές βέβαια για να εξασθενίσει το αίσθημα του πόθου που προκαλείται μέσα από τη γυμνή απεικόνιση και να τονιστεί η αγνότητα, η συμβολική ξεγύμνωση της ψυχής, το μοντέλο αντί να βρίσκεται σε όρθια θέση, παρουσιάζεται κατακεκλιμένο ώστε ο καλλιτέχνης να έχει την ευχέρεια να κρύψει επιμελώς τις ερωτογενείς ζώνες που θα μπορούσαν να προκαλέσουν πιθανόν το κοινό αίσθημα.Κατά τον Kant (1724-1804), το απόλυτο μεγαλείο του γυμνού αλλάζει πλέον μορφή, βγάζει το πέπλο της αθωότητας και προκαλεί φόβο, πόθο, αποπλάνηση. Το βλέμμα χάνεται μέσα  σ’αυτό προσπαθώντας να το ερμηνεύσει. Λαμβάνοντας λοιπόν υπόψη τις διαφορετικές θεωρίες καθώς και τον ποιητή Λουκρίτιο ο οποίος έγραφε πως η Venus πριν Θεοποιηθεί υπήρξε τρόπος ζωής, ενσάρκωσε την έλξη, την ευχαρίστηση, τη δημιουργία και την ευτυχία.


Η Αφροδίτη στον καθρέφτη ΒελάσκεςΗ έννοια της Θεάς έδωσε ζωή και ένωσε άρρηκτα δύο βασικές αισθήσεις, την όραση και την αφή. Το γεγονός αυτό επιβεβαιώνεται κατά τον Αλμπέρτι μέσα από το μύθο του Νάρκισσου, του νέου που κατά την παράδοση πέθανε από μαρασμό όταν επί ματαίω προσπαθούσε να αγγίξει το ειδωλό του που αντικατοπρίζονταν στα νερά μιας λίμνης, αλλά και από καλλιτεχνικές απεικονίσεις της Αφροδίτης η οποία κοιτάζει το είδωλό της στον καθρέφτη, αντικείμενο που πρεσβεύει την έννοια της ζωής˙της ζωής που διαφαίνεται μέσα από το βλέμμα κάθε γυναίκας που βρίσκεται στα ιμάτια της Θεάς. Ένα σημαντικό έργο που αποκαλύπτει αυτήν την αλήθεια, είναι το «Toilette de Venere», (Η Αφροδίτη στον καθρέφτη), του Βελάσκες όπου ο θεατής παρατηρεί από μια όχι και τόσο συνηθισμένη οπτική γωνία το γυμνό κορμί της γυναίκας. Το παρατηρεί από την πίσω όψη του, όμως μπορεί άμεσα να εστιάσει στον καθρέφτη μέσα από τον οποίο μαρτυρείται κάθε λεπτομέρεια της παρούσας ατμόσφαιρας.
Μελετώντας τις εποχές από την Αναγέννηση, ειδικότερα από το Μανιερισμό έως το Μπαρόκ και ύστερα ακόμη, το γυμνό και μάλιστα το κατακεκλιμένο γυμνό, γνωρίζει έναν αυξανόμενο αισθησιασμό στην απεικόνιση του που ορισμένες φορές αγγίζει για πολλούς τα όρια του νοσηρού.
Αυτό που παρουσιάζεται ξεκάθαρα μέσα από τα έργα, είναι ο διττός χαρακτήρας της Θεάς Αφροδίτης, η οποία μέσα από τα πινέλα ή τα σκαρπέλα, αλλάζει στάσεις προσπαθώντας να αγγίξει την τελειότητα και την ισορροπία.

Αφροδίτη της Δρέσδης Τζορτζόνε Την εποχή του Διαφωτισμού, στα τέλη του 17ου πλέον αιώνα, το γυμνό απομακρύνεται από την έννοια της αμαρτίας και τοποθετείται στη ρεαλιστική του διάσταση. Η γυμνή γυναίκα που απεικονίζεται ή αποτελεί τη μεταφορά της μυθολογικής Αφροδίτης στον καμβά ή περιορίζεται στο είδωλο μιας πραγματικής, καθημερινής γυναίκας.
Αντίθετα με αυτό το ρεύμα κινείται ο Ρομαντισμός, στα τέλη του 18ου αιώνα, όπου το σύνηθες είναι η Θεά και η γυναίκα να ταυτίζονται αρμονικά δίνοντας ένα ονειρικό, ουτοπικό αποτέλεσμα.

Συνοψίζοντας, το κοινό χαρακτηριστικό, το συστατικό της επιτυχίας του γυναικείου γυμνού ανά τους αιώνες, ξεκινώντας με μια από τις πρώτες απεικονίσεις της Αναγέννησης το 1510, την «Αφροδίτη της Δρέσδης» του Τζορτζόνε έως και την «Ολύμπια» του Μονέ, παρατηρούμε πως είναι απλά και μόνο το καθαρό γυμνό, το απόλυτο γυμνό όπως αυτό που θέλησε να ενανθρωπίσει ο Πυγμαλίωνας. 

Λουόμενη στον ήλιο Ντε Κίρικο Σήμερα όμως; Από τον 20ο αιώνα έως και την καθημερινότητά μας ποιό είναι το στίγμα του γυναικείου γυμνού; πώς απεικονίζεται και από τι είναι εμπνευσμένο; Τις απαντήσεις αυτές θα ήταν σκόπιμο να τις δώσει ο καθένας στον εαυτό του σκεπτόμενος το πως αντιμετωπίζεται το γυμνό σήμερα και γιατί. Αυτό όμως που σίγουρα οφείλουμε να υπογραμμίσουμε, είναι πως η τέχνη περνάει από διάφορες περιόδους που αφήνουν ερεθίσματα για τους επόμενους καλλιτέχνες ώστε να εδραιώσουν μια νέα εποχή. Το ωραίο και κυρίως το ωραίο σε ό,τι αφορά το γυναικείο γυμνό, δεν έχει πια πρότυπα, δεν έχει ινδάλματα και ερμηνεύεται ορθός από τον καθένα βάση της προσωπικότητας και της φύσης του. Ο σουρεαλισμός του Νταλί με την «Αφροδίτη με τα συρτάρια» ή «η Λουόμενη στον ήλιο » του μεταφυσικού Ντε Κίρικο, που όμως φλερτάρει τη στιλιστική μανιέρα του Ρενουάρ, υπήρξαν έργα που βασίστηκαν στην άρνηση και τη σκωπτικότητα απέναντι στα κλασικά πρότυπα ομορφιάς και τους μύθους.

Τέλος αξιοσημείωτο είναι πως μέσα απ’όλες αυτές τις εναλλαγές στην απεικόνιση του γυναικείου γυμνού, η σταθερή αξία παρέμεινε ο θαυμασμός προς τη γυναικεία φύση η οποία αποτελεί πηγή ζωής και έμπνευσης.
Η ομορφιά, η αγνή ομορφιά που πηγάζει από την ψυχή μας και αντικατοπτρίζεται στην όψη μας, είναι όπως λέγεται το δώρο του Θεού για να παρηγορήσει τον άνθρωπο.

Βιβλιογραφία


 

  • ‘’Venere svelata, La Venere di Urbino di Tiziano’’, Catalogo della mostra (Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 11 ottobre 2003-11 gennaio 2004), a cura di O. Calabrese
  • settemuse.it, ‘’storia di Venere’’
  • guidecampania.com, ‘’il nudo femminile sdraiato dall’antichità ai nostri giorni’’, Achille della Ragione
  • treccani.it
  • wikipedia.org
  • photos: wikipedia.org
  • photos: settemuse.it
  • photo: guidecampania.com 

 

«Ο Δυϊσμός στην Τέχνη»
 προσεγγίζεται από διαφορετικές οπτικές γωνίες, μια από αυτές αναφέρεται στο διφυσισμό του καλλιτέχνη. Με τον όρο διφυσισμός εννοούμε το διαχωρισμό του δημιουργού στο φυσικό πρόσωπο και σε εκείνο που προβάλλεται μέσα από το έργο του.
Η δημιουργία του καλλιτέχνη αποτελεί κομμάτι του εαυτού του, διά μέσου αυτής εξωτερικεύει την ψυχοσύνθεσή του και οδηγείται στην κάθαρση˙ μια κάθαρση την οποία κατακτά μέσα από την προβολή του εαυτού του έτσι όπως ο ίδιος τον ερμηνεύει.
Αναλύοντας τη φιλοσοφική έννοια του δόγματος του δυϊσμού, όπως αυτή ερμηνεύτηκε από τον Πλάτωνα, τους Ορφικούς, τους Πυθαγόρειους αλλά και από πολλές θρησκείες ανά τους αιώνες, φτάνουμε στην παραδοχή δυο εκ διαμέτρου αντίθετων αλλά ολοκληρωμένων καταστάσεων ύπαρξης, την υλική και την πνευματική.

 Η διαρχία αυτή η οποία διαχωρίζει το νοητό από τον αισθητό κόσμο, θα μπορούσε να παρομοιαστεί με δυο σφαίρες δίχως σημείο επαφής.
Απ’ αρχής της αυγής της σκέψης, η έννοια του δυϊσμού απασχόλησε τον άνθρωπο˙ τον άνθρωπο που μέσα του κρύβει μια ανεξήγητη διχοτόμηση η οποία αποτέλεσε βάση για την μετέπειτα εξέλιξη αλλά και τη βαθύτερη αναζήτηση του είναι. Το φως και η σκιά, η γη και ο ουρανός, το σώμα και το πνεύμα, ο άνδρας και η γυναίκα, αποτελούν αρχέτυπα που ανέκαθεν έλκυαν τον άνθρωπο ο οποίος προσπάθησε να τα  αποκωδικοποιήσει και να τα ερμηνεύσει μέσα από τη θρησκεία, την επιστήμη αλλά και την τέχνη.

Όπως προαναφέρθηκε, ο δυϊσμός αποτέλεσε σημαντικό κομμάτι για πολλές θρησκείες και ερμηνεύτηκε ποικιλοτρόπως.αναθηματικό ανάγλυφο της διπλής Αθηνάς από την Αττική
Για τους αρχαίους Έλληνες, η διπλή λατρεία προς τους Θεούς ήταν κάτι σύνηθες, συναντούμε λοιπόν αυτόν το διφυσισμό στο αναθηματικό ανάγλυφο της διπλής Αθηνάς από την Αττική. Η Θεά απεικονίζεται σε δυο σχεδόν πανομοιότυπες παραστάσεις που όμως παρουσιάζουν μικρές διαφορές μεταξύ τους με στόχο να αποκαλύψουν το διττό χαρακτήρα λατρείας της Θεάς. Μια καθοριστική διαφορά που παρατηρούμε στο ανάγλυφο, είναι το ελαφρύ μειδίαμα που εμφανίζεται στη μια παράσταση σε αντίθεση με την άλλη όπου η Αθηνά εμφανίζεται σοβαρή. Η διπλή λατρεία της Θεάς διαχωρίζεται στον πολεμικό και τον ειρηνικό χαρακτήρα της, προστάτιδα των ηρώων και ταυτόχρονα των διανοουμένων.
Για τους Ρωμαίους και την Ετρουσκική μυθολογία, διττό χαρακτήρα είχε ο Θεός Ιανός (Ianus).  Αποτελούσε τον Θεό των ενάρξεων και των μεταβάσεων, από το όνομα του προέρχεται και ο Ιανουάριος, η αρχή του έτους. Στις πιο πρώιμες απεικονίσεις του ο Ιανός εμφανίζεται με το ένα πρόσωπο γενειοφόρο και το άλλο όχι, αυτό κατά τους ερευνητές συνέβαινε γιατί ο Ιανός πρέσβευε τα ζεύγη των αντιθέτων, το γήρας και τη νιότη, τον ήλιο και τη σελήνη, τον πόλεμο και την ειρήνη.

 Αυτοαπεικόνιση, ναρκισσισμός ή εσωτερική ανάγκη;


Η διπλή Φρίντα Ας επικεντρωθούμε στο αρχικό ερώτημα, πώς συνδέεται ο διφυσισμός με την ταυτότητα του καλλιτέχνη, πώς η έννοια του δυϊσμού στην τέχνη ερμηνεύεται μέσα από την αυτοαναπαράσταση και κυρίως ποιους σκοπούς εξυπηρετεί αυτό;
Η εξέλιξη της τέχνης βασίζεται σε δύο καίρια στοιχεία, το πώς η εκάστοτε κοινωνία αντιλαμβάνεται τους δημιουργούς και τα έργα τους αλλά και πώς οι ίδιοι οι καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται τον εαυτό τους μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο της εποχής.
Μέσα από το έργο του ο καλλιτέχνης συνήθως εκφράζει μια πλευρά του εαυτού του, πολλές φορές επιδιώκει να εξορκίσει τα βιώματά του μέσα από αυτό και μεταφράζει σε εικόνες τις πιο μύχιες σκέψεις του. Εκεί ακριβώς έγκειται η έννοια του δυϊσμού, δυο οντότητες που παλεύουν ταυτόχρονα για την αποδοχή, ο καλλιτέχνης σαν φυσικό πρόσωπο και εκείνος που αντικατοπτρίζεται στο έργο. Παράλληλα ο δημιουργός προσφέρει στο κοινό του μια εικόνα η οποία όσο πλησιάζουμε προς τη σύγχρονη εποχή, τόσο λιγότερο ταυτίζεται με τη ρεαλιστική εικόνα είτε του ιδίου είτε του περιβάλλοντος που τον περιστοιχίζει.
Προσπαθώντας ο δημιουργός να εξωτερικεύσει το άλλο εγώ του, αντιλαμβάνεται το χάσμα που υπάρχει μεταξύ του εγώ-καλλιτέχνης και του εγώ-προσωπικότητα, συνειδητοποιεί την επιρροή που του ασκείται από την κοινωνία στην οποία ζει και εργάζεται, από την κοινή αντίληψη της τέχνης αλλά και από τα όρια που η κάθε εποχή επιβάλλει με τη δομή της.
Σε αυτό το σημείο είναι σημαντικό να υπογραμμίσουμε πως η αυτοαπεικόνιση υπήρξε και ακόμη και σήμερα συνεχίζει να είναι, βασικό εργαλείο στα χέρια του καλλιτέχνη για να καταθέσει το εγώ του.
Αυτή όμως η τεχνική δεν ήταν πάντα αποδεκτή, εμφανίστηκε μόνο κατά την Αναγέννηση, όταν η τέχνη ξαφνικά αρχίζει να αλλάζει όψη, νέες τεχνικές και θεωρίες κάνουν την εμφάνισή τους. Η αυτοαναπαράσταση του καλλιτέχνη μέσα στο έργο του μέχρι πριν λίγο καιρό ήταν απαγορευμένη και κυρίως όταν αυτό είχε θρησκευτικό χαρακτήρα, ο καλλιτέχνης είχε μάθει να λειτουργεί στην υπηρεσία του πελάτη θα λέγαμε.
Τώρα όμως, δειλά δειλά, αρχίζει να κάνει την εμφάνισή του μέσα στο ίδιο το έργο του, το είδωλό του συνήθως εμφανίζεται μέσα στο πλήθος ως ένας απλός παρατηρητής της κύριας σκηνής που εκτυλίσσεται.
Η εξέλιξη όμως της αυτοαπεικόνισης του δημιουργού θέλει τη μετάβαση του από ένα δευτερεύον πρόσωπο σε έναν πιο κεντρικό ρόλο, γίνεται ένας από τους πρωταγωνιστές του έργου ή και ο μοναδικός πρωταγωνιστής.
Με το πέρας των αιώνων και σύμφωνα πάντα με τα δεδομένα της εποχής, ο καλλιτέχνης οδηγείται σε μια βαθιά ενδοσκόπηση, μια σύγκρουση τόσο με τον εαυτό του όσο και με την κοινωνία και τα στερεότυπά της. Μέσα από τις συναναστροφές του βιώνει το διχασμό και οδηγείται στην απεικόνιση ασεβών πολλές φορές και συνάμα προκλητικών έργων που εναντιώνονται στο πολιτιστικό γίγνεσθαι και αντανακλούν τις σκέψεις και τις πεποιθήσεις του.

Από τα παρασκήνια σε πρώτο πλάνο


Μαρτύριο του Αγίου Ματθέου Καραβάτζιο

Η πρώτη περίοδος στην ιστορία της αυτοαπεικόνισης έχει τις ρίζες της γύρω στο 1500, εποχή όπου ο δημιουργός οφείλει να γνωρίζει πολύ καλά τη θέση που διατηρεί στα πλαίσια της κοινωνία όπου βιώνει, μια κοινωνία αυστηρή η οποία επιβάλλει τα όρια της.
Η απεικόνιση του ειδώλου του καλλιτέχνη μέσα στο έργο του και κυρίως σε πρώτο πλάνο, είναι ακόμη αδιανόητη και ο ίδιος περιορίζεται στο να αυτοαπεικονίζεται μέσα στο πλήθος ως ένας απλός θεατής. Με τον τρόπο αυτό περνάει σχεδόν απαρατήρητος ενώ παράλληλα θα μπορούσαμε να μεταφράσουμε αυτήν την τεχνική του ως ένα μέσω ικανοποίησης του αισθήματος ναρκισσισμού που τον διέπει. Είναι θα λέγαμε σαν να υπογράφει το έργο του, μένει «αθάνατος» μέσα από αυτό.
Δείγματα έργων αυτού του είδους συναντούμε σε μεγάλους καλλιτέχνες της Αναγέννησης όπως ο Sandro Botticelli (Σάντρο Μποτιτσέλλι) με την Προσκύνηση των μάγων, ο Caravaggio (Καραβάτζιο) με το Μαρτύριο του Αγίου Ματθέου, ο Domenico Ghirlandaio (Ντομένικο Γκιρλαντάιο) με την Προσκύνηση των μάγων, ο Filippo Lippi (Φιλίππο Λίππι) με τη Στέψη της Θεοτόκου αλλά και σε πληθώρα άλλων καλλιτεχνών, περισσότερο ή λιγότερο γνωστών.

Επιπλέον αξίζει να σημειωθεί πως σημαντικό ρόλο στην αυτοαπεικόνιση κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης έπαιξαν και οι νέες τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν σε όλες τις μορφές τέχνης και κυρίως στη ζωγραφική, μια από αυτές ήταν και η χρήση του καθρέφτη.

 Επανάσταση στην εξέλιξη της αυτοαπεικόνισης, μπορεί να θεωρηθεί η περίοδος όπου η εικόνα του καλλιτέχνη παύει Σχολή των Αθηνών Ραφαήλνα εμφανίζεται στο ρόλο ενός απλού παρατηρητή της κύριας σκηνής του έργου αλλά κατακτά έναν από τους βασικούς ρόλους, κρατώντας όμως πάντα έναν συγκρατημένο χαρακτήρα. Παραδείγματα αριστοτεχνημάτων του είδους είναι η Σχολή των Αθηνών του Raffaello (Ραφαήλ), η εκπληκτική Μέλλουσα κρίση (Δευτέρα Παρουσία) του Michelangelo (Μιχαήλ Άγγελος) καθώς και το περίφημο άγαλμα του Benvenuto Cellini (Μπενβενούτο Τσελίνι), Περσέας, όπου παρατηρώντας το πίσω μέρος του κράνους και της κόμης του Έλληνα ήρωα, μπορεί κανείς να διακρίνει ξεκάθαρα την απεικόνιση του προσώπου του καλλιτέχνη.

 χορός μεταμφιεσμένων ΜανέΈνα ακόμη σημαντικό βήμα στην ιστορία της αυτοαπεικόνισης πραγματοποιείται όταν ο δημιουργός γεμάτος αυτοεκτίμηση και σίγουρος για το ταλέντο του, εντάσσει μεν την εικόνα του στο πλήθος αλλά πλέον επιθυμεί να είναι εύκολα εντοπίσημος μέσα στο έργο. Με την πρώτη ματιά  διακρίνεται η μεγάλη του αυτοπεποίθηση καθώς και η καλλιτεχνική του ιδιοφυΐα, που τον καθιστά «μοναχό μέσα στο πλήθος». Χαρακτηριστικά παραδείγματα εντοπίζουμε σε έργα μεγάλων ζωγράφων που καθόρισαν το ιμπρεσιονιστικό και μετάϊμπρεσιονιστικό ρεύμα, όπως αντίστοιχα ο Édouard Manet (Εντουάρ Μανέ) με το έργο: Χορός μεταμφιεσμένων στην Όπερα, όπου ο Μανέ ξεχωρίζει από την ξανθιά γενειάδα του και ο Henri de Toulouse-Lautrec (Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ) με το έργο: Στο Μουλέν Ρούζ.

 Επόμενο και καθ’ όλα σημαντικό στάδιο εξέλιξης της αυτοαπεικόνισης είναι η στιγμή όπου Άλμπρεχτ Ντύρερ αυτοπροσωπογραφίαπερνάμε ουσιαστικά από τον τεχνίτη στον καλλιτέχνη. Παύει πια να δημιουργεί για κάποιον τρίτο, αλλά δημιουργεί για τον ίδιο και το κοινό του. Πλέον θέτει τον εαυτό του στο «κέντρο του κόσμου» και είναι ίσως η πιο ναρκισσιστική στιγμή έκφρασής του. Πολλές φορές μπαίνει ακόμη και στα ρούχα του Μεσσία σαν κατ’ εικόνα δημιουργία του ή παρουσιάζεται σαν τον περήφανο καλλιτέχνη που επιδεικνύει τα εργαλεία του. Τρανό παράδειγμα είναι η αυτοπροσωπογραφία του  Albrecht Dürer (Άλμπρεχτ Ντύρερ), ένας από τους μεγαλύτερους εκφραστές της Γερμανικής Αναγέννησης. Ο Dürer αναπαριστά τον εαυτό του ως Μεσσία, θυμίζει βυζαντινή εικόνα του Χριστού με το χέρι του να εμφανίζεται φωτισμένο σε μια αρχέτυπη στάση σα να ευλογεί τον παρατηρητή. Τέλος αξίζει να σημειωθεί πως υπογράφει το έργο του με τα εξής λόγια: 

«Εγώ, ο Άλμπρεχτ Ντύρερ της Νυρεμβέργης,
σε ηλικία είκοσι οκτώ ετών,
με αιώνια χρώματα, με δημιούργησα κατ’ εικόνα μου».

Στην ίδια γραμμή πλεύσης κινείται και η γλυπτική, ο δημιουργός είναι έμπνευση για το ίδιο το δημιούργημά του. Μέσα από το έργο του ο καλλιτέχνης αποκτά μια εικόνα παντοδυναμίας.  Μέγας εκφραστής είναι ο François Rodin (Φρανσουά Ροντέν), με το ρεαλιστικό και δυνατό γλυπτό του: Το χέρι του Θεού.

 Νταλί Αυτοπροσωπογραφία με το λαιμό του ΡαφαήλΕκτός από αυτήν την έντονη αναζήτηση της αίσθησης παντοδυναμίας, ο καλλιτέχνης πολλές φορές αποζητά και τη συνύπαρξη με τους προκατόχους του, επιβεβαιώνοντας έτσι την καλλιτεχνική ιδιοφυΐα του. Μια πολύ ενδιαφέρουσα συνύπαρξη στον καμβά είναι αυτή του Salvador Dalì (Σαλβαδόρ Νταλί)με τον Rafaello (Ραφαήλ), στο έργο του πρώτου: Αυτοπροσωπογραφία με το λαιμό του Ραφαήλ. Πρόκειται για μια τεχνική την οποία ακολούθησε σα να ήταν καθ’ όλα αποδεκτή και ο Giorgio De Chirico (Τζόρτζιο ντε Κίρικο), στο έργο: Αυτοπροσωπογραφία στο πάρκο με κοστούμι του 16ου αιώνα. Μέσα από το έργο αυτό, πραγματοποιεί ένα ταξίδι στο χώρο-χρόνο, θέλοντας να ενισχύσει τόσο το αίσθημα ναρκισσισμού όσο και την καθολική αποδοχή του.

Κάνοντας τη μετάβαση στο επόμενο στάδιο, παρατηρούμε πως ο ρόλος του καλλιτέχνη μέσα στο έργο του αρχίζει να είναι φανερά διαφορετικός από αυτόν που μέχρι τώρα είχαμε συνηθίσει.

 Ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ Καραβάτζιο Από πρωταγωνιστής και εξέχουσα προσωπικότητα τώρα αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως έναν απλό άνθρωπο με ελαττώματα και αδυναμίες ο οποίος βρίσκεται σε μια διαρκή πάλη τόσο με τον εαυτό του όσο και με την κοινωνία και το κατεστημένο. Ο Caravaggio (Καραβάτζιο) για παράδειγμα μας «προσφέρει το κεφάλι του» μέσα από το έργο: Ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ, όπου ουσιαστικά επιδιώκει να εξωτερικεύσει τη μετάνοια του, αγγίζει θα λέγαμε την πολυπόθητη κάθαρση μέσα από το έργο καθώς κατά τη διάρκεια της πραγματοποίησής του, ο Caravaggio βρίσκεται σε εξορία στη Νάπολη κατηγορούμενος για φόνο.Σε ανάλογη τροχιά κινείται και η Artemisia Gentileschi (Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι), Ιταλίδα ζωγράφος του μπαρόκ που μέσα από το έργο της: Η Σωσσάννα και οι γέροι, θέλησε να εξορκίσει και ταυτόχρονα να καταγγείλει το βιασμό της.

 Έγκον Σίλε γυμνή αυτοπροσωπογραφία Το τέλος του 1800 και η αρχή του 1900, σηματοδοτούν τη μετάβαση στη μοντέρνα τέχνη, περίοδος που φέρνει στο φως πολλές καινοτομίες. Η κοινωνία διαταράσσεται από πληθώρα αλλαγών και ο καλλιτέχνης δε μπορεί παρά να επηρεαστεί από αυτές. Πηγή έμπνευσης αποτελεί πλέον και η επιστήμη και κυρίως η ψυχιατρική και η ψυχολογία. Ο άνθρωπος αρχίζει να επιζητά την ταυτότητά του και οδηγείται σε μια βαθύτερη ανάλυση του εγώ που του γίνεται σχεδόν εμμονή, παράδειγμα αποτελεί ο Egon Schiele (Έγκον Σίλε) ο οποίος μέσα από τη γυμνή αυτοπροσωπογραφία του αποκαλύπτει την παθολογική ερμηνεία της προσωπικότητάς του. Παρουσιάζεται η δυσμορφία ενός σύγχρονου ανθρώπου που απέχει από την ορθολογική απεικόνιση  του εαυτού του. Μέσα από αυτήν την ταραγμένη απεικόνιση προσπαθεί μετά μανίας να θεραπεύσει την απώλεια του εγώ του. Αυτή η διπλή του εικόνα γίνεται ο συνοδοιπόρος του στο δύσβατο ταξίδι της πραγματικότητας.

Ζαν Μισέλ Μπασκιά αυτοπροσωπογραφίαΈνα άλλο κλειδί ανάγνωσης της ίδιας πάντα πάλης του καλλιτέχνη με την κοινωνία,
είναι αυτή του
James Ensor (Τζέιμς Ένσορ) ο οποίος διαχωρίζει τον καλλιτέχνη από το υπόλοιπο σύνολο. Μέσα από την αυτοπροσωπογραφία του ανάμεσα σε μάσκες, εκθέτει τη μοναξιά του δημιουργού που παραμένει πιστός στο αυθεντικό σε αντίθεση με το πλήθος που κρύβεται πίσω από τις μάσκες χωρίς να έχει το θάρρος να αποκαλυφθεί. Παράλληλα μπορούμε να εξετάσουμε τις αυτοπροσωπογραφίες του Francis Bacon (Φράνσις Μπέικον), ο οποίος αλλοιώνει τα χαρακτηριστικά του με σκοπό να τονίσει την πνευματική του σύγχυση καθώς και εκείνες του Jean-Michel Basquiat (Ζαν Μισέλ Μπασκιά), ο οποίος αυτοαπεικονίζεται σαν σκιά ή γκροτέσκ καρικατούρα, καταγγέλλοντας την απόρριψη που βίωσε αρχικά από την κοινωνία λόγο της Αφρικανικής καταγωγής του.

 Μαρσέλ Ντυσάν αυτοαπεικόνισή ως γυναίκαΟδεύοντας προς το τέλος θα σταθούμε στον 20ο αιώνα όπου πλέον η εικόνα παίζει πρωταρχικό ρόλο στη ζωή μας. Η φωτογραφία, ο κινηματογράφος, η τηλεόραση έχουν κατακλύσει την καθημερινότητα μας. Η αποξένωση όμως και η εγκατάλειψη  που υφίσταται γύρω μας, δεν αφήνει κανέναν τομέα της κοινωνίας ανεπηρέαστο. Αυτή ακριβώς η απομόνωση και η οργή προς το κατεστημένο υπήρξε μεγάλη πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες της εποχής που θέλησαν να εξεγερθούν απέναντι στην κοινωνία εξωτερικεύοντας, συμβολικά συνήθως, τον ψυχισμό και τα πιστεύω τους. Πρωτοπόρος στον τομέα υπήρξε ο Marcel Duchamp (Μαρσέλ Ντυσάν) όπου με το έργο του: Lovingly, Rose Selavy alias Marcel Duchamp (φωτογραφία), την αυτοαπεικόνισή του δηλαδή ως γυναίκα, ξεκίνησε την προσωπική του αντίσταση στα στερεότυπα της εποχής.
Ένας άλλος καλλιτέχνης που δημιούργησε στο ίδιο μοτίβο, ήταν ο Max Ernst (Μάξ Έρνστ) που με το άκρως προκλητικό έργο του: Η Παναγία τιμωρεί το Θείο Βρέφος μπροστά σε τρεις μάρτυρες (ένας από τους οποίους ήταν ο ίδιος), καταγγέλλει τόσο την Εκκλησία και τον τρόπο με τον οποίο αυτή ασκεί εξουσία στο λαό αλλά και τον παραδοσιακό τρόπο Πίστης. 

Ολοκληρώνοντας θα ήθελα να κάνω μια σύντομη αναφορά στο σήμερα, όπου διαπιστώνουμε πως η αυτοαπεικόνιση γίνεται ολοένα και περισσότερο εσωτερική ανάγκη, μια ανάγκη που καλύπτει τη ναρκισσιστική μας διάθεση, τη διάθεση να βλέπουμε την εικόνα μας όπως εμείς επιθυμούμε και μας ικανοποιεί. Αναφερόμαστε σε μια «αυτοπροσωπογραφία τσέπης» που κάθε στιγμή αντικατοπτρίζει αυτό που αισθανόμαστε ή αυτό που εσκεμμένα θέλουμε να εξωτερικεύσουμε. Αυτή η σκέψη μεταφράζεται σε μια λέξη, Selfie, μια λέξη που από το 2013 μπήκε επίσημα στο λεξικό της Οξφόρδης και χρησιμοποιείται για να περιγράψει το αυτο-πορτρέτο. 

Bιβλιογραφία:


  • progetto scientifico per la mostra:“DoppIO. La percezione di sé dalla tela al touch”, Palazzo Spinelli group
  • saradeangelis.wordpress.com
  • dyismos.pblogs.gr
  • wikipedia.org
  • photo: elsita.typepad.com
  • photos: wikipedia.org
  • photo: mv.vatican.va
  • photo: abcgallery.com
  • photo: romatoday.it
  • photo: blog.helikongallery.com
  • photo: basquiatbiography.com

πορτρέτο Φαγιούμ

«Στάσου για λίγο, περαστικέ, και μάθε ποιος ήμουν.
Είμαι ο Κροκόδειλος, αγαπημένος γιος του Βησαρίωνα.
Έζησα είκοσι δύο χρόνια μόνο.
Το σώμα μου είναι θαμμένο κάτω απο σωρούς άμμου,
αλλά η ψυχή μου έχει πετάξει στον αέρα, στη χώρα της Λήθης.
Όλοι οι θνητοί θα κατοικήσουν κάποτε στον Άδη.
Αυτή η σκέψη παρηγορεί τις σκιές των πεθαμένων». 

 Επιτύμβιο επίγραμμα του Κροκόδειλου
Χρονολογείται στον 3ο μ.Χ. αιώνα και βρέθηκε στη Σακάρα

 Το ταξίδι και η γνωριμία μας με τα πορτρέτα ξεκινάει από την Αίγυπτο και συγκεκριμένα από την εύφορη κοιλάδα του Φαγιούμ ή αλλιώς τον «κήπο της Αιγύπτου». Πρόκειται για μια περιοχή η οποία απέχει 60 χιλιόμετρα νότια της πρωτεύουσας του Καΐρου και αποτελεί τμήμα της αρχαίας Κροκοδειλόπολης ή Αρσινόης.
Η Αρσινόη ήταν ένα από τα κορυφαία θρησκευτικά κέντρα της αρχαίας Αιγύπτου όπου και λατρευόταν ο θεός Σεμπέκ, το όνομα του οποίου σημαίνει κροκόδειλος. Η ονομασία Φαγιούμ προέρχεται από το κοπτικό Πα γιόμ που σημαίνει «η θάλασσα» και η αρχαία ονομασία της πόλης, λόγω των εδαφικών χαρακτηριστικών της, ήταν Σε ρεσι δηλαδή «νότια λίμνη» και Τα σε που σημαίνει«μεγάλη υδάτινη έκταση».

 χάρτης Αιγύπτου  Όπως λοιπόν φανερώνει το όνομά της, αυτή η μεγάλη υδάτινη έκταση, απαιτούνταν να ελεγχθεί, καθώς κατά τους καλοκαιρινούς μήνες, η ετήσια πλημμύρα του Νείλου κατέστρεφε μεγάλο μέρος της κοιλάδας. Στα χρόνια της εξουσίας του Φαραώ Αμενεμχάτ Γ (1842 – 1797 π.Χ), χτίστηκε η μεγάλη πυραμίδα του στη Χουάρα και παράλληλα ανοίχτηκαν κανάλια με σκοπό τη διευθέτηση της ροής του ποταμού.

 Η κοιλάδα του Φαγιούμ γνώρισε όμως τη μεγαλύτερη άνθιση της στα χρόνια της διακυβέρνησης της Ελληνοαιγυπτικής δυναστίας των Πτολεμαίων. Οι Πτολεμαίοι αναλαμβάνουν τα σκίπτρα της εξουσίας το 332 π.Χ., όταν ο Μέγας Αλέξανδρος, βασιλειάς της Μακεδονίας, προσαρτεί την Αίγυπτο στα εδάφη του και εισέρχεται στη χώρα υποδεχθείς με τιμές αντάξιες ενός απελευθερωτή. Συγκεκριμένα η μεγάλη ανάπτυξη ήρθε κατά τη διακυβέρνηση του Πτολεμαίου το Β’ του Φιλάδελφου (285 – 246 π.Χ.), όπου και έδωσε στην περιοχή το όνομα της αδελφής και συζύγου του, Αρσινόης, ύστερα από το θάνατο της οποίας η περιοχή μετονομάστηκε σε Φιλαδέλφεια.

 Ο πληθυσμός της χώρας αυξήθηκε σημαντικά και μεγάλο μέρος του συνέχισε να απαρτίζεται από Έλληνες πολίτες. Η Ελληνοαιγυπτιακή κοινότητα που δημιουργήθηκε λόγω των επιγαμιών, είχε σαν αποτέλεσμα τη μεγάλη αλληλεπίδραση των δύο αυτών πολιτισμών. Μια ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα συνύπαρξη και πρόσμιξη στην οποία τρεις αιώνες αργότερα θα προστεθούν στοιχεία και του ρωμαϊκού πολιτισμού, ως αποτέλεσμα της κατάκτησης της χώρας από τους Ρωμαίους και την υποταγή στον Οκταβιανό Καίσαρα.

 Ας σταθούμε λίγο σε αυτήν την πολιπολιτισμική κοινωνία˙ μια κοινωνία όπου υπήρχαν διαφορετικά ήθη, έθιμα και παραδόσεις, τα οποία διατηρήθηκαν από τους εκφραστές κάθε πολιτισμού. Οι τελευταίοι κατάφεραν με έναν υπέροχο τρόπο να τα ενοποιήσουν φέρνοντας στο φως μια σημαντική πολιτισμική κληρονομιά. Φιλοτεχνήθηκε πληθώρα έργων μεγάλης καλλιτεχνικής αλλά και ιστορικής αξίας, μέσα από τα οποία μαρτυρούνται σημαντικές λεπτομέρειες για τη ζωή του τότε.

πορτρέτο Φαγιούμ σε μούμια αγοριού  Τα πρώτα πορτρέτα του Φαγιούμ, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε και από το όνομά τους, βρέθηκαν στην ομώνυμη κοιλάδα και πρώτος τα ανέφερε ο Ιταλός περιηγητής Pietro Della Valle (Πιέτρο ντελα Βάλλε) το 1615. Αργότερα πολυάριθμα πορτρέτα βρέθηκαν τόσο στην περιοχή του Φαγιούμ, όσο και σε κοντινές νεκροπόλεις με σημαντικότερη εκείνη της Χουάρα αλλά και τη Σακάρα, τη Φιλαδέλφεια κ.α., χάρη στις εκσκαφές του Βρετανού αρχαιολόγου W. M. Flinders Petrie (Γουίλιαμ Μάθιου Φλάιντερς Πετρύ).
Τα πορτρετα Φαγιούμ κρύβουν μέσα τους ιστορία αιώνων, πρόκειται για ένα είδος ζωγραφικής που γοήτευσε τους ειδήμονες της τέχνης λόγω της ιδιαιτερότητας και της μοναδικότητας του. Ένα μείγμα πολιτισμών διαφαίνεται με την πρώτη ματιά και εξάπτει την περιέργεια, πρόκειται για ευρήματα που ακόμη και οι αρχαιολόγοι δυσκολεύονταν να κατατάξουν σε μια κατηγορία, τα μουσεία αμφιταλαντεύονταν για την ένταξή τους στην αιγυπτιακή ή άλλη συλλογή και συνήθως επέλεγαν να τα εκθέτουν σαν ένα ξεχωριστό κομμάτι ιστορίας. 

 Τα πορτρέτα Φαγιούμ, είναι νεκρικά πορτραίτα, προορισμένα για ταφική χρήση τα οποία αποτελούν μοναδικά δείγματα της ελληνιστικής καθώς και ρωμαϊκής περιόδου της Αιγύπτου. Σε μια χώρα όπου η παράδοση από τον 1o αιώνα μ.Χ. ήθελε οι νεκροί να ταριχεύονται και στο ύψος του προσώπου να υπάρχουν τρισδιάστατες νεκρικές μάσκες, τώρα προστίθενται προσωπογραφίες ζωγραφισμένες σε ξύλο ή λινό ύφασμα (σάβανο), φιλοτεχνημένες από ζωγράφους συνεχιστές της αλεξανδρινης σχολής .

 Tεχνικά χαρακτηριστικά των πορτρέτων


πορτρέτο Φαγιούμ νέου  Οι τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν για την πραγματοποίηση των πορτρέτων Φαγιούμ είναι δύο, η εγκαυστική και η τέμπερα. Η εγκαυστική τεχνική εμφανίζεται ως η πιο γνωστή για τη ρεαλιστική απεικόνιση. Βασικό χαρακτηριστικό της εγκαυστικής είναι η χρήση του κεριού και αν σκεφτεί κανείς πως λόγω της ιδιαιτερότητας του υλικού, το οποίο έπρεπε να είναι θερμό κατά την επεξεργασία του και η διαδικασία έπρεπε να γίνει σε σύντομο χρονικό διάστημα αλλά και με ακρίβεια, μπορεί εύκολα να εικάσει πόσο επιδέξιος θα έπρεπε να είναι ο ζωγράφος. Όπως αναφέρει και ο Σένεκας, Ρωμαίος πολιτικός, ρήτορας, δραματουργός και στωικός φιλόσοφος: 

«Ο ζωγράφος, με μεγάλη ταχύτητα, διαλέγει από τα χρώματα που έχει τοποθετήσει μπροστά του άφθονα, σε μεγάλη ποσότητα και ποικιλία, με σκοπό να αποδώσει πιστά τη φυσικότητα μιας σκηνής˙ απομακρύνει και πλησιάζει τα μάτια του και το σώμα του, κινούμενος ανάμεσα στα κεριά και το έργο».

Επιστολή 121.5

 Όσον αφορά την τέμπερα, αξίζει να σημειωθεί πως στην ανάμειξη των χρωμάτων χρησιμοποιούνταν και διάφορα συνδετικά υλικά, όπως ζωικές κόλλες, αραβική γόμμα, ρητίνες όπως μαστίχα Χίου και ασπράδι ή κρόκος αυγού. Τα πορτρέτα είχαν διαστάσεις περίπου 35 x 18 cm και το ξύλο που χρησιμοποιούνταν ήταν συνήθως κέδρος, βελανιδιά, πλάτανος αλλά και άλλα είδη όχι πάντα προερχόμενα από την Αίγυπτο. Επιπλέον βασικό χαρακτηριστικό ήταν πώς το ξύλο έπρεπε να αποκτήσει ένα κάπως κυρτό σχήμα ώστε να εφάπτεται στη μούμια. Το μέγεθος της προσωπογραφίας συνήθως ήταν σε απόλυτη αρμονια με τη μούμια, έχει παρατηρηθεί πως τα νεκρικά πορτρέτα συνήθως ήταν σε φυσικό μέγεθος καθώς ο ζωγράφος όταν δούλευε με ένα ζωντανό μοντέλο, ζωγράφιζε απο κάποια απόσταση με αποτέλεσμα να είναι λίγο μικρότερο το πρόσωπο αντίθετα απο την πλευρά του θεατή που η αποσταση απο την οποία παρατηρεί το έργο, του δίνει την ψευδαίσθηση του φυσικού μεγέθους.

φαγιούμ πορτρέτο Γιάννη Τσαρούχη Η πλειοψηφία των πορτρέτων απεικονίζει νέους ανθρώπους και παιδιά και αυτό οφείλεται πιθανότατα στο ότι ο μέσος όρος ζωής δεν ξεπερνούσε τα 35 χρόνια καθώς και στο ότι η παιδική θνησιμότητα ήταν αρκετά μεγάλη.
Παρατηρώντας ένα πορτρέτο Φαγιούμ αυτό που θα προσέξουμε είναι η στάση του προσώπου σε τρια τέταρτα, χαρακτηριστικό της ελληνιστικής τέχνης, επιπλέον θα δούμε τα χείλη του απεικονιζόμενου πάντα σφραγισμένα καθώς και περίτεχνα κοσμήματα φιλοτεχνημένα απο φύλλα χρυσού. Πολλά πορτρέτα έχουν έκδηλα ρωμαϊκά χαρακτηριστικά που μαρτυρούν το συρμό της εποχής και αυτό που ολοκληρώνει την εικόνα του πορτρέτου και σίγουρα μαγευει τον παρατηρητή είναι τα μεγάλα και έντονα αιγυπτιακά μάτια που μαγνητίζουν το βλέμμα με την εκφραστικότητα και το βάθος τους. Ένα βλέμμα που έγινε πηγή έμπνευσης για μετέπειτα μεγάλους έλληνες ζωγράφους όπως ο Τσαρούχης, ο Εγγονόπουλος, ο Μώραλης, ο Πικιώνης, ο Κόντογλου, Χατζικυριάκος -Γκίκας, ο Νικολάου, ο Μαυροειδής και ο Παππάς. Έργα των οποίων συγκεντρώθηκαν και εκτέθηκαν στην Εθνική Πινακοθήκη το 1998 σε μια έκθεση με τίτλο:  «Τα πορτρέτα του Φαγιούμ, η γενιά του ΄30 στην αναζήτηση της Ελληνικότητας», την οποία επιμελήθηκαν η Φανή Μαρία Τσιγκάκου και η Λιλή Πεζανου.

 Τα πορτρέτα Φαγιούμ διακρίνονται απο έναν ιδιαίτερο νατουραλισμο, μια προσπάθεια αποτύπωσης της πραγματικότητας με τρόπο εντυπωσιακό. Το είδος αυτό της ζωγραφικής, ξεκίνησε απο τον Απελλή, έλληνα ζωγραάφο του 4ου π.Χ. αιώνα και προσωπικό φίλο και προσωπογράφο του Μ. Αλεξάνδρου.
Αξίζει να σημειωθεί πως καλλιτεχνικά εκτιμούνται ιδιαιτέρως τα πορτρέτα όπου η αναπαράσταση του νεκρού είναι νατουραλιστική και η απόδωση των χαρακτηριστικών του προσωπου γίνεται με λεπτομέρεια και πιστά με την πραγματικότητα. Ο ρεαλισμός, η ένταση και η εκφραστικότητα των μορφών, πολλές φορές θυμίζει αριστουργήματα του Ρέμπραντ. Υπάρχουν όμως και πορτρέτα πιο σχηματικά, τα οποία δε βασίζονται στην αναπαράσταση του πραγματικού μοντέλου αλλά σκοπός είναι να αποδοθεί η προσωπικότητα του απεικονιζόμενου προσώπου. Έργα στα οποία το συναίσθημα είναι σε πρώτο πλάνο και ακολουθούν τα χαρακτηριστικά. Ένα ρεύμα ζωγραφικής που μας φέρνει στο μυαλό το Μοντιλιάνι ή τον Πικάσο.

 Ολοκληρώνοντας είναι πολύ σημαντικό να υπογραμμίσουμε πως τα πορτρέτα του Φαγιούμ, θεωρούνται πρόδρομοι των βυζαντινών εικόνων, η τεχνοτροπία, τα χρώματα, η έκφραστικότητα και κυρίως η εμφανής συνύπαρξη διαφορετικών πολιτισμών που συνθετουν μια αρμονική εικόνα, αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης και δημιουργίας για νεότερους ζωγράφους.
Πολλοί τα απεικόνισαν βασισμένοι σε καθαρά ελληνιστικά πρότυπα όπως ο Κόντογλου και άλλοι επηρεασμένοι απο πιο Ευρωπαικά πρότυπα ζωγραφικής όπως ο Χατζικυριάκος – Γκίκας. Όλοι τους όμως μας κληροδότησαν έργα μεγάλης καλλιτεχνικής αξίας που παράλληλα μαρτυρούν μια ιστορία αιώνων.

 Σήμερα, σημαντική συλλογή πορτέτων Φαγιούμ μπορούμε να θαυμάσουμε τόσο στο μουσείο Μπενάκη, στο Κεντρικό κτίριο όσο και στο Αρχαιολογικό Μουσείο Αθηνών, στην αίθουσα Σταθάτου, στη συλλογή με τα αιγυπτιακά εκθέματα. Αξίζει να θαυμάσουμε απο κοντά τι ήταν αυτό που γοήτευσε πολλούς μεγάλους ζωγράφους και κράτησε ζωντανή την ιστορία των πορτρέτων αιώνες τώρα και αν δε σας κέντρισε το ενδιαφερον η ιστορια τους, σίγουρα θα το καταφέρουν τα ίδια τα πορτρέτα. 

Βιβλιογραφία:

  • Ευροσύνη Δοξιάδη ,  «Τα πορτρέτα του Φαγιούμ»
  • «Τα πορτρέτα του Φαγιούμ και η γενιά του ’30 στην αναζήτηση της Ελληνικότητας», κατάλογος έκθεσης Μουσείου Μπενάκη 
  • «Ritratti del Fayum e le tecniche pittoriche», www.ilpatrimonioartistico.it
  • el.wikipedia.org
  • photo : Fayum (or Fayoum) mummy portrait of young woman, Metropolitan Museum of Art, www.flickr.com
  •  photo: Mummy of boy with portrait panel. Fayum. c. 98-117 AD. Courtesy of the Trustees of the British Museum, www.artsfuse.org
  • photo: Μούμια του Αρτεμίδωρου, με πορτραίτο εγκαυστικής σε ξύλο από φτελιά, διακοσμημένο με φύλλο χρυσού, Βρετανικό Μουσείο, Τμήμα Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων, www.ics.forth.gr
  •  photo:  Τσαρούχης Γιάννης , Φαγιούμ 1969,  www.paletaart.wordpress.com

Edward Hopper : “If you could say it in words, there would be no reason to paint”

‘Ενας από τους σημαντικότερους Αμερικανούς ζωγράφους εκπρόσωπος του ρεύματος του Ρεαλισμού. Γεννήθηκε το 1882 στη Νέα Υόρκη σε μια μεσαίας τάξης οικογένεια η οποία από την αρχή ενθάρρυνε την ενασχόληση του με τις τέχνες. Αφότου αποφοίτησε από το σχολείο φοίτησε για ένα χρόνο στο Correspondence School of Illustrating της Νέας Υόρκης (1899-1900). Στη συνέχεια σπουδάσε στο New York Institute of Art and Design (1900-1906). Η μετάβαση του από την εικονογραφία στις καλές τέχνες (fine arts) και οι επιρροές που δέχεται από τους καθηγητές του, William Merritt Chase – ένας Αμερικανός Ιμπρεσιονιστής ζωγράφος – και Robert Henri – ο οποίος παρότρυνε την απεικόνιση καθημερινών καταστάσεων με ρεαλιστικό τρόπο – είναι εμφανείς στο μετέπειτα έργο του.

Ολοκληρώνοντας τις σπουδές του εργάζεται αρχικά ως εικονογράφος για βιοποριστικούς λόγους και παράλληλα κάνει εξορμήσεις στην Ευρώπη. Ειδικότερα επισκέπτεται το Παρίσι, που τότε αποτελούσε τον πυρήνα της art scene για τον Δυτικό κόσμο, για να παρακολουθήσει την ανάπτυξη της μοντέρνας τέχνης (modern art). Στο Παρίσι εκείνη την εποχή η κίνηση προς το αφηρημένο (abstract) είναι καθ’οδόν ενώ ο κυβισμός (cubism) με κύριο εκπρόσωπο τον Pablo Picasso έχει ήδη ξεκινήσει. Ωστόσο, ο Hopper δηλώνει « ..δε θυμάμαι να έχω ακούσει καθόλου για τον Picasso.» 

Το 1910 ο Hopper επιστρέφει στις Ηνωμένες Πολιτείες και εκθέτει τα έργα του αλλά η προσοχή που τότε τους δίνεται είναι ελάχιστη. Το 1919 του γίνεται πρόσκληση για μια προσωπική έκθεση όπου λαμβάνει κάποιο είδος αναγνωρισιμότητας όμως δεν καταφέρνει να πουλήσει κανένα πίνακα του. Μερικά χρόνια αργότερα γίνεται μια δεύτερη έκθεση όπου τα έργα του σημειώνουν εκτός από φήμη για τον ίδιο και εμπορική επιτυχία.

Το 1930 αρχίζει πάλι να ταξιδεύει προκειμένου να βρει κάποιο θέμα έμπνευσης. Τα θέματα που τον απασχολούν είναι οι καθημερινές εντάσεις μεταξύ των ατόμων και ιδιαίτερα μεταξύ ατόμων αντίθετων φύλων, οι συγκρούσεις μεταξύ παράδοσης και προόδου τόσο σε αγροτικές όσο και σε αστικές περιοχές και τα συναισθήματα με τα οποία αυτές οι καταστάσεις συνοδεύονται.Το 1952 ο Hopper εκπροσωπεί τις Ηνωμένες Πολιτείες στη Biennale της Βενετίας.

Το ύφος των έργων του ξεχωρίζει για τις καθαρές γραμμές και τις συνθέσεις οι οποίες παρουσιάζουν μια σχεδόν κινηματογραφική οπτική. Αρχικά η παλέτα του αποτελείται από σκούρα κατά την πλειοψηφία τους χρώματα γεγονός που οφείλεται στην επιρροή του από προγενέστερους ζωγράφους όπως Caravaggio, Rembrandt και Goya. Στη συνέχεια και εξαιτίας του ρεύματος του Ιμπρεσιονισμού με το οποίο ήρθε σε επαφή επηρεάζεται από Cezanne, Monet και Manet και τα χρώματα που χρησιμοποιεί – τα οποία είναι κατά βάση συμπληρωματικά – γίνονται πιο έντονα, πιο ζωηρά για να καταλήξει στην τεχνική του chiaroscuro (χρήση έντονων σκιάσεων) που προσδίδει στα έργα του δραματικότητα και μια αίσθηση μυστηριώδους στατικότητας.

Ο Hopper εστιάζει σε στερεοτυπικές εικόνες του αμαρικανικού τρόπου ζωής. Στα ώριμα έργα του με το πλέον γνωστό ύφος του, το αστικό περιβάλλον (Early Sunday Morning 1930, Approaching a city 1946), τα τοπία της Νέας Αγγλίας (Cape Cod)όπως και το εσωτερικό των χώρων που απεικονίζονται, εκτείνεται μια αίσθηση σιωπής και απομάκρυνσης. Τα τοπία που επιλέγει είναι συχνά κενά ανθρώπινης δραστηριότητας (Sun in an Empty Room 1963) ενώ ταυτόχρονα αποτελούν και έναν υπαινιγμό στο εφήμερο της σύγχρονης ζωής. Σε ερημικά βενζινάδικα (Gas 1940), βαγόνια τρένων (Railroad train 1908), γέφυρες (Bridge of Art 1907, Manhattan Bridge Loop 1928) η ιδέα του ταξιδιού είναι γεμάτη από μοναξιά και μυστήριο.

Two on the Aisle 1927Η αποξένωση που παρατηρείται στα αστικά κέντρα πρωτοστατεί στα έργα του. Ακόμη και σε αυτά στα οποία υπάρχει κάποια ανθρώπινη φιγούρα, αυτή συνήθως εμφανίζεται στοχαστική (Sunday 1926) ενώ σε όσα απεικονίζονται περισσότερα πρόσωπα φαίνονται να μην επικοινωνούν μεταξύ τους (Room in New York 1940). Οι χαρακτήρες σπάνια αναπαριστώνται σε οικείους τους χώρους· αντίθετα φαίνεται να περνούν το χρόνο τους σε παροδικά καταφύγια θέλοντας να ξεφύγουν από τη θλίψη που προκαλεί η απομόνωση στις σύγχρονες κοινωνίες. Έτσι, οι εσωτερικοί χώροι που ο Hopper επιλέγει είναι κινηματογράφοι (New York Movie 1939), θέατρα (Sheridan Theater 1937, Two on the Aisle 1927), δωμάτια ξενοδοχείων (Hotel Lobby 1943, Hotel Room 1931), γραφεία (New York Office 1962, Office in a Small city 1953) και εστιατόρια (Nighthawks 1942, Chop-suey 1929, Sunlight in Cafeteria 1958).

Nighthawks 1942Η τέχνη του εκφράζει την πραγματικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης γνήσια και αυθεντικά. Στο πιο γνωστό του έργο Nighthawks το φως και η σκιά πρωταγωνιστούν συνθέτοντας μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα. Στον εξωτερικό χώρο επικρατεί σκοτάδι αντίθετα με το εσωτερικό του χώρου το οποίο παρουσιάζεται ιδιαίτερα φωτεινό. Η παραπομπή στο σημείο αυτό στο film noir έρχεται ανεμπόδιστα. Διακρίνονται τέσσερα πρόσωπα, τρεις πελάτες και ένας σερβιτόρος. Ο κάθε χαρακτήρας εμφανίζεται βυθισμένος στις προσωπικές του ανησυχίες. Η αποσύνδεση τόσο μεταξύ των, όσο και με τον εξωτερικό χώρο είναι εμφανής και συχνά γίνεται καταληπτή ως η ηχώ της αγωνίας που κυριαρχεί εκείνη την εποχή λόγω του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Παρ’όλα αυτά το χαρακτηριστικό ύφος του Hopper αποκαλύπτει για ακόμη μια φορά την ουσιαστική απομόνωση του ατόμου, τις προβληματικές σχέσεις και τις εντάσεις που σε κάθε περιβάλλον δημιουργούνται.

House by the RailroadΟ Hopper πεθαίνει στο στούντιο του το 1967 όμως το έργο του συνέχισε επί δεκαετίες να επηρεάζει τον κόσμο της τέχνης εν γένει. Αξίζει να σημειωθεί οτι από πολλούς θεωρείται ως πρόδρομος της pop art. Οι κινηματογραφικές συνθέσεις και η δραματικότητα που προκαλείται από τις έντονες εναλλαγές φωτός και σκίασης καθιστούν τον Hopper έναν από τους αγαπημένους ζωγράφους πολλών σκηνοθετών. Για παράδειγμα, το έργο του House by the Railroad φαίνεται να έχει επηρεάσει τον Alfred Hitchcock στην ταινία του Psycho. Από την άλλη, ο γερμανός σκηνοθέτης Wim Wenders στην ταινία του The End of Violence αναπαριστά ένα tableau vivant του Nighthawks με πραγματικούς ηθοποιούς.

Στο χώρο της μουσικής ο Tom Waits το 1975 κυκλοφορεί ένα άλμπουμ το οποίο τιτλοφορείται ως Nighthawks at the Diner.Ενώ το 2004 ο πρώην κιθαρίστας των “The Stone Roses”, John Squire κυκλοφορεί ένα άλμπουμ βασισμένο στα έργα του Hopper με τίτλο Marshall’s House (Marshall’s House 1932).Λίγα χρόνια αργότερα οι “The Weakerthans” από τον Καναδά αναγγέλουν το νέο τους άλμπουμ Reunion Tourαπό το οποίο δυο τίτλοι αναφέρονται σε αντίστοιχα δυο πίνακες του Hopper “Sun in an Empty Room” (Sun in an Empty Room 1963) και Night Windows” (Night Windows 1928). Άλλη μια καταφανής επιρροή των έργων του Hopper είναι αυτή στη Βρετανική μπάντα “Orchestral Manoeuvres in the Dark” καθώς ο πίνακας “Early Sunday Morning”αποτέλεσε κύρια έμπνευση για τη δημιουργία του άλμπουμ Crush το 1985και καθαυτό το εξώφυλλο του. Στο single της ίδιας μπάντας το 2013, στο “Night-Cafe”που είναι εμπνευσμένο από το Nighthawks αναφέρεται στους στίχους τόσο το όνομα του ίδιου του ζωγράφου όσο και τουλάχιστον τρεις τίτλοι έργων του.Early Sunday Morning 1930

Τέλος, ο Hopper ενέπνευσε μια σειρά φωτογράφων όπως οι Robert Frank, Walker Evans, Stephen Shore, Robert Adams, William Eggleston και Harry Calahan μεταξύ άλλων.

 


 Βιβλιογραφία:

  • www.hubarts.com πρόσβαση 6/8/2014
  • “Edward Hopper and his paintings” www.edwardhopper.net πρόσβαση 6/8/2014
  • Christine Zappella. “Hopper’s Nighthawks”, smarthistory.khanacademy.org πρόσβαση 18/8/2014
  • Jessica Murphy, “Edward Hopper (1882-1967)”, www.metmuseum.org πρόσβαση 18/8/2014