Απαραίτητη προϋπόθεση ειλικρίνειας του παρόντος κειμένου, η παραδοχή ότι κάθε απόπειρα καταγραφής του φαινομένου Νταντά είναι οπωσδήποτε πράξη αντιντανταϊστική. Κανένα απομνημόνευμα δε θα μπορούσε να αποδώσει την τρέλα που κατέκλεισε την ευρωπαϊκή avant garde της δεκαετίας του 20΄ γκρεμίζοντας όλα τα ταμπού και τις σοβαροφάνειες της comme il faut αστικής τάξης. O Max Ernst δεν αφήνει περιθώρια για αυταπάτες: «Tο Νταντά ήταν μια βόμβα… μπορείτε να φανταστείτε κάποιον, μισό αιώνα μετά την έκρηξη μιας βόμβας, να θέλει να μαζέψει τα κομμάτια, να τα συγκολλήσει και να τα εκθέσει;»
Ωστόσο, το ίδιο το Νταντά ανοιχτό σε αντιφάσεις και με μία εγγενή τάση υπoνόμευσης των πάντων, ακόμα και του εαυτού του, θα μας συγχωρούσε την αυθάδεια.
Oι ντανταϊστές, που δε θα θελαν να πέσουν εύκολα θύμα του αποστειρωμένου ακαδημαϊσμού, προνόησαν να αφήσουν ως παρακαταθήκη αυτοαναιρούμενα μανιφέστα και ειρωνικές, συχνά αντικρουόμενες δηλώσεις κλείνοντας κοροϊδευτικά το μάτι σε μελλοντικούς αναλυτές. Χαρακτηριστική περίπτωση, η τελετή βάφτισης του Νταντά για την οποία άφησαν να διαρρεύσουν διάφορες σατιρικές εκδοχές με διαφημιστική μαεστρία που θα ζήλευε και ο μιντιακός Andy Warhol. Μια από τις πιο βιτριολικές, αυτή του Jean Arp, θέλει τον Tzara να επινοεί τη λέξη στις 8 Φεβρουαρίου του 1916, ώρα 6μμ, στο Café Terrace της Ζυρίχης την ώρα που ο ίδιος έχωνε στο ρουθούνι του μια πρέζα. Αν σημαίνει αλογάκι στη γλώσσα των νηπίων, «ναι, ναι» στα ρουμάνικα, ουρά της ιερής αγελάδας στην διάλεκτο της φυλής Κρού ή οτιδήποτε άλλο θα ήταν άσκοπο να αναρωτηθούμε. Φωνάζοντας δυνατά Νταντά εξάγνιζαν από τη διάβρωση του πολιτισμού και της ηθικολογίας ό,τι άξιζε να περισωθεί. Kυρίως την ίδια τη γλώσσα, τη λέξη ως ήχο, ούτε σημαίνον ούτε σημαινόμενο, που είχε για χρόνια λεηλατηθεί από τη δημοσιογραφία, τη κριτική και τη λογοτεχνία. Και έπειτα ήταν μία ακόμα φάρσα που θα προκαλούσε πονοκέφαλο στην αθεράπευτα σοβαρή ιντελιγκέντσια της εποχής.
Όπως και να χει το Νταντά γεννήθηκε στη Ζυρίχη από ένα κύκλο πρωτοπόρων καλλιτεχνών που είχαν μαζευτεί από όλη την Ευρώπη (Γερμανία, Γαλλία, Ρουμανία, Αυστρία, Ουκρανία, Ελβετία). Η Ελβετία δε προμήθευσε την Ευρώπη μόνο με ρολόγια και σοκολατάκια αλλά υπήρξε και το εκκολαπτήριο των νεώτερων καλλιτεχνικών και κοινωνικών επαναστάσεων. Στο φιλελεύθερο κλίμα που εξασφάλιζε η ουδετερότητα της, βρήκαν καταφύγιο πολλοί ανατρεπτικοί καλλιτέχνες, διανοούμενοι και αριστεροί αντιφρονούντες. Έτσι το 1916 την ώρα που την υπόλοιπη ήπειρο θέριζε ο πρώτος Παγκόσμιος, οι ντανταϊστές στο Cabaret Voltaire της οδού Spiegelgasse, απέναντι από το σπίτι του Λένιν, διαμέλιζαν όποιο κύρος είχε απομείνει από το χρεωκοπημένο πια πνευματικό, πολιτιστικό και κοινωνικό σύστημα που οδήγησε στη φρικαλεότητα του πολέμου. Για τους ντανταϊστές που σημαία τους ήταν ο διεθνισμός, η λιποταξία από το έγκλημα ήταν η μόνη επιλογή. Ενάντιοι στη ορθόδοξη διανόησή και Τέχνη της εποχής τους, που έκλεισε τα μάτια στις μικρότητες και τους εθνικισμούς, επιδόθηκαν με πρωτοφανή ορμή στην ισοπέδωση των πάντων σε μια εποχή βαθιάς ηθικής και αισθητικής κρίσης. Ήταν μια καρναβαλική σταυροφορία ενάντια στην ανία, τον πόλεμο, την τέχνη, τους αστούς. «Mας απονεμήθηκε ο τιμητικός τίτλος των μηδενιστών. Οι κατευθύνοντες τη δημόσια κρετινοποίηση έδιναν τον χαρακτηρισμό αυτό σε όλους εκείνους που δεν τους ακολουθούσαν στον δρόμο τους» θα πεί ο Jean Arp.
Το Cabaret Voltaire του ποιητή Ηugo Ball άνοιξε πανηγυρικά τις πόρτες του το Φεβρουάριο του 1916. Διακοσμημένο με ζωγραφιές fauves, εξπρεσιονιστών, κυβιστών και φουτουριστών, έμελλε να γίνει τα πρώτα χρόνια, το σημείο συνάντησης των ντανταϊστών και η στέγη των αλλόκοτων καλλιτεχνικών πειραμάτων τους. Σύμφωνα με περιγραφές του Georges Hugnet, στο cabaret, ποιήματα του Arp απαγγέλλονταν από το γραμμόφωνο την ώρα που στη σκηνή ο Huelsenbeck κραύγαζε σαν αρκούδα άλλα δικά του ποιήματα, με τον Τzara να χτυπάει στο ρυθμό ένα πελώριο τύμπανο σε μια ταυτόχρονη οχλαγωγία από ήχους κλειδιών και εκκωφαντικούς κρότους κιβωτίων ενώ άλλες στιγμές χόρευαν και λικνίζονταν σε μια άσκηση που την έλεγαν «μαύρο cacadou».
Ο Ντανταϊσμός είδε στην αφηρημένη τέχνη το μέσο για να εκφράσει τους σκοπούς και την ουσία του. Ό,τι είχε ήδη επιτελεστεί στη ζωγραφική με την απελευθέρωση από τους φραγμούς της παραστατικής τέχνης, επιδιώχθηκε τώρα και στην ποίηση ως ανάγκη να εγκαταλειφθεί η λέξη από το σημασιολογικό της περιεχόμενο και η καλλιτεχνική εκζήτηση να προσανατολιστεί προς τα μορφικά στοιχεία- ήχο, τόνο, ρυθμό. Σημαντική προς αυτή τη κατεύθυνση ήταν η συμβολή του φουτουρισμού που ήδη από το 1912 μέσω του Marinetti είχε διαρρήξει τις γλωσσικές συμβάσεις με την κατάργηση της στίξης, του επιρρήματος και του επιθέτου. Οι ντανταϊστές συνέχισαν επίσης τα φουτουριστικά πειράματα με τη συγχρονικότητα και τον θορυβισμό, αναπτύσσοντας την τεχνική των ταυτόχρονων ποιημάτων (poèmes simultanés), μια οφειλή τους στον Αpollinaire . Το ταυτόχρονο ποίημα προέβλεπε την απαγγελία πολλών ποιημάτων συγχρόνως, γραμμένων σε διαφορετικές γλώσσες, συχνά με παρεμβαλλόμενα τμήματα άναρθρων κραυγών και ρυθμικών θορύβων. Στόχος ήταν να αποδοθεί η αίσθηση της αταξίας, της άσκοπης περιδίνησης και του χάους που διακατέχουν την ζωή. Σύμφωνα με τον Hugo Ball «Θέμα του ταυτόχρονου ποιήματος είναι η αξία της ανθρώπινης φωνής. Το φωνητικό όργανο αναπαριστά την ψυχή του ατόμου καθώς πλανιέται περιστοιχιζόμενη από υπερφυσικούς συντρόφους». Οι Ντανταϊστές παραδομένοι στη γοητεία του τυχαίου επιδόθηκαν επίσης στη δημιουργία λεκτικών collages, που δημιουργούσαν κόβοντας λέξεις από εφημερίδες και παραθέτοντας τες με ασυνάρτητο τρόπο σε στίχους. Πολλές φορές μάλιστα έπλαθαν από την αρχή δικές τους λέξεις που έμοιαζαν με βαβουλίσματα μωρών θέλοντας να καταδείξουν τη περιττολογία της γλώσσας.
Το Nταντά δεν περιορίστηκε φυσικά μόνο στη Ζυρίχη, αλλά σύντομα εξαπλώθηκε και στην υπόλοιπη Ευρώπη με σημαντικότερο σταθμό για την ωρίμανσή του, το Βερολίνο. Στη Γερμανία που μετά το τέλος του Μεγάλου Πολέμου βρισκόταν σε πολιτικό αναβρασμό, αναπόφευκτα απέκτησε και ιδεολογικό περιεχόμενο. Το Φεβρουάριο του 1918, λίγους μήνες πριν την γερμανική επανάσταση και την ίδρυση της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, ο Huelsenbeck καταφτάνει στο Βερολίνο για να δώσει τη πρώτη του διάλεξη ενώ στη συνέχεια θα ιδρύσει το Club Dada. To βερολινέζικο Νταντά με προεξάρχοντες τους George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield και Hannah Höch θα συνδέσει στενά τη μοίρα του με τις κομμουνιστικές επιδιώξεις. Η μετατόπιση αυτή αποκρυσταλλώνεται στη δήλωση του Richard Huelsenbeck «Το Νταντά είναι ο Γερμανικός Μπολσεβικισμός». Εξέδωσαν καλλιτεχνικά και πολιτικά περιοδικά των οποίων η κυκλοφορία απαγορεύτηκε, προκάλεσαν με έργα έντονου καταγγελτικού και πολιτικά αναμορφωτικού χαρακτήρα όπως το «Prussian Archangel» των Heartfield και Schlichter, που κατηγορήθηκαν για δυσφήμιση του γερμανικού στρατού, ενώ αρκετοί Ντανταιστές, όπως ο Wieland Ηerzfeld, προσχώρησαν στο Γερμανικό Κομμουνιστικό Κόμμα. Εκτός απο το Βερολίνο σημαντικά κέντρα για το Νταντά υπήρξαν η Κολωνία με τους Max Ernst και Johannes Baargeld και το Ανόβερο με τον ιδιαίτερο λογοτέχνη και εικαστικό Kurt Schwitters. Από το γερμανικό Νταντά καρποφόρησαν καλλιτεχνικές καινοτομίες όπως το οπτικοφωνικό ποίημα (ποιήματα με μορφή μουσικού χειρογράφου με στόχο να αποδώσουν τις αναπνοές και τους ακουστικούς συνδυασμούς σε μια μονάδα διαρκείας) και το photomontage (collage φωτογραφιών).
Tο Νταντά δε θα μπορούσε να αφήσει αδιάφορη και την καλλιτεχνική δραστηριότητα μιας πόλης, που αν και μέχρι τότε δεν είχε να επιδείξει καλλιτεχνικές πρωτοπορίες, ήταν ωστόσο αρκετά ανεκτική στο να τις υποδεχτεί, ακόμα και να τις κυοφορήσει. Στη Νέα Υόρκη πριν από τη δημιουργία του πρώτου συμπαγούς ντανταϊστικού πυρήνα της Ζυρίχης, είχαν ήδη αρχίσει να διαφαίνονται οι τάσεις προς μια αντί-τέχνη. Το 1913 με την άφιξη των Picabia, Duchamp, Varese και Crotti ένας αέρας αντικομφορμισμού και περιπαικτικής αυθάδειας άρχισε να πνέει στην Πέμπτη Λεωφόρο με σημείο αναφοράς τη gallerie του Alfred Stieglitz. Aπό τις πιο προβοκατόρικες φιγούρες αυτού του κύκλου, ο Μarcel Duchamp εισήγαγε μια σημαντική καλλιτεχνική καινοτομία, που αργότερα θα επεξεργαζόταν και ο ντανταϊστής και μετέπειτα σουρεαλιστής Man Ray, τα “ready mades”. Τα ready mades, ήταν αντικείμενα καθημερινής χρήσης τα οποία παρουσιάζονταν ως έργα τέχνης, σε μια κίνηση ειρωνείας και ακραίας αμφισβήτησης του καθιερωμένου γούστου και της μορφής. Με σύνθημα «Χρησιμοποίησε έναν Rembrandt για σανίδα σιδερώματος» και εκθέτοντας έργα κακού γούστου όπως ένα ουρητήριο, με τον τίτλο Η Πηγή, ή ένα αντίγραφο της Mona Lisa με μουστάκι το LHOOQ (elle a chaud au cul) αρεσκόταν στο να προκαλεί τους κριτικούς και τους φιλότεχνους. Η θετική συνεισφορά αυτής της αντικαλλιτεχνικής νοοτροπίας ήταν ο προβληματισμός που δημιούργησε για τη φύση και τα όρια της τέχνης και η αναθεώρηση του καθιερωμένου συστήματος καλλιτεχνικών αρχών που περιχαράκωνε την αισθητική εντός ενός ασφυκτικού πλαισίου. Ωστόσο αν και ήταν αναζωογονητική η δράση που παρατηρήθηκε στην Νέα Υόρκη, χωρίς την ενοποιητική παρουσία ανθρώπων όπως ο Tristan Tzara δε μπόρεσε να μορφοποιηθεί σε ένα δυναμικό ρεύμα και αρκέστηκε σε σποραδικές προκλητικές εκθέσεις και διαλέξεις.
Το Παρίσι ήταν και ο τελευταίος σημαντικός σταθμός του Νταντά. Εκεί άνθισε πιο θρασύ και φασαριόζικο από ποτέ αλλά δείχνοντας από ένα σημείο και έπειτα ότι αυτοαναλωνόμενο είχε πια διαγράψει τον κύκλο του. Παρά την έκδοση σημαντικών λογοτεχνικών περιοδικών, όπως το Littérature και Bulletin Dada, και τη διασύνδεση με προσωπικότητες του μεγέθους του Éluard, του Aragon, του Soupault και του Breton το Παρίσι δεν υπήρξε ποτέ ολοκληρωτικά αφιερωμένο στο ντανταϊστικό πνεύμα. Η βαθιά μοντερνιστική του παράδοση το εμπόδιζε, μια προδοσία που προφανώς τη συναισθάνθηκαν πιστοί ντανταϊστές όπως o Tzara και ο Picabia. Χαρακτηριστικά τον Ιούλιο του 1923 ο André Breton εκδιώχθηκε κλοτσηδόν από μια ντανταϊστική εκδήλωση (Soirée du Coeur à Barbe). Τα σημάδια κόπωσης ήταν πλέον φανερά. Άλλωστε ένα άλλο κίνημα που έμελλε να διαγράψει τη δική του ξεχωριστή και λαμπρή τροχιά ήταν πια στο κατώφλι: O Σουρεαλισμός.
Ο Σουρεαλισμός ύπήρξε οπωσδήποτε ένα ρεύμα με πολύ μεγαλύτερη διάρκεια, εμβέλεια και καλλιτεχνική προσφορά επισκιάζοντας σε μεγάλο βαθμό το Νταντά και όχι άδικα. Σχεδόν έναν αιώνα μετά, αποτιμώντας την κληρονομιά του Νταντά, τη σημασία του δε θα τη βρούμε σε κάποιες επιμέρους καλλιτεχνικές καινοτομίες (που τελικά δεν είναι και τόσο σημαντικές) ούτε στον αναμφισβήτητο προδρομικό ρόλο που άσκησε για μετέπειτα ρεύματα στη Ζωγραφική και τη Λογοτεχνία. Από μια πλατύτερη άποψη η Τέχνη οφείλει στο Νταντά ότι αυτό ξεκαθάρισε τους λογαριασμούς της με το παρελθόν. Καταδεικνύοντας τα όρια της και την τυραννία των παραδεδομένων σχημάτων, απάλλαξε τους μελλοντικούς καλλιτέχνες από τον θανατηφόρο σεβασμό και τις θυσίες στην ιερή αγελάδα της παράδοσης. Ωστόσο, παρότι διακήρυξε με πάθος το τέλος της Τέχνης, όπως τη γνώρισε έως τότε η έποχή του, απέτυχε να οραματιστεί πώς θα μπορούσε να είναι το μέλλον από εκεί και πέρα. Όπως διαπιστώνει ο André Βreton «Το Μανιφέστο του Νταντά 1918 φαινόταν ότι ανοίγει όλες τις πόρτες, αλλά ανακαλύπτουμε ότι αυτές οι πόρτες οδηγούν σ’ ένα διάδρομο που κάνει κύκλο.»
