Authors Posts by Σπύρος Δεληγιαννόπουλος

Σπύρος Δεληγιαννόπουλος

9 POSTS 0 COMMENTS
Δρ. Σύνθεσης Α.Π.Θ. Μέλος της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών. Συνθέτης - πιανίστας - μουσικολόγος.

Ο Ρόμπερτ Σούμαν σε φωτογραφία εποχής
Η εμβληματική μορφή του Ρόμπερτ Σούμαν.

Υπάρχει μια κατηγορία μουσικών, όπου η διττή ιδιότητα του συνθέτη και του εκτελεστή επηρεάζει η μία την άλλη. Γράφουν για ορχήστρα σαν σολίστες, σχεδόν «αντισυμφωνικά». Ταυτόχρονα παίζουν σόλο -ιδίως πιάνο- «πολυφωνικά». Στην εργογραφία τέτοιων συνθετών, ιδίως στην εποχή που εξετάζουμε,  δεν βρίσκουμε συχνά ένα κοντσέρτο γραμμένο για διαφορετικό όργανο από αυτό το οποίο είχε σπουδάσει ο συνθέτης που το έγραψε. Οι τεχνικές όλων των οργάνων πάντα διδάσκονταν, το πιάνο όμως παρέμενε η μεγάλη «ευκαιρία», το κατεξοχήν πολυφωνικό όργανο. Ο Ρόμπερτ Σούμαν (Robert Schumann), παρ’ όλο που είναι μια τυπική περίπτωση τέτοιου μουσικού (συνθέτης και πιανίστας), τα τελευταία χρόνια της ζωής του ασχολήθηκε και με τη φόρμα του κοντσέρτου για άλλα όργανα. Εγκαταλείποντας το κοντσέρτο για πιάνο ως είδος σύνθεσης, έγραψε έτσι, μεταξύ άλλων τέτοιων έργων,  και το   Κοντσέρτο για βιολί.

Το κοντσέρτο για βιολί ως είδος σύνθεσης

Τα κοντσέρτα για βιολί κατέχουν μια περίοπτη θέση στη μουσική φιλολογία διαχρονικά. Ιδίως όμως όταν διευρύνθηκαν οι τεχνικές του οργάνου και λόγω κατασκευαστικών εξελίξεων και λόγω υπερβατικών συνθετών ή και ερμηνευτών (βλέπε Παγκανίνι)  παρέμεινε αμείωτο το ενδιαφέρον για γραφή κοντσέρτων για βιολί. Όπως συμβαίνει με όλα τα κοντσέρτα, έτσι και αυτά για βιολί μπορούν να χωριστούν ξεκάθαρα σε δύο κατηγορίες: Σε αυτά που από την πρώτη τους εκτέλεση, την πρεμιέρα, κέρδισαν κοινό και κριτικούς. Από τότε παίζονται μέχρι σήμερα αδιάλειπτα σε όλες τις σημαντικές αίθουσες συναυλιών του κόσμου. Στην άλλη όχθη συναντάμε  αυτά που έτυχαν μιας χλιαρής αποδοχής στην πρεμιέρα και ύστερα ξεχάστηκαν ή χάθηκαν. Στη συνέχεια ανασύρθηκαν από την αφάνεια για να αποτιμηθούν σε μεγάλο βάθος χρόνου.

Ειδικότερα, από την πρώτη κατηγορία ενδεικτικά αξίζουν μνείας τα κοντσέρτα των Μπαχ, Μότσαρτ, Μπετόβεν, Μέντελσον, Μπραμς, Σιμπέλιους, Τσαϊκόφσκι, Μπεργκ, Μπάρτοκ, Μπρουχ, Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ, Λουτοσλάβσκι, και Λίγκετι. Στη δεύτερη κατηγορία συναντάμε έργα των Χάυδν, Ντβόρζακ, Γκλαζούνοφ, Καμπαλέφσκι, Μπάρμπερ, Άνταμς, Πεντερέτσκι, Σνίτκε και Σκαλκώτα.

Η Ιστορία γύρω από το  Κοντσέρτο για βιολί του Ρόμπερτ Σούμαν.

Στην παραπάνω, δεύτερη κατηγορία,  ανήκει  και το «αδικημένο» Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα σε ρε ελάσσονα του Ρόμπερτ Σούμαν. Γράφτηκε σε χρόνο ρεκόρ, μόνο μέσα σε 22 μέρες, μεταξύ 11 Σεπτεμβρίου και 3 Οκτωβρίου 1853, στο Ντίσελντορφ. Το έργο αυτό είναι το αποτέλεσμα της τελευταίας περιόδου πνευματικής διαύγειας του συνθέτη. Λίγο καιρό αργότερα το μανιο-καταθλιπτικό σύνδρομο, από το οποίο έπασχε, εκδηλώθηκε σε πλήρη έξαρση και έκανε απόπειρα αυτοκτονίας βουτώντας στο Ρήνο. Στη συνέχεια κλείστηκε σε άσυλο παραμένοντας έγκλειστος για δύο χρόνια όπου και τελικά πέθανε στις 26 Ιουλίου 1856.

Το Koντσέρτο για βιολί του Ρόμπερτ Σούμαν αφιερώθηκε στο διάσημο βιολιστή της εποχής και μετέπειτα στενό φίλο του Μπράμς, Γιόζεφ Γιόαχιμ. Ο ίδιος ο Σούμαν του έστειλε το χειρόγραφο, χωρίς καν να κρατήσει ένα αντίγραφο για τον εαυτό του. Προς μεγάλη απογοήτευση του συνθέτη, ο Γιόαχιμ αρνήθηκε να παίξει το κοντσέρτο καθώς ισχυρίστηκε ότι ήταν κατώτερο των προσδοκιών που ανέμενε. Ο δε Σούμαν από τη μεριά του ακολούθως, δεν ενδιαφέρθηκε για την έκδοση  του έργου.

Η λάθος πρώτη εκτίμηση και η εξαφάνιση του έργου

Ο θάνατος του Ρόμπερτ Σούμαν λόγω της ψυχικής νόσου, έκανε το Γιόαχιμ να πιστεύει,  ότι το κοντσέρτο για βιολί του αποθανόντος συνθέτη ήταν επηρεασμένο από το όχι και τόσο καθαρό μυαλό του Σούμαν. Ότι ήταν  δηλαδή ένα έργο γεμάτο αντιφάσεις, αδικαιολόγητα και ανεξήγητα ξεσπάσματα. Αυτή την άποψη πέρασε και σαν «ειδικός» στην χήρα του συνθέτη, Κλάρα. Την ίδια άποψη πέρασε και στο στενό του φίλο Μπραμς. Το αποτέλεσμα ήταν  να τους πείσει να μην το συμπεριλάβουν στην πρώτη έκδοση των Απάντων του εκλιπόντος, την οποία επιμελήθηκαν οι δύο τελευταίοι. Έτσι προέκυψε- το ασύλληπτο για ολοκληρωμένο έργο του Σούμαν-  η παγκόσμια πρεμιέρα να γίνει πάνω 80 ολόκληρα χρόνια μετά το θάνατό του!  Και όλα αυτά βασίστηκαν σε μία προσωπική αποτίμηση! Σε μία παρεξήγηση!

Μέχρι και τις αρχές του 20ού αιώνα το κοντσέρτο έμεινε άγνωστο στην παγκόσμια μουσική κοινότητα. Καθώς όμως ο χρόνος και η νομοτέλεια κάποια στιγμή αποκαθιστούν την τάξη, έτσι η μοίρα έφερε την ίδια την εγγονή του Γιόαχιμ, του ανθρώπου που καταδίκασε το έργο σε εξαφάνιση, να το ανασύρει από την αφάνεια.

Στο σημείο αυτό αξίζει να παρατεθεί και η δήλωση που έκανε ο ίδιος ο Γιόαχιμ προς το τέλος της ζωής του, (χωρίς υποκειμενικό σχολιασμό): «Η Γερμανία έχει τέσσερα κοντσέρτα για βιολί: Το καλύτερο είναι αυτό του Μπετόβεν, το σοβαρότερο αυτό του Μπραμς, το πιο πλούσιο του Μπρουχ (αναφερόμενος στο πρώτο) και στην καρδιά του διαμαντιού βρίσκουμε αυτό  του Μέντελσον» (χωρίς να κάνει ούτε μία αναφορά στο κοντσέρτο του Σούμαν).

Ο Γιόσεφ Γιόακιμ
Ο Γιόσεφ Γιόαχιμ
Από την αφάνεια στην επιφάνεια

Χαρίζοντας ο Γιόαχιμ στην Κρατική Βιβλιοθήκη της Πρωσίας το χειρόγραφο, υπέδειξε να μην ανοιχθεί και να μην παιχθεί πριν συμπληρωθούν 100 χρόνια από το θάνατο του Ρόμπερτ Σούμαν.

Η δεσποινίς Yelli d’Aranyi, εγγονή του Γιόαχιμ, ισχυριζόμενη ότι έβλεπε στον ύπνο της τα φαντάσματα του Ρόμπερτ Σούμαν και του παππού της να της μιλούν για το χαμένο κοντσέρτο, έψαξε συστηματικά προς όλες τις κατευθύνσεις. Δεινή ερμηνεύτρια του βιολιού (ήταν η γυναίκα που ενέπνευσε την Τσιγγάνα του Ραβέλ), τελικά βρήκε το χαμένο χειρόγραφο το 1933. Οι πρώτες τις κινήσεις ήταν να δώσει το χειρόγραφο στον εκδοτικό οίκο Schott, ο οποίος και προχώρησε αμέσως σε εκτύπωση.

Το 1937 ο εκδοτικός οίκος Schott Music στέλνει μια κόπια  του κοντσέρτου του Ρόμπερτ Σούμαν στον Μενουχίν, ο οποίος αναγνωρίζει και αυτός το «χαμένο κρίκο στη σειρά των κοντσέρτων για βιολί». Προθυμοποιείται να αναλάβει τις διεργασίες της πρώτης παγκόσμιας πρεμιέρας. Τα πράγματα ωστόσο πήραν άλλη τροπή.

Για λόγους «εθνικής υπερηφάνειας» το Ναζιστικό Καθεστώς θεώρησε ακατάλληλη την δεσποινίδα Yelli d’Aranyi  (της οποίας η Ουγγρική υπηκοότητα ήταν ένα «πρόβλημα»)  για να εκτελέσει την Παγκόσμια Πρεμιέρα. Το ζητούμενο ήταν τα πάντα γύρω από αυτή τη νέα παγκόσμια πρεμιέρα να είναι Γερμανικά. Τελικά ήταν ο Γκέοργκ Κούλεκαμπφ (Georg Kulenkampf) αυτός που στις 26 Νοεμβρίου 1937 έφερε τις νότες του χαμένου κοντσέρτου στην επιφάνεια. Αυτό έγινε  σε συνεργασία με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου και τις «ευλογίες» της Κρατικής Βιβλιοθήκης της Πρωσίας. Οι ίδιοι συντελεστές πραγματοποίησαν και την πρώτη ηχογράφηση του κοντσέρτου μερικούς μήνες μετά την ιστορική Παγκόσμια Πρώτη. Για την Ιστορία το σπαρτίτο για βιολί και πιάνο το έγραψε ο Πωλ Χίντεμιτ. Ακολούθησε και μια δεύτερη συναυλία τον επόμενο χρόνο, στο Λονδίνο, όπου δόθηκε η ευκαιρία στην Yelli d’Aranyi να ερμηνεύσει το έργο.

 Η ανάλυση

Το Κοντσέρτο για βιολί του Ρόμπερτ Σούμαν αποτελείται από τρία μέρη και ακολουθεί την κλασική γραμμή γρήγορο μέρος-αργό-γρήγορο. Το πρώτο μέρος, με τη ρυθμική ένδειξη In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo, θυμίζει υφολογικά περισσότερο συμφωνία με συμμετοχή βιολιού παρά κοντσέρτο. Από τα πρώτα μέτρα της εισαγωγής το ανήσυχο πνεύμα του Φλορεστάν δηλώνει «παρών». Τα αμείλικτα τρίηχα ογδόων, τα απαιτητικά για την ορχήστρα γκλισάντι, οι τολμηρές μετατροπίες και όλα αυτά που έκαναν το Ρόμπερτ Σούμαν μεγάλο και αναγνωρίσιμο, βρίσκονται εκεί.  Μετά τη σύντομη εισαγωγή το βιολί κάνει την εμφάνισή του. Πρωταγωνιστής και συμμετέχων με την ορχήστρα ταυτόχρονα. Συνδιαλέγεται με την ορχήστρα χωρίς να την επισκιάζει απόλυτα. Έχουμε σαφώς να κάνουμε με ένα Συμφωνικό Κοντσέρτο.

Κατά την έκθεση, το πρώτο θέμα είναι φυσικά γραμμένο στην  τονική ρε ελάσσονα και το αντιθετικό δεύτερο φα μείζονα (στην επανέκθεση στη ρε μείζονα). Τα δύο θέματα είναι μεν αντιθετικά ως προς το στυλ, ωστόσο στο τμήμα της ανάπτυξης αποφεύγονται οι  «συγκρουσιακές» καταστάσεις από το συνθέτη. Στο τέλος της επανέκθεσης δεν υπάρχει η αναμενόμενη καντέντσα, γεγονός που ενισχύει τους θιασώτες της «Συμφωνικής Λογικής» στα κοντσέρτα του Σούμαν.

Το σύντομο δεύτερο μέρος, Langsam, λειτουργεί σαν ένα ιντερμέδιο ανάμεσα στα δύο γρήγορα μέρη. Γραμμένο στη σι ύφεση μείζονα, ξεκινάει με μια πολύ λυρική μελωδία από το σόλο βιολί, το οποίο πρωταγωνιστεί σχεδόν σε ολόκληρο το μέρος, μέχρι το τέλος. Το θέμα του μέρους το συναντάμε ελαφρά παραλλαγμένο στο έργο Geistervariationen για πιάνο (της ιδίας περιόδου).

Μέσα από μια μεταβατική ενότητα, το κοντσέρτο περνάει στο τρίτο μέρος, Lebhaft, doch nicht schnell, ένα ευρηματικό ροντό γραμμένο στη ρε μείζονα. Εντύπωση προκαλεί ο αξιοπρόσεκτος χαρακτήρας Πολωνέζας, ο οποίος άλλοτε δίνει στο έργο ένα χαρακτήρα ρυθμικό και δεξιοτεχνικό, άλλοτε έντονα χιουμοριστικό, άλλοτε συμβάλει στη δημιουργία ευρηματικών διαλογικών μερών.

Η αποτίμηση σε σχέση με το υπόλοιπο έργο του Ρόμπερτ Σούμαν

Γραμμένο σαν/ως ο «απόηχος» της Συμφωνίας του Ρήνου το συμφωνικό αυτό έργο παρέμεινε για 80 χρόνια στην αφάνεια δίχως να υπήρχε κάποιος μουσικός λόγος για να συμβεί κάτι τέτοιο. Αξίζει να σημειωθεί ότι το μεταγενέστερο Κοντσέρτο για βιολί (1873) του Albert Dietrich, προσωπικού φίλου του Σούμαν φέρει ομοιότητες που σχεδόν ….προκαλούν την έννοια της σύμπτωσης. Ο Dietrich ήταν ένας εκ των τριών συνθετών που έγραψαν σε πνεύμα ομαδικότητας την περίφημη Σονάτα για βιολί και πιάνο F.A.E. ( δηλαδή πάνω στις νότες Φα, Λα και Μι, ορμώμενοι από το ακρωνύμιο της φράσης  Frei aber einsam.). Οι άλλοι δύο συνθέτες ήταν ο Σούμαν και ο Μπραμς. Η σονάτα είχε γραφεί για τον Γιόαχιμ. Ήταν δηλαδή μία συλλογική σύνθεση, καρπός εργασίας των παραπάνω συνθετών.

Το Κοντσέρτο για βιολί του Ρόμπερτ Σούμαν δεν είναι το μόνο μη πιανιστικό τέτοιο έργο του συνθέτη. Υπάρχουν ακόμα το κοντσέρτο για τσέλο, η φαντασία για βιολί,  το κομμάτι κοντσέρτου για τέσσερα κόρνα (καθώς και άλλα -μικρότερης κλίμακας- έργα για πιάνο και ορχήστρα). Όλα λιγότερο δημοφιλή από το αριστουργηματικό του κοντσέρτο για πιάνο. Αυτό παραμένει ακόμα και σήμερα ως ένα ερωτηματικό: Γιατί δεν παίζεται  αυτό το κοντσέρτο ενώ όλα είναι γραμμένα τελικά με τόση ακρίβεια και σαφήνεια;
Πως δικαιολογείται μέχρι σήμερα, ένα κοντσέρτο ενός statesman της εποχής του, να μην επιλέγεται στα προγράμματα συναυλιών;
Το ερώτημα παραμένει αναπάντητο -ως προς το συγκεκριμένο έργο- μέχρι και σήμερα.

(Το κείμενο γράφτηκε με αφορμή τη γενέθλια επέτειο του Ρόμπερτ Σούμαν, 8 Ιουνίου 1810)

Πηγές:


  • Daverio, John: Robert Schumann, Grove Music Online.
  • The Cambridge Companion to the Concerto, Cambridge University Press, ed. Simon P. Keefe, New York, 2005.
  • Κύκλος Σούμαν. Τομέας Εκδόσεων Μεγάρου Μουσικής Αθηνών,2007.

Το χειρόγραφο της Ελεγείας για πιάνο, του Ρίχαρντ Βάγκνερ.
Το χειρόγραφο της Ελεγείας για πιάνο, του Ρίχαρντ Βάγκνερ.

Στα πρώτα πιανιστικά του έργα, ο Ρίχαρντ Βάγκνερ συνεχίζει την παράδοση της σονάτας εκεί που την άφησε ο Μπετόβεν. Είναι μια περίοδος που υπάρχει η παγιωμένη αίσθηση ότι η μορφή της σονάτας έχει τελειώσει (κάτι που διέψευσε «εκκωφαντικά» ο εικοστός αιώνας).   Ωριμάζοντας συνθετικά ο Βάγκνερ εγκαταλείπει το γράψιμο για τη φόρμα της σονάτας, δεν εγκαταλείπει όμως το όργανο του πιάνου.
Προτιμά πλέον πιο μικρές και ανάλαφρες φόρμες χωρίς ωστόσο να εκλείπει η πολύ πλούσια αρμονική παλέτα που έχει πλέον αποκρυσταλλώσει.

Eine Sonate für das Album von Frau M.W.

Καθώς από το 1849 ο Ρίχαρντ Βάγκνερ διώκεται για τις πολιτικές του απόψεις, και την πολιτική αναταραχή της εποχής,  καταφεύγει στην διαχρονικά ουδέτερη Ελβετία. Ζει και δρα καλλιτεχνικά στη Ζυρίχη, όπου μελετά τη φιλοσοφική σκέψη του Σοπενχάουερ. Παράλληλα συγγράφει τα τέσσερα πλέον πολύ γνωστά μουσικο-φιλοσοφικά και κοινωνικο-πολιτικά συγγράμματα του. Την ίδια περίοδο ο Φρανς Λιστ διευθύνει ακατάπαυστα έργα Βάγκνερ στη Γερμανία μαζί με δικά του Συμφωνικά Ποιήματα. Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ τότε συντηρείται από αρκετούς θαυμαστές του, φιλότεχνους ευκατάστατους Ελβετούς. Η Ζυρίχη αγκαλιάζει το Βάγκνερ αρχικά ως μαέστρο της 7ης Συμφωνίας του Μπετόβεν. Αργότερα υποδέχεται με ενθουσιασμό την πιανιστική μεταγραφή του Τανχόυζερ από το Λιστ. Μια βραδιά με έργα Βάγκνερ, ο έμπορος μεταξιού Ότο Βέζεντοκ του συστήνεται ως φανατικός θαυμαστής του. Μαζί του έχει και την 23χρονη σύζυγο του, Ματθίλδη. Το ζεύγος Βέζεντοκ ήταν ονομαστή οικογένεια στο χώρο των Τεχνών. Στο σπίτι τους είχαν διαμείνει πολλές καλλιτεχνικές προσωπικότητες της εποχής.

Η Ματθίλδη έτυχε να γίνει μία από τις γυναίκες που ενέπνευσαν στο Βάγκνερ κάποιες από τις συγκλονιστικότερες σελίδες του (Στο παρόν άρθρο θα αναφερθούν μόνο όσα από αυτά τα έργα είναι γραμμένα για πιάνο και φέρουν το όνομα της ή/και είναι αφιερωμένα σε αυτή). Μέσα από την αλληλογραφία της Ματθίλδης Βέζεντοκ και του Ρίχαρντ Βάγκνερ  έχουν αντληθεί πολύτιμες πληροφορίες για πολλά άλλα έργα και βιογραφικά στοιχεία του συνθέτη.

Το 1853 ο Ρίχαρντ Βάγκνερ, στρέφεται στο πιάνο ύστερα από μακρά συνθετική παύση και γράφει την αριστουργηματική Eine Sonate für das Album von Frau M.W. Σε αντίθεση με  τις προηγούμενες σονάτες του Βάγκνερ, η συγκεκριμένη διέπεται από μια εσωτερικότητα, έντονο λυρισμό και λεπτότητα. Είναι γραμμένη σε ένα μέρος. Ο Βάγκνερ εδώ δεν γράφει για να αποδείξει ότι κατέχει τα μυστικά του πιάνου ή τις ιδιαιτερότητες της φόρμας, όπως έκανε στις προηγούμενες νεανικές σονάτες του. Στo εξαιρετικό βιογραφικό πόνημα του Wolfgang Golther για τον Ρίχαρντ Βάγκνερ αναφέρεται, μεταξύ άλλων, η άποψη του συνθέτη (για τη συγκεκριμένη σονάτα): «Μην ψάχνετε για ακατονόμαστα κίνητρα στη Σονάτα. Την υποσχέθηκα σε μια νεαρή όμορφη γυναίκα, σε αντάλλαγμα ενός αναπαυτικού καναπέ με ωραία μαξιλάρια, που κάποτε μου προσέφερε ».

Η ανάλυση της Σονάτας σε λα ύφεση μείζονα του Ριχαρντ Βάγκνερ

Το ήσυχο (Ruhig) πρώτο θέμα, στην λα ύφεση μείζονα, παρουσιάζεται σε γραφή απόλυτα εναρμονισμένη με τις εκφάνσεις Ρομαντισμού  της εποχής. Σταδιακά ο συνθέτης προσδίδει ένταση στο κομμάτι και με μια μετατροπία, από αυτές που  χαρακτήρισαν το γλωσσικό του ιδίωμα, το έργο έχει μεταφερθεί σε νέα τονικότητα και σε νέες συχνοτικές περιοχές. Τα σκοτεινά και συμπυκνωμένα μπάσα του πιάνου έχουν αντικατασταθεί από τις μεσαίες προς υψηλές περιοχές του πιάνου. Τονικά, το κείμενο βρίσκεται πλέον στη ντο μείζονα.

Ακολούθως, η επαναφορά των τεσσάρων υφέσεων στην ορθογραφία του κειμένου, συνοδεύεται από μια μεταστροφή προς την ασάφεια και  την αγωνία. Άρχεται η «ανάπτυξη» της Σονάτας (μέτρο 75). Οι χαμηλές περιοχές του πιάνου επανέρχονται και η γραφή ξαναγίνεται πυκνή.  Μέσα από συνεχή κίνηση δεκάτων έκτων το νέο θέμα Νach und nach waschende Bewegung, κινούμενο ανάμεσα στη φα ελάσσονα και στη λα ύφεση μείζονα, είναι σαφώς το πιο δεξιοτεχνικό τμήμα της σονάτας.

Η αποκλιμάκωση του μέρους αυτού οδηγεί στην επόμενη ενότητα. Το Erstes Zeitmass είναι επί της ουσίας η «ανακεφαλαίωση» της σονάτας.  Οι ιδέες του αρχικού Ruhig επανέρχονται, σαφώς σε πιο πλούσια μορφή και αρκετά παραλλαγμένες, οδηγώντας την ντελικάτη αυτή σονάτα σε ένα κλείσιμο χωρίς εξάρσεις, από αυτές που συνηθίζει ο Βάγκνερ στα έργα του. To έργο εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1878.

Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ γράφοντας (και πάλι) για τη Ματθίλδη Βέζεντοκ.

Στο ίδιο κλίμα και υπό τις ίδιες συνθήκες (παραμονή στους Βέζεντοκ, Ζυρίχη, 1853) γράφεται από το Ρίχαρντ Βάγκνερ και η μικροσκοπική Πόλκα σε Σολ μείζονα διάρκειας μισού λεπτού και έκτασης μόλις 29 μουσικών μέτρων. Και αυτή η πιανιστική σύνθεση  οφείλει την ύπαρξή της στο πάθος του Βάγκνερ για τη νεαρή Ματθίλδη.

Η Ζυρίχη, η παρουσία μιας γυναίκας και το πιάνο, εμπνέουν ξανά, ένα χρόνο αργότερα,  το Βάγκνερ για να γράψει το Züricher Vielliebchen-Walzer. Αφορμή για τη σύνθεση του χαρούμενου  Βαλς της Ζυρίχης στέκεται η επίσκεψη της Μαρί, αδελφής της Ματθίλδης. Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ αφιερώνει το σύντομο αυτό κομμάτι «στην καλύτερη χορεύτρια από τη Σαξονία».

Σύντομο και εύκολο ερμηνευτικά, το Σημείωμα για τη Ματθίλδη Βέζεντοκ  (Notenbrief für Mathilde Wesendonck)  έχει ως βασικό χαρακτηριστικό του τον αρμονικό πλούτο που χαρακτηρίζει εκείνη την περίοδο το  ύφος του συνθέτη.  Αν δεν υπήρχε η αφιέρωση θα μπορούσε να εκληφθεί και σαν ένα μικρό εγχειρίδιο τετράφωνης αρμονίας. Το έργο φέρει υπογραφή με ημερομηνία σύνθεσης 19 Δεκεμβρίου 1856.

RichardWagner
Τα εναρκτήρια μέτρα του Notenbrief
Το Τραγούδι δίχως λόγια για τον Εrnst Benedikt Kietz

Στον Ernst Benedikt Kietz (1815 – 1892) ανήκουν αρκετές απεικονίσεις του Βάγκνερ, άλλοτε σε απλά σκίτσα άλλοτε σε μορφή πινάκων. Στα πλαίσια της φιλίας των δύο ανδρών, ο Ρίχαρντ Βάγκνερ έγραψε το Τραγούδι χωρίς λόγια, έργο 64, το Δεκέμβρη του 1840 στο Παρίσι, σε εκείνο το ιστορικό ταξίδι που γνώρισε τον Φρανς Λιστ. Γραμμένο στη μι μείζονα το μικρό αυτό κομμάτι έχει έκταση μόλις 34 μουσικά μέτρα.

RichardWagnerPortrait
Το πορτραίτο του Ρίχαρντ Βάγκνερ, όπως φιλοτεχνήθηκε ο Ernst Kietz το 1840.

Για την κυρία Betty Schott  

Η «πίστη» που έχαιρε ο Βάγκνερ από ισχυρούς οικονομικούς κύκλους για να επιχειρήσει τα καλλιτεχνικά του δρώμενα είναι επίσης μια παράμετρος που έχει εντυπωσιάσει τους βιογράφους του. Ενδεικτικά: το 1859 εκχωρεί τα πνευματικά δικαιώματα του Χρυσού του Ρήνου και της Βαλκυρίας έναντι 6.000 φράγκων στον Βέζεντοκ και τον αμέσως επόμενο χρόνο δίνει το δικαίωμα της εκτύπωσης των ίδιων έργων στον εκδότη του Franz Schott έναντι 10.000 φράγκων.

Το Ablumblatt fur Frau Betty Schott αποτελεί ένα «δώρο» του Βάγκνερ προς τη χήρα πλέον του εκδότη του, την κυρία Betty Schott, η οποία έπαιξε διακριτικό αλλά σημαντικό ρόλο στη ροή χρημάτων προς τον Ρίχαρντ Βάγκνερ. Γράφτηκε το 1875 στο Παρίσι, ένα χρόνο μετά την πρεμιέρα του Χρυσού του Ρήνου και ένα χρόνο πριν το πρώτο φεστιβάλ στο Μπαυρώυτ. Το θέμα, γραμμένο στη μι ύφεση μείζονα, είναι γεμάτο ακουστικές υπομνήσεις από τους Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης.

Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ για την πριγκίπισσα Pauline Metternich

Γραμμένο για τη σύζυγο του Αυστριακού Πρέσβη στο Παρίσι, το σύντομο  πιανιστικό έργο Ein Albunblatt , είναι μια συμβολική κίνηση αβρότητας για την υποστήριξη, οικονομική και κοινωνική που παρείχε κατά τη διαμονή του συνθέτη στο Παρίσι η Παουλίν Μέτερνιχ κατά την περίοδο  1860- 1861. Μια χρονική περίοδο, όπου  τελικά ύστερα από ανυπέρβλητες δυσκολίες –και 160 πρόβες- ανέβηκε ο Τανχόυζερ!

H Ελεγεία σε λα ύφεση μείζονα

Η μόλις δύο λεπτών Ελεγεία, είναι ένα κομμάτι γύρω από το οποίο υπάρχουν διαφορετικές απόψεις για το πότε ακριβώς το έγραψε ο συνθέτης. Η υπογραφή «Παλέρμο 26 Δεκεμβρίου 1881» εγείρει ερωτηματικά, καθώς το κομμάτι  υφολογικά ταυτίζεται με το αρμονικό ιδίωμα που ο συνθέτης είχε αναπτύξει προς το τέλος του 1850. Η διάσωση του χειρογράφου, πιστοποιεί ότι πρόκειται για αυθεντικό κομμάτι για πιάνο του Ρίχαρντ Βάγκνερ.

Για την άφιξη των δύο μαύρων κύκνων

Το σύντομο αυτό πιανιστικό κομμάτι, έκτασης 88 μουσικών μέτρων, γράφτηκε το 1861 στο Παρίσι και εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1897. Δεν είναι μόνο ο τίτλος του έργου που παραπέμπει ευθέως στον Πάρσιφαλ. Τα μοτίβα και τα θέματα το καθιστούν μια διασκευή, κάτι παραπάνω δηλαδή από απλή πιανιστική μεταγραφή- κάποιων βασικών ιδεών που ο συνθέτης έχει παραθέσει στον Πάρσιφαλ. Το έργο γράφτηκε για το Σαλόνι της  Κοντέσας Mélanie Renouard.

Αντί επιλόγου

Όλοι οι μεγάλοι συνθέτες στην ιστορία της μουσικής επιχείρησαν σε κάποια στιγμή της ζωής τους να γράψουν για πιάνο (ιδίως στην περίοδο  του Ρομαντισμού, όπου εντάσσεται το θέμα μας, το όργανο έχει λάβει σχεδόν την τελική του μορφή). Ακόμα και αν δεν είχαν παίξει ποτέ τους πιάνο οι ίδιοι οι συνθέτες,  το επιχείρησαν έστω και  παρά μόνο εμπιστευόμενοι τις ακαδημαϊκές τους γνώσεις, τα ακούσματά τους ή κάποιο συνεργάτη τους που ήταν σολίστ. Αυτό το έκαναν και γιατί οι ίδιοι γνώριζαν ότι ένας συνεπής συνθέτης  οφείλει να αφήσει τουλάχιστον  ένα πιανιστικό «αποτύπωμα» στο χρόνο και γιατί η  πιανιστική εργογραφία ενός συνθέτη, όσο μικρή και να είναι, παραμένει μια «ασφαλής» και πάντα ενδιαφέρουσα ένδειξη της γενικότερης ποιότητας του συνθέτη.

Πηγές


1.  Πρωτογενείς:
1.1 https://de.schott-music.com
1.2 http://imslp.org/wiki/Main_Page

2.1 Δευτερογενείς – βιβλία, επιστημονικά περιοδικά:
2.1.1.Deathridge, John, Dahlhaus Carhl: The New Grove Wagner, composer biography series, Norton 1984.
2.1.2. Vazsonyi, Nicholas:The Cambridge Wagner Encyclopedia. Cambridge University Press, Cambridge 2014.
2.1.3 Newman, S. William: Wagner’s Sonatas, Studies in Romanticism, Vol 7, no 3 (Spring 1968).
2.1.4.Newman, Enest: Life of Wagner, vol. 1, 1848 – 1860, Cambridge Library Collection – Music,  1976, Cambridge University Press.
2.1.5.Newman, Enest: The Life of Richard Wagner, vol. 2, 1848 – 1860, Cambridge Library Collection – Music, 1976, Cambridge University Press.
2.1.6 Dahlhaus, Carl: Η ιδέα του Συμφωνικού στο Λιστ, μετάφραση Βαγγέλης Μπιτσώρης, Τομέας Εκδόσεων Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, 1996.

2.2. Διαδίκτυο:
2.2.1  The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
2.2.2.Burbidge, Peter, and Richard Sutton, eds. The Wagner Companion. New York: Cambridge University Press, 1979.

 

Postludium


Μέρος Α’ αφιερώματος

RichardWagnerPiano
O Ρίχαρντ Βάγκνερ στο πιάνο

Μέσα στον ανυπολόγιστο όγκο κειμένων γύρω από το Ρίχαρντ Βάγκνερ (Wilhelm Richard Wagner) υπάρχει  κάπου θαμμένο ένα ερώτημα. «Τι έκανε ο Βάγκνερ πριν γίνει ο Βάγκνερ;», με την απάντηση να είναι:  «Έγραφε σονάτες για πιάνο, καθώς δεν ζούσε πια ο Μπετόβεν…».
Η συγγραφή γύρω από τα πιανιστικά έργα του Βάγκνερ  υπολείπεται της κειμενογραφίας των έργων που τον έκαναν παγκοσμίως γνωστό. Αυτό δεν συνεπάγεται ότι τα πιανιστικά του έργα δεν είναι καλογραμμένα ή ήσσονος σημασίας.

Τα μουσικά κείμενα περί Βάγκνερ (ακόμα και αυτά περί πιάνου) δεν είναι δυνατόν να σταθούν χωρίς αναφορές και επεξηγήσεις γύρω από τις πολιτικές τοποθετήσεις  και την έντονη προσωπική  του ζωή. Είναι παράμετροι άρρηκτα συνδεδεμένες με το συνθετικό του ιδίωμα και τη «σφαιρικότητα» που και ο ίδιος ευαγγελίζονταν.  Το παρόν κείμενο επιχειρεί να προσεγγίσει τα πιανιστικά έργα του Βάγκνερ και μόνο, σε πνεύμα οικονομίας χώρου και χρόνου, αποστασιοποιημένο -ει δυνατόν-  από δεδομένα βιογραφικά στοιχεία και εξωμουσικές δραστηριότητες -ενίοτε όχι με σαφήνεια αποτιμημένες μέχρι και σήμερα-  του συνθέτη.

Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ στο πιάνο

Τα μνημειώδη μουσικά  επιτεύγματά του Βάγκνερ από την παιδική του ηλικία είναι πολλά και ενδεικτικά. Αρκετά από αυτά συνδέονται με το πιάνο και τους συνθέτες της εποχής, όπως η πιανιστική μεταγραφή της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν και οι «παιδικές», πρώτες δικές του πρώτες σονάτες, σε ρε και φα ελάσσονα αντίστοιχα.

Τα πιανιστικά έργα του Βάγκνερ χωρίζονται σε δύο κατηγορίες. Η πρώτη κατηγορία είναι τα πρώιμα, (τα οποία παρουσιάζονται στο πρώτο μέρος του άρθρου). Σκοπός του συνθέτη σε αυτά τα έργα είναι να συνεχιστεί η φόρμα σονάτα από εκεί που την άφησε ο Μπετόβεν. Τα ύστερα (τα οποία θα παρουσιαστούν στο δεύτερο μέρος του άρθρου) εντάσσονται στο γενικότερο πνεύμα του Ρομαντισμού. Εκεί πλέον επικρατεί, ως μία εκ των τάσεων της εποχής, η μεταστροφή προς την ιδέα – πρόγραμμα, με βασικούς θιασώτες το δίδυμο Βάγκνερ – Λιστ και η πιανιστική εργογραφία του Βάγκνερ αναδιατυπώνεται.

Στο παρόν άρθρο (χωρισμένο σε δύο μέρη)  δεν θα παρουσιαστούν οι παιδικές συνθέσεις, οι μεταγραφές,  καθώς  και οι συνθέσεις για τέσσερα χέρια. Όλα τα έργα θα παρουσιαστούν σύμφωνα με την επιμέλεια που έκανε ο Carl Dahlhaus για λογαριασμό του εκδοτικού οίκου Schott.

Η Μεγάλη Σονάτα για πιάνο σε σι ύφεση μείζονα

Το πιάνο ήταν το όργανο στο οποίο ο Ρίχαρντ Βάγκνερ κατέθεσε το πρώτο του «έργο». Ήταν η Σονάτα σε σι ύφεση μείζονα αρ.1. Η Σονάτα αρ. 1 (Große Sonate, WWV 26 Op.4) φέρει την ένδειξη opus 1, γεγονός που πιστοποιεί ότι και ο ίδιος ο συνθέτης την αναγνώριζε ως την πρώτη υφολογικά «αυτόνομη» συνθετική του πράξη. Γράφτηκε το 1831, χρονιά που ξεκίνησε τις σπουδές του στη Λιψία και επηρεάστηκε μουσικά από τη μαθητεία του δίπλα στον Κρίστιαν Τέοντορ Βάηνλιγκ (Christian Theodor Weinlig 1780 – 1842) στον οποίο και αφιέρωσε το έργο. Ο δάσκαλος με τη σειρά του μεσολάβησε ώστε να βρεθεί εκδότης άμεσα.

 Η Σονάτα αποπνέει την άνεση του δημιουργού με τις κατασκευαστικές ιδιαιτερότητες του πιάνου της εποχής. Αποπνέει επίσης τη μελέτη του Ρίχαρντ Βάγκνερ με τις αισθητικές καταβολές του μουσικού Γερμανικού Κλασικισμού.  Ιδίως κατά τις περιόδους των αναπτύξεων των θεμάτων, των συνοδευτικών τύπων και των μετατροπιών, αναγνωρίζεται εμφανώς μέσα στο μουσικό κείμενο η γνώση του νεαρού Ρίχαρντ Βάγκνερ προς τα 5 κοντσέρτα και τις 32 σονάτες του Μπετόβεν

Το πρώτο μέρος, Allegro con brio, ακολουθεί κατά γράμμα την δομή της κλασικής σονάτας έτσι όπως την αποκρυστάλλωσε ο Μπετόβεν πριν την αποδομήσει….ο ίδιος.Το εναρκτήριο θέμα, γραμμένο στην τονική, είναι στην ουσία ένα ξεκάθαρο ζεύγος μελωδίας – συνοδείας με διακριτούς αμφότερους τους ρόλους  στο δεξί και στο αριστερό χέρι.Το δεύτερο θέμα, στη φα μείζονα, εμπεριέχει περισσότερη αρμονική τόλμη και «συμφωνική» γραφή. Εκεί που το πρότυπο της Μπετοβενικής Σονάτας αποκαλύπτεται πλήρως είναι το μέρος της εκτενούς (85 μουσικών μέτρων) ανάπτυξης. Είναι μια προαναγγελία των σπουδαίων ιδεών που κρατάει για το φινάλε της συγκεκριμένης σονάτας ο συνθέτης.

Το δεύτερο μέρος, Larghetto, γραμμένο στη μι ύφεση μείζονα,μεταφέρει τον ακροατή στην ατμόσφαιρα των  αργών μερών  των μεγάλων του κλασικισμού. Οι δροσερές πινελιές που βρίσκουμε στο δεύτερο μέρος της  Συμφωνίας αρ. 5 του Σούμπερτ βρίσκονται κι εδώ σε μια ανάλαφρη πιανιστική εκδοχή  μαζί με «απόηχους» της Συμφωνίας αρ. 40 του Μότσαρτ.

Το τρίτο μέρος, Menuetto (Allegro), είναι αρκετά στατικό, συγχορδιακό, ξεκάθαρα ομοφωνικό και συμμετρικό (αρθρωμένο ανά μουσικά τετράμετρα). Το  εμβόλιμο Trio (Meno Allegro) είναι σαφώς πιο μελωδικό, με πλουσιότερη εναρμόνιση και πιο διευρυμένη παλέτα ιδεών. Γύρω από την τονικότητα της σι ύφεση ο Ρίχαρντ Βάγκνερ χτίζει σύντομα και περιεκτικά επεισόδια, τα οποία δομούνται σε συγγενείς τονικές αποκλίσεις. Το πιάνο κινείται στις μεσαίες περιοχές του χωρίς ιδιαίτερες δυναμικές εξάρσεις.

Με το ξεκίνημα του φινάλε ένας νέος αέρας αποπνέει από την αρχή του μέρους. Υλικό από τη Μπετοβενική Hammerklavier αναπλάθεται και αντιπαρατίθεται πολύ εύγλωττα. Παράλληλα, το πνεύμα του Σούμπερτ –ιδίως έτσι όπως «ακούγεται» στο δεύτερο θέμα, στη φα μείζονα –  συνυπάρχει αρμονικότατα με «υπομνήσεις ανησυχίας» που συναντάμε κυρίως στο φινάλε της 17ης σονάτας για πιάνο του Μπετόβεν, μαζί με πολύ εύστοχες αντιστικτικές πινελιές.

Ο 19χρονος Ρίχαρντ Βάγκνερ είχε  πλήρη γνώση και επίγνωση των επιτευγμάτων των προκατόχων του που ασχολήθηκαν με τη μεγάλη πρόκληση που λέγονταν «σονάτα για πιάνο». Είχε την τόλμη να αρθρώσει τον προσωπικό του μουσικό λόγο, μέσα από μια φόρμα «ταμπού» για πολλούς συνθέτες της εποχής εκείνης. Τόλμησε να γράψει σε μια εποχή που  επικρατούσε η λογική ότι μετά τις 32 Σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν, δεν υπήρχε λόγος να γραφούν άλλες.

Η Φαντασία σε φα δίεση ελάσσονα

Την ίδια χρονιά με τη Σονάτα αρ. 1 ο Ρίχαρντ  Βάγκνερ γράφει άλλο ένα έργο για σόλο πιάνο. Τη Φαντασία σε φα δίεση ελάσσονα. Όσο «συνεπής»  προς τις ιδέες του Κλασικισμού είναι η Σονάτα, τόσο η συνομήλικη  Φαντασία «φλερτάρει» υφολογικά προς το Ρομαντικό κίνημα.

Το έργο ξεκινάει με την συνύπαρξη δύο  ετερόκλιτων στοιχείων τα οποία συνεπώς «συγκρούονται». Το πρώτο στοιχείο, το πρώτο κύτταρο της σύνθεσης, είναι το αγωνιώδες και κινητικό Un Poco Lento.  Μέσα από τον ατέρμονο ρυθμό των 12/8  ο συνθέτης δημιουργεί  μια ατμόσφαιρα αγωνίας και μυστηρίου. Το δεύτερο στοιχείο είναι το recitativo. Μέσα από την parlando ατμόσφαιρα, η μουσική  λειτουργεί σαν μια  «απρόσκλητη διακοπή» κάθε φορά που το θέμα του Un Poco Lento γίνεται κατεστημένο και σύνηθες άκουσμα.

Με τα ελάχιστα αυτά «υλικά», ο Ρίχαρντ Βάγκνερ  δημιουργεί έξι σελίδες πιανιστικής γραφής όπου οι δύο αυτοί κόσμοι συνυπάρχουν και συγκρούονται μέχρι το έργο να οδηγηθεί σε κάτι καινούργιο. Το Allegro Agitato, σε ρυθμό 9/8, γραμμένο στη ρε ελάσσονα, είναι ο συγκερασμός των δύο προαναφερομένων κόσμων. Είναι ταυτόχρονα το νέο πάτημα του συνθέτη για να ξετυλίξει όλο το χαλί των ιδεών που θέλει να παρουσιάσει μέσα από το έργο. Μεταξύ άλλων…. το έργο «προαναγγέλλει» και τον Άγριο Καβαλάρη (Der Wilder Reiter) του Σούμαν, ο οποίος θα γραφεί το 1848 !

Τα δύο αυτά τόσο διαφορετικά κύτταρα του έργου επανεμφανίζονται σε αυτούσια μορφή μετά την ολοκλήρωση του Allegro Agitato. Τελικά συγχωνεύονται σε ένα λυρικό Adagio e molto cantabile γραμμένο στη ρε μείζονα.

Η απότομη διακοπή της όμορφης ροής του Adagio από την επαναφορά του Recitativo λειτουργεί ως τόξο  ώστε το έργο να ολοκληρωθεί όπως άρχισε. Έτσι, ο ρυθμός επανέρχεται στα 12/8 και το αρχικό θέμα κάνει και πάλι την εμφάνισή του. Ακολουθούν, σε μορφή σύντομης υπόμνησης, όλα τα θέματα που χρησιμοποιήθηκαν μέσα στο έργο.

Από την παραπάνω ανάλυση μπορεί να ειπωθεί ότι η Φαντασία του Ρίχαρντ Βάγκνερ συνδέεται με τις δύο Φαντασίες, KV 391 και KV 475, του Μότσαρτ (ιδίως την KV 391). Η Φαντασία του Ρίχαρντ Βάγκνερ είναι μια νέα Φαντασία που βασίστηκε στα ίδια εκείνα στοιχεία που έκαναν τις δύο συγκεκριμένες  Φαντασίες του Μότσαρτ  μεγάλες και διαχρονικές. Τις έκαναν δηλαδή πηγές έμπνευσης και άντλησης συνθετικών ιδεών για τον Βάγκνερ.

Ρίχαρντ Βάγκνερ
Οι εναρκτήριες νότες της Φαντασίας του Ρίχαρντ Βάγκνερ

Η Μεγάλη Σονάτα σε Λα μείζονα

 Το τρίτο εκτενές πιανιστικό έργο που γράφει την ίδια περίοδο ο Ρίχαρντ Βάγκνερ, είναι η Μεγάλη Σονάτα σε Λα μείζονα (Grosse Sonate in A dur). Μεγάλη και ως προς τη διάρκεια (περί τα τριάντα λεπτά) και ως προς τις προσδοκίες του ίδιου του συνθέτη.  Αυτό που επιχείρησε στο φινάλε της πρώτης του σονάτας τώρα ο Ρίχαρντ Βάγκνερ  το κάνει σε όλο το έργο. Προσπαθεί να φτιάξει μια σονάτα για πιάνο στη λογική της Μπετοβενικής Hammerklavier. Σε αντίθεση με την πρώτη σονάτα του Ρίχαρντ Βάγκνερ, η οποία εκδόθηκε αμέσως μόλις ολοκληρώθηκε, η δεύτερη εκδόθηκε το 1960.

Η δομή του πρώτου μέρους, Allegro con moto, είναι φόρμα σονάτα. Η βούληση του Βάγκνερ να διαφοροποιηθεί αισθητά από την προηγούμενη σονάτα του γίνεται αισθητή από τα πρώτα μέτρα.  Η εναρμόνιση έχει γίνει πιο χρωματική. Ο ρυθμός πιο εμφατικός ενίοτε και αντιφατικός. Και τα δύο χέρια του πιανίστα συνδράμουν εξ ίσου στο ηχητικό κτίσιμο του κειμένου. Η πρώτη μουσική ιδέα έχει την ασύμμετρη έκταση των 11 μουσικών μέτρων. Απέναντι στο εκρηκτικό και απρόβλεπτο πρώτο θέμα έρχεται να αντιπαρατεθεί το δεύτερο, στη μι μείζονα, σαφώς πιο συμμετρικό και πιο ήρεμο.

Η ανάπτυξη του πρώτου μέρους  βασίζεται  και εδώ στην παράδοση της Μπετοβενικής ανάπτυξης.  Όλα χτίζονται γύρω από το εναρκτήριο χαρακτηριστικό ρυθμομελωδικό κύτταρο του πρώτου  μέτρου. Στην ανάπτυξη της Σονάτας συναντάμε και  την τεχνική  που αγαπάει ιδιαίτερα ο Χάυδν. Δεν αναπτύσσεται απαραίτητα το πρώτο ή/και το δεύτερο θέμα  αλλά ένα χαρακτηριστικό μοτίβο, το οποίο μπορεί στην υποενότητα της έκθεσης να μην έχει καν δομική σημασία.

Το δεύτερο μέρος,  Adagio molto e assai espressivo, γραμμένο στα 12/16  μεταφέρει το κομμάτι στη σχετική φα δίεση ελάσσονα. Η αέναη κίνηση των δέκατων έκτων σε μελωδία και συνοδεία του προσδίδει ένα χαρακτήρα πολύ πιο κινητικό από την αίσθηση που έχουν συνήθως τα Adagio. Απέναντι στο εναρκτήριο κινητικό θέμα έρχεται να συνομιλήσει μαζί του ένα δεύτερο, αρχικά παρουσιαζόμενο στη λα μείζονα. Μετά από μια υποτυπώδη ανάπτυξη, τα δύο θέματα του μέρους επανέρχονται στο έργο, με μόνη διαφορά ότι στην επανέκθεση το δεύτερο θέμα παρουσιάζεται στη ρε μείζονα.

To τρίτο και τελευταίο μέρος χωρίζεται ξεκάθαρα στις εξής υποενότητες. Στο μεταβατικό Maestοso, το οποίο κινείται ελεύθερα και προαναγγέλλει την τρίφωνη  φούγκα που ακολουθεί. Στο  Tempo moderato e maestoso (φούγκα) και στο Allegro Molto, σε 4/4. Γρήγορο τόσο σε ταχύτητα όσο και εναλλαγές καταστάσεων, συνοδευτικών τύπων, αρμονιών, το καταληκτικό  μέρος αυτό αποτελεί μια ανακεφαλαίωση των σημαντικότερων μουσικών ιδεών που είδαμε στο σύνολο αυτής της σονάτας. To θέμα της φούγκας, το οποίο αργότερα ο ίδιος ο συνθέτης το ακύρωσε (καθώς παραπέμπει ευθέως σε ιδέες από τη Hammerklavier αλλά και από την Σονάτα opus 101 σε Λα μείζονα του Μπετόβεν) κι έτσι σήμερα συνήθως δεν παίζεται. Τα δύο πρώτα μέρη της Σονάτας,  δουλεύτηκαν ξανά από το συνθέτη, το 1834, στα πλαίσια σύνθεσης της Συμφωνίας σε Μι μείζονα, η οποία ωστόσο εγκαταλείφθηκε.

Τα εναρκτήρια μέτρα της Σονάτας αρ. 2 για πιάνο του Ρ. Βάγκνερ
Τα εναρκτήρια μέτρα της Σονάτας αρ. 2 για πιάνο του Ρ. Βάγκνερ

 

 

Μέρος Β’ αφιερώματος

Σικίνια Γκονζάγκα
Η Σικίνια Γκονζάγκα σε νεαρή ηλικία.

Francisca Edwiges Neves Chinquinha Gonzaga. Γνωστή ως Σικίνια Γκονζάγκα (σύμφωνα με την Πορτογαλική προφορά). Υπήρξε η πρώτη πολυεπίπεδα δραστήρια μουσικός της Βραζιλίας. Μαέστρος, συνθέτης και δεινή πιανίστα. Αποκαλέστηκε ο θηλυκός Όφενμπαχ. Ανήκει  στο πάνθεον των μουσικών της  Βραζιλιάνικης Μουσικής.

Τα πρώτα βήματα της Σικίνια Γκονζάγκα

Η Σικίνια Γκονζάγκα γεννήθηκε στο Ρίο ντε Τζανέιρο στις 17 Οκτωβρίου 1847. Κόρη επιφανούς αξιωματικού από Αριστοκρατική οικογένεια και μητέρας σκλάβας. Το γεγονός αυτό έδινε στον πατέρα, σύμφωνα με την τότε ισχύουσα νομοθεσία, το δικαίωμα να μην αναγνωρίσει το παιδί του. Παρ’ όλες τις πιέσεις του κοινωνικού περίγυρου ο πατέρας αναγνώρισε το τέκνο του και προχώρησε σε γάμο με την μητέρα της συνθέτριας προκαλώντας μια αλυσίδα αντιδράσεων και εντάσεων, τις οποίες η Σικίνια έβρισκε συνεχώς μπροστά της.

Ως κόρη Ανώτατου Στρατιωτικού, η Σικίνια Γκονζάγκα όφειλε να ακολουθήσει με πειθαρχία και επιτυχία μια εξαιρετική εκπαίδευση. Απώτερος σκοπός  να μπορέσει στο μέλλον, μέσα από ένα γάμο κοινωνικής αποδοχής, να λάβει τον τίτλο της Κυρίας.

Από μικρή ηλικία γνώριζε γραφή, ανάγνωση, μαθηματικά και πιάνο (τίποτα από αυτά δεν ήταν αυτονόητα για μια νεαρή κοπέλα εκείνη την εποχή στη Βραζιλία, όπως και σε πολλές άλλες χώρες του κόσμου). Στο πιάνο έδειξε γρήγορα μια ιδιαίτερη εξέλιξη, καθώς συνέθεσε το πρώτο της έργο στην ηλικία των 11 ετών.

Παρ’ όλες τις κοινωνικές μεταρρυθμίσεις που ίσχυαν από το 1808,  επί «Ηνωμένου Βασιλείου της Πορτογαλίας Βραζιλίας και Αφρικανικών Αποικιών», ο ρόλος μιας γυναίκας στη Βραζιλία του 19ου αιώνα παρέμενε εξαιρετικά δύσκολος. Δεν είχε καμία ελευθερία ούτε στην κοινωνική της ζωή ούτε εντός του γάμου της.

Πνεύμα ανήσυχο, προσωπική ζωή γεμάτη εντάσεις

Στην ηλικία των 16 ετών η Σικίνια Γκονζάγκα, παντρεύεται τον 24χρονο Ιακίντο Ντο Αμαράλ, αξιωματικό του Αυτοκρατορικού Ναυτικού. Μια επιλογή του πατέρα της φυσικά. Μια επιλογή που η Σικίνια δεν την ήθελε. Mια επιλογή που ενεργοποίησε τη βούληση της να αντιταχθεί μέσα από την Τέχνη στην καταπίεση που βίωναν οι γυναίκες και τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα. Ο σύζυγος της διαφωνεί κάθετα με το ενδεχόμενο βιοπορισμού της Σικίνια μέσω της μουσικής. Στην ηλικία των 20  η Σικίνια βρίσκει το θάρρος να ζητήσει διαζύγιο, κάτι που θεωρούνταν αδιανόητο. To σκάνδαλο ξέσπασε αμέσως.  Ο πατέρας της την αποκήρυξε.

Συνεχίζει να «προκαλεί» με τη συμπεριφορά της, προχωρώντας σε δεύτερο γάμο,  αυτή τη φορά  και με  δική της επιθυμία. Μετά από έξι χρόνια έρχεται και το δεύτερο διαζύγιο, απόρροια των προαναφερομένων κοινωνικών συνθηκών και του σθεναρού χαρακτήρα της Σικίνια.

Στα 29 της πλέον αρχίζει συνειδητά και χωρίς καμία βοήθεια από κανέναν, καριέρα συνθέτριας, σολίστ πιάνου ακόμα και μαέστρου.

Το 1899, μετά από μια γεμάτη ζωή, καλλιτεχνική και προσωπική, ερωτεύεται το νεαρό μουσικό Ζοάο Μπατίστα. Η διαφορά ηλικίας που τους χωρίζει (εκείνη 52 και αυτός 16) για πρώτη φορά κάμπτει το ανατρεπτικό του χαρακτήρα της. Αποφασίζει να τον υιοθετήσει. Το ζεύγος μετακομίζει και διαμένει για αρκετό διάστημα στη Λισαβόνα, προκειμένου να προφυλαχθεί από ενδεχόμενα  σχόλια που θα κυκλοφορούσαν στους κύκλους της Βραζιλίας. Όταν αργότερα επιστρέφουν στην πατρίδα τους, η Σικίνια Γκονζάγκα κρατά επιμελώς αυτή τη σχέση μυστική.  Η σχέση αποκαλύπτεται τελικά αρκετά χρόνια μετά το θάνατό της, μέσα από φωτογραφίες και την αλληλογραφία της.

Η καλλιτεχνική διαδρομή

Σε ένα Ρίο ντε Τζανέιρο που σταδιακά μεταμορφώνεται σε μητροπολιτικό κέντρο της λατινικής Αμερικής, η Σικίνια Γκονζάγκα ζει και δρα ως ελεύθερη επαγγελματίας μουσικός. Γνωρίζει αργά αλλά σταθερά την αποδοχή και την καταξίωση. Γράφει  πιανιστική μουσική σαλονιού (βαλς, πόλκες, καντρίλιες) και παραδίδει ιδιαίτερα μαθήματα πιάνου. Το 1877 γράφει την πρώτη της μεγάλη επιτυχία, την πιανιστική πόλκα Atraente που την καθιστά την πρώτη καλλιτεχνικά αποδεκτή γυναίκα της Βραζιλίας. Η ανδροκρατούμενη συντηρητική κοινωνίας της εποχής  αντιδρά και βοά!

Η δημοτικότητα των πρώτων πιανιστικών της συνθέσεων την ενθαρρύνουν να ασχοληθεί με εκτενέστερες φόρμες.  Ακολουθεί η οπερέτα A Corte na Roça (1885)Αμέσως μετά ακολουθεί η δεύτερη της οπερέτα Forrobodó, η οποία από τη μέρα που έκανε πρεμιέρα μέχρι που κατέβηκε διέτρεξε περί τις 1500 παραστάσεις. Η πιο δημοφιλής Βραζιλιάνικη οπερέτα μέχρι και σήμερα.

Γνωρίζεται με τη Νεερ ντε Τέφε βον Χούνχολτζ (Nair de Tefé von Hoonholtz da Fonseca) την πρώτη γυναίκα στη Βραζιλία που ασχολήθηκε με τα καρτούν.  Όταν η Νέερ παντρεύεται το Βασιλιά της Βραζιλίας και γίνεται η Πρώτη Κυρία,  θεσμοθετεί «Μουσικές Βραδιές» στο παλάτι. Σε μία από αυτές προσκεκλημένη είναι η Σικίνια Γκονζάγκα. Η Νέερ τη συνοδεύει στην κιθάρα και ένα ακόμα σκάνδαλο δημιουργείται. Η Πρώτη Κυρία συνοδεύει μουσικά μια γυναίκα με περιπετειώδη προσωπική ζωή που η μουσική της έχει συνδεθεί με «ευτελείς» χορούς και μουσικές της εργατικής τάξης. Το γεγονός θεωρείται παραβίαση του Πρωτοκόλλου και  Ύβρις για τους Αριστοκρατικούς Κύκλους και έτσι η Νέερ και ο σύζυγός της  φεύγουν για λίγο  καιρό στη Γαλλία. Άλλη μια φορά η Σικίνια Γκονζάγκα συγκρούεται με το κοινωνικό κατεστημένο της εποχής.

Το 1919 η επιτυχία χτυπά δυνατά την πόρτα της Σικίνια Γκονζάγκα με τη νέα της οπερέτα Juriti. Ιδρύει τη Βραζιλιάνικη Εταιρία Θεατρικών Συγγραφέων και δέχεται αναθέσεις από ποικίλα μουσικά σύνολα, αποκαθιστώντας τη διαχρονικά δύσκολη επικοινωνία της με το κοινωνικό της περιβάλλον.

Στη μάχη κατά της δουλείας

Ως κόρη σκλάβας, και έχοντας αντιμετωπίσει σε κάθε γενναίο της βήμα την κοινωνική κατακραυγή της υπερσυντηρητικής Βραζιλιάνικης κοινωνίας της εποχής, η Σικίνια Γκονζάγκα πολέμησε με κάθε τρόπο, μέσα από τη μουσική της, τα κείμενά της, την κοινωνική της ζωή το θεσμό της δουλείας. Συνέβαλε στην υπογραφή του Lei Áurea, του Χρυσού Νόμου. Ο Νόμος ψηφίστηκε στις 13 Μαΐου του 1888 και καταργούσε τη δουλεία, όπως την είχε επιβάλει θεσμικά η μητρική Πορτογαλία από το 1532. Ο Νόμος έδωσε το έναυσμα για διεκδίκηση περισσότερης ελευθερίας, η οποία ήλθε στις 15 Νοεμβρίου 1889. Η Βραζιλία ήταν πλέον ανεξάρτητη χώρα, αναγνωρισμένη  ως η «Πρώτη  Δημοκρατία της Βραζιλίας». Η Σικίνια Γκονζάγκα αναγνωρίζεται σήμερα στην πατρίδα της ως μία από τις εμβληματικές μορφές που συνέβαλαν στην ανόρθωση και στον εκπολιτισμό της χώρας.

Σικίνια Γκονζάγκα
Ο Χρυσός Νόμος κατά της δουλείας
Η αποτίμηση

Η συνολική εργογραφία της Σικίνια Γκονζάγκα είναι περί τα 300 έργα. Η πλειοψηφία τους αφορά μουσική για θέατρο και μουσική σαλονιού. Πιστώθηκε το γεγονός ότι έφερε την παραδοσιακή μουσική της Βραζιλίας μέσα στις αίθουσες συναυλιών και μεσολάβησε έτσι στη άτυπη αποδοχή και συμφιλίωση της αστικής και της εργατικής τάξης κάτω από την ίδια στέγη.

Αξιοποίησε τους Βραζιλιάνικους ρυθμούς της μουσικής των δρόμων και των κακόφημων συνοικιών του Ρίο Ντε Τζανέιρο για να δώσει λόγιες μουσικές εκφάνσεις, οι οποίες έτυχαν πολύ μεγάλης αποδοχής, ανοίγοντας έτσι το δρόμο για το παρόμοιο εγχείρημα του ‘Αστορ Πιατσόλα στην Αργεντινή.

Υπήρξε η πρώτη γυναίκα μαέστρος της Βραζιλίας, σε μια εποχή που αυτό για μια γυναίκα -εντός και εκτός σπιτιού –  ήταν απλά αδιανόητο.

Η ζωή της Σικίνια Γκονζάγκα δεν θα μπορούσε να μη γίνει  Σήριαλ από τη Βραζιλιάνικη Τηλεόραση.

Με νόμο που θεσπίστηκε το 2012, στη Βραζιλία εορτάζεται η Ημέρα της Μουσικής του Λαού,στις 17 Οκτωβρίου. Στην επέτειο  δηλαδή των γενεθλίων της Σικίνια Γκονζάγκα.

Σικίνια Γκονζάγκα
Εξώφυλλο μουσικού έργου της Σικίνια Γκονζάγκα

 

 

Πηγές:


  • Magaldi, Christina. “Gonzaga, Chiquinha.” Grove Music Online. Oxford Music Online.
  • http://chiquinhagonzaga.com/wp/

Ο Μίλτον Μπάμπιτ στο στούντιο Columbia - Princeton

Ο Μίλτον Μπάμπιτ ανήκει στην κατηγορία των Αμερικανών μεταμοντέρνων συνθετών που εξακολουθούμε να «αγνοούμε» στην Ελλάδα; Γιατί; Επειδή πρότεινε παρόμοιες λύσεις με αυτές του Ιάννη Ξενάκη ; Μα ούτε το έργο του Ξενάκη, πλην ολίγων μετρημένων στα δάχτυλα γνωρίζουμε στη χώρα που τον γέννησε! Επειδή ασχολήθηκε με την ηλεκτρονική μουσική κι εμείς προτιμούμε να την ακούμε δια χειρός Στοκχάουζεν, εμπιστευόμενοι τα δημιουργήματα της διαχρονικά αθάνατης Γερμανικής μουσικής υπερδύναμης; Ούτε αυτό συμβαίνει. Γνωρίζουμε το όνομα του Στοκχάουζεν (για την ακρίβεια το επώνυμο…) και η γνώση του  φίλα προσκείμενου στη Σύγχρονη Τέχνη Κοινού εξαντλείται σε λίγα έργα.

Ποιος είναι λοιπόν ο συμπαθής Αμερικανός  Μίλτον Μπάμπιτ, ο οποίος σπανίως παίζεται στην Ευρώπη, (ιδίως στην Ελλάδα!)  ενώ από τους Αμερικανούς θεωρείται «Εθνικός συνθέτης» ;

Σύντομο εισαγωγικό σημείωμα στον Μίλτον Μπάμπιτ

Γεννημένος το 1916 στη Φιλαδέλφεια,γιός μαθηματικού, ήλθε σε επαφή με τη μουσική ακούγοντας τα 3 κομμάτια για πιάνο,  του Σένμπεργκ. Αυτός ο νέος ήχος συνεπήρε τον νεαρό Μίλτον. Υπήρξε το βασικό κριτήριο για να αγνοήσει την περιρρέουσα, εκείνη την εποχή, μουσική του Άαρον Κόπλαντ και να επιλέξει να σπουδάσει σύνθεση στο Πρίστον με τον Ρότζερ Σέσιονς (Είχαν προηγηθεί σπουδές μαθηματικών στο πανεπιστήμιο της Πενσιλβάνια, οι οποίες επίσης επηρέασαν τον μελλοντικό τρόπο σκέψης του ως συνθέτη).

Ο Σέσιονς πίστευε οτι η εκ του ασφαλούς γραφή του Κόπλαντ – άρρηκτα δεμένη με τα box offices και το star system στο χώρο της Λόγιας Μουσικής- δεν πρόκειται να δώσει κάτι καινούργιο. «Μόνο αν εγκαταλειφθεί η λογική του box office ο συνθέτης του 20ού αιώνα θα αποτολμήσει να αρθρώσει λόγο πρωτότυπο και μοναδικό».

Καθώς ο Σέσιονς δεν δίδασκε δωδεκάφθογγο, ο Μπάμπιτ το ανακάλυψε μόνος του! Αργότερα, στα μέσα της δεκαετίας του ‘40, καταθέτει και τη δική του πρόταση για τον ολοκληρωτικό σειραϊσμό, παράλληλα, χρονικά, με τις ζυμώσεις του Ντάρμσταντ από τους Μπουλέζ και  Στοκχάουζεν.

Στην πρώτη γραμμή της πρωτοπορίας

Το 1949  κατατίθεται στην Ευρώπη το πρώτο έργο που  προτείνει να τεθούν σε ολοκληρωτική σειρά οι παράμετροι του ηχοχρώματος, της δυναμικής, του ύψους και της διάρκειας. Πρόκειται για το πιανιστικό Mode de valeurs et d’intensités του Ολιβιέ Μεσσιάν. Όμως, ένα χρόνο πριν, στην Αμερική,  o Μίλτον Μπάμπιτ γράφει το Σύνθεση για τέσσερα όργανα όπου προαναγγέλλει τον ολοκληρωτικό σειραϊσμό! Τις απόψεις του αυτές, τις καταθέτει ακόμα πιο συστηματοποιημένες και οργανωμένες στο αριστουργηματικό Σύνθεση για 12 όργανα (έργο επίσης του 1948! ).

Η παράμετρος «τεχνολογία» ως παρελκόμενο του Ψυχρού Πολέμου

Στη δεκαετία του 1950, η άνοδος και η αξιοποίηση της τεχνολογίας καθίσταται ανάγκη επιβίωσης για το Δυτικό Κόσμο. Λογικό παρελκόμενο η είσοδος της τεχνολογίας και στην εκπαίδευση. Ο Μίλτον Μπάμπιτ ξεκινά να εργάζεται στο Radio Corporation of America. Μια εταιρία που συνδέθηκε με τις μεγάλες ηλεκτρονικές ανακαλύψεις στην Αμερική και η οποία συνέδραμε τις Αμερικάνικές Μυστικές Υπηρεσίες κατά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Το πανεπιστήμιο Columbia λίγα χρόνια αργότερα αναπτύσσει ένα από τα τελειότερα στούντιο ηλεκτρονικής μουσικής (ο «πρόγονος» του παγκοσμίως γνωστού σήμερα Columbia University Computer Music Center).  Το στούντιο αυτό στην αρχή λειτουργεί όπως το Γερμανικό στούντιο της Κολωνίας, το ορμητήριο του Κ. Στοκχάουζεν. Αργότερα όμως ενώνει τις δυνάμεις του με το πανεπιστήμιο του Princeton, ιδρύοντας το The Columbia – Princeton Electronic Music Center, όπου τη διεύθυνσή του αναλαμβάνει ο Μίλτον Μπάμπιτ.

Με χρηματοδότηση του Ιδρύματος Ροκφέλερ, δημιουργείται και εγκαθίσταται στο Columbia – Princeton Electronic Music Center, το synthesizer «Mark II», το οποίο θεωρείται η Ναυαρχίδα στον τομέα της ηλεκτρονικής μουσικής της εποχής, παρέχοντας αμέτρητες λύσεις σε συνθέτες σχετικής εργογραφίας, τόσο σε επίπεδο προ-ηχογραφημένου ηλεκτρονικού ήχου αλλά και σε επίπεδο live electronics !

Έχοντας  ως αφετηρία το Μεταβεμπερνικό Σειραϊσμό και κινούμενος χρονικά παράλληλα με τον Στοκχάουζεν, o Μίλτον Μπάμπιτ από τη θέση του αυτή, αντιμετωπίζει τη  μουσική σαν έναν μετασχηματισμό πυκνοτήτων, ηχοχρώματος και υφής που μπορεί να ελεγχθεί με στατιστικά μέσα. Προτείνει μια διαδικασία που μόνη της μπορεί να γεννήσει νέες, πρωτότυπες «ανοιχτές»,  τυχαίες φόρμες ή και ολοκληρωτικά οργανωμένες μορφές.

Τα επόμενα βήματα – «Η Φιλομήλα», ένα χαρακτηριστικό έργο σταθμός

Ζώντας και δρώντας σε ένα αμιγώς ψηφιακό και νεωτεριστικό περιβάλλον, αρχίζει και παράγει έργα τα οποία γράφονται για «μικτό ήχο». Γράφονται δηλαδή για προηχογραφημένο υλικό (είτε συμβατικό είτε ψηφιακό) και ζωντανή μουσική. Χαρακτηριστικότερο αυτών είναι η σύνθεση Philomel. Πρόκειται για ένα έργο που γράφτηκε στο Columbia – Princeton Studio με χρηματοδότηση του Ιδρύματος Φορντ και σκοπό να κάνει πρεμιέρα στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (The Met). Η συνεργασία και ο συγχρωτισμός όλων των παραπάνω φορέων γύρω από τη μουσική του Μίλτον Μπάμπιτ προφανώς και αποτυπώνει την αποδοχή που τύγχανε ο τελευταίος στους Αμερικάνικους λόγιους κύκλους της εποχής του. Για το κείμενο συνεργάστηκε με το λιμπρετίστα John Hollander.

Εμπνεόμενος από την Αρχαία Ελληνική Μυθολογία, όπως τεκμηριώνεται από τον τίτλο του έργου, ο Μπάμπιτ καταθέτει μια συνθετική πρόταση η οποία εμπεριέχει τον ψηφιακό ήχο, τόσο σε προ-ηχογραφημένη μορφή όσο και σε ζωντανή εκτέλεση καθώς και  τον αναλογικό ήχο, (εν προκειμένω τη γυναικεία φωνή, επίσης προηχογραφημένο και live).

Ο Μίλτον Μπάμπιτ ομιλώντας για τη σύγχρονη μουσική (και η σύγχρονη μουσική ομιλώντας για τον Μίλτον Μπάμπιτ)

Τις απόψεις του για τη σύγχρονη μουσική σύνθεση την αποτύπωσε και μέσα από δύο εξαιρετικά γραπτά κείμενα. Το πρώτο είναι το Words About Music, (ed. Stephen Dembski and Joseph N Straus, Wiscoscin University Press,1987). Ακολούθησε το The Collected Essays of Milton Babbitt (ed. Stephen Peles, Princeton University Press,2003). Αμφότερα διατίθενται εύκολα μέσω ψηφιακών βιβλιοπωλείων και διαβάζονται με πολύ ενδιαφέρον από τους σημερινούς φοιτητές σύνθεσης.

Ο ίδιος δεν αποδεχόταν οτι η μουσική του άνηκε στην κατηγορία advanced music, μια μουσική δηλαδή άρρηκτα δεμένη με τα μαθηματικά και τη μουσική. Θεωρούσε οτι η μουσική του περισσότερο ακολουθεί τη μακρά παράδοση του Μπραμς, του Σέμπεργκ και του Βέμπερν.

Ο Gunther Schuller πάντα ανέφερε πόσο ενδιαφέρον ήταν να διευθύνει κανείς μια μουσική (εννοώντας του Μίλτον Μπάμπιτ) όπου τα δεδομένα είναι τόσα πολλά και πυκνά.

Ο Alex Ross είχε αναφέρει οτι η μουσική του Μίλτον Μπάμπιτ θα μπορούσε να είναι η τζαζ κάποιου άλλου πλανήτη.

Αυλαία και αποτίμηση

Ο Μίλτον Μπάμπιτ έφυγε από τη ζωή στις 29.1.2011 σε ηλικία 94 ετών.

Εκτός από τις πολυπληθείς εκτελέσεις έργων του, κυρίως στην Αμερικανική ήπειρο, βραβεύτηκε με τα εξής παράσημα και αριστεία:

1965 – Member of the American Academy of Arts and Letters
1974 – Fellow of the American Academy of Arts and Sciences (Anon. 2011a)
1982 – Pulitzer Prize, Special Citation, «for his life’s work as a distinguished and seminal American composer» (Columbia University 1991, 70; Anon. n.d.(c)
1986 – MacArthur Fellow
1988 – Mississippi Institute of Arts and Letters Award for music composition.
2000 – National Patron of Delta Omicron, an international, professional music fraternity (Klafeta & Beckner 2009; Anon. 2000)
2010 – The Max Reger Foundation of America – Extraordinary Life Time Musical Achievement Award

Ο Μίλτον Μπάμπιτ γράφοντας ηλεκτρονική μουσική.
Ο Μίλτον Μπάμπιτ γράφοντας ηλεκτρονική μουσική.

Βιβλιογραφία:


  • Mailman, J.B. (2016) ‘UPON THE OCCASION OF THE MILTON BABBITT (1916–2011) CENTENARY: AN INTERVIEW WITH BENJAMIN BORETZ’, Tempo, 70(278), pp. 29–44. doi: 10.1017/S0040298216000322.
  • Barkin, Elaine and Martin Brody (2001). «Babbitt, Milton (Byron)». The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers; New York: Grove’s Dictionaries of Music
  • www.newmusicbox.org/articles/milton-babbitt-a-discussion-in-12-parts
  • Griffiths, Paul: Modern Music and After, Oxford University Press, 3rd Edition, 2011
  • Ross, Alex: The Rest Is Noise. Farrar, Straus and Giroux, New York, 2007

Η Ζάκυνθος κατά τον 19ο αιώνα

Οι Επτανήσιοι συνθέτες του 19ου αιώνα, παρ’ όλες τις Ιταλικές επιρροές που είχαν δεχτεί, αποτόλμησαν – και φαίνεται σε βάθος χρόνου να δικαιώνονται για την επιλογή τους αυτή- να κινηθούν σε αυτό που θα μπορούσαμε περιφραστικά να ονομάσουμε «μουσικό εθνικισμό». Ο μουσικός εθνικισμός, είναι ένα στοιχείο που διέπει ως επί το πλείστον τις Εθνικές Σχολές. Έτσι, μπορεί να εξαχθεί και το συμπέρασμα ότι η Επτανησιακή Μουσική Σχολή υπήρξε πιο πρωτοπόρος από τις Εθνικές Σχολές και οπωσδήποτε από αυτή της Ελλάδας.

Έρευνα (και ευρήματα)

Η έρευνα του γράφοντος στα αρχεία της Φ.Ε.Κ. κατέδειξε πλήθος ελληνικότατων έργων, γραμμένων από τους εκπροσώπους της Επτανησιακής Σχολής, όπως :Ν.Χ. Μάντζαρος: Οι παλμοί της καρδιάς μου: Η Ελληνίς για φωνή και πιάνο[1], 16 Arie Grecke[2], Ναπολέων Λαμπελέτ: Το τραγούδι των Αθηνών για φωνή και πιάνο[3], Σπυρίδων Ξύνδας: Ζεστό είναι το μνήμα σου για φωνή και πιάνο[4] Γεράσιμος Λαυράγκας:Τα τραγούδια του στρατού. Συλλογή τραγουδιών για φωνή και πιάνο[5]. Αλεξανδρος Γκρεκ: κράζοντας Αέρα[6], Στοχασμός[7], Η Φαρμακωμένη[8], Κλάψε κοπέλα,[9] Νυχτερινό Παράπονο[10], Στο σούρουπο[11], Έλα- Come- Viens[12], όλα για φωνή και πιάνο.

[1] Α/Α 01307

[2] 889. Στο συγκεκριμένο έργο η καταλογογράφηση βασίζεται στο ερευνητικό πόνημα: Καίτης Ρωμανού, Ίωνα Ζώτου, Αριάδνης Αναστασοπούλου, Αριστείδη Κέντρου, Νίκου Πουλάκη, Παύλου Βεντούρα: Η μουσική βιβλιοθήκη της Φιλαρμονικής Εταιρίας Κερκύρας, Εκδόσεις Κουλτούρα, Αθήνα 2004.

[3] Α/Α 02071

[4] Α/Α 03012

[5] Α/Α 01130

[6] Α/Α 00694

[7] Α/Α 01293

[8] Α/Α 01293β

[9] Α/Α 01294α

[10] Α/Α 01294γ

[11] Α/Α 01516

[12] Α/Α 01517

Το θέατρο στην Επτανησιακή Μουσική Σχολή

Η σχέση του κοινού με το θέατρο, και ειδικότερα με τα θεωρία, αντικατοπτρίζει ότι η θεατρική παράσταση δεν ήταν για τους Επτανησίους απλό ζήτημα διασκέδασης αλλά ξεκάθαρα ένα ταξικό ζήτημα. Τα θέατρα της Κέρκυρας, της Ζακύνθου και της Κεφαλονιάς υπήρξαν φορείς καλλιέργειας  του πνεύματος και «σμίλευσης» των ιδεωδών εκείνων τα οποία άρχισαν να χτίζουν στο υποσυνείδητο των Επτανησίων την ανάγκη για μια Εθνική Ταυτότητα. Μια ταυτότητα Ελληνική.

Επτανησιακή Μουσική Σχολή
Το Θέατρο San Giacomo της Κέρκυρας

Ενδεικτικό γεγονός που αντανακλά τη σπουδαιότητα που έπαιζαν τα θέατρα της Επτανήσου στη διαμόρφωση ενός Ελληνικού γίγνεσθαι είναι και το παρακάτω ενδεικτικό περιστατικό: Βρισκόμαστε στο έτος 1833.  Ο Όθων διασχίζει το Ιόνιο με προορισμό το Ναύπλιο προκειμένου να ενθρονιστεί ως Βασιλέας των Ελλήνων. Το πλοίο σταματάει στην Κέρκυρα για ανεφοδιασμό. Η σπουδαιότητα και η «Ελληνικότητα» του γεγονότος αυτού, το οποίο αποτιμάται ως χαρμόσυνο από τους κατοίκους της Κέρκυρας (ο βασιλιάς της Ελλάδας βρίσκεται κοντά τους), αντικατοπτρίζεται πλήρως στο γεγονός ότι ο Εθνικός Ποιητής Διονύσιος Σολωμός μοιράζεται τη χαρά του με τους Κερκυραίους μέσα από τον εξαίσιο στίχο: Μεσ’ στο γιαλό της Κέρκυρας μαύρ’ είμαι πέτρα κι έρμη, κι είναι δικό Σου δόξασμα, δικός Σου πλούτος είναι πνεύμα καλό που σ’άρεσε φωνή να μου χαρίσης. Κι αν με πατήσεις, Βασιλιά, βγαίνω βαγί και δάφνη.[12]

Το Θέατρο Κέφαλος του Αργοστολίου
Το Θέατρο Φώσκολος στη Ζάκυνθο

Όπως αναφέρει ο έγκριτος ιστορικός Νίκιας Λούντζης: «Το ιστορικό λοιπόν εκείνο βράδυ, η επαφή του  λαού και του ενσαρκωτή των ονείρων του, πραγματοποιείται στην όπερα! Ο Άγγλος High Commissioner λόρδος Nugent συνοδεύει τον Όθωνα στο θέατρο μετά πλήθος απλού κόσμου. Η μουσική, και εν προκειμένω ο ναός της ονόματι San Giacomo, έγινε το όχημα της αμφίδρομης επικοινωνίας λαού και Βασιλέα με κοινό στόχο την ανάταση του Ελληνισμού». [13]

Το θέατρο Κέφαλος του Αργοστολίου
Το θέατρο Κέφαλος του Αργοστολίου

Το θέατρο δεν λειτουργούσε σαν απλό όχημα διασκέδασης αλλά σαν θεσμός. Θεσμός προσανατολισμένος στα Εθνικά Ιδεώδη. Ένα ακόμα ενδεικτικό γεγονός που τεκμηριώνει την παραπάνω θέση αναφέρεται στη Ζάκυνθο του 1858. Σύμφωνα με τα απομνημονεύματα του Παύλου Καρρέρ, όλα τα Επτάνησα «βράζουν» για Ένωση με την Ελλάδα. Το Λονδίνο σε μια ύστατη προσπάθεια ελέγχου της κατάστασης στέλνει τον πολύπειρο φιλέλληνα Gladstone (1809 – 1898). Σύμφωνα λοιπόν με το ημερολόγιο του Καρρέρ, ο Gladstone επισκέφτηκε ένα απόγευμα το θέατρο και παρακολούθησε Rigoletto. Το θέατρο στολίστηκε κατάλληλα για την περίσταση, ο κόσμος το γέμισε ασφυκτικά, καλοδεχούμενος τον Gladstone, και όλοι στο τέλος αποθέωσαν την πρωταγωνίστρια Ισαβέλλα Γιατρά (μετέπειτα σύζυγο του Παύλου Καρρέρ).[14]

[12] Λούντζης, Νίκιας: ό.π. σ. 58

[13] Λούντζης, Νίκιας: Η Ζάκυνθος μετά μουσικής, Τεύχος Β, Οι φίλοι του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων, 2009., σ.56

[14] Λούντζης, Νίκιας: ό.π.

Οι φιλαρμονικές στην Επτανησιακή Μουσική Σχολή και ο κοινωνικός τους ρόλος

Οι επτανησιακές φιλαρμονικές εταιρίες παρείχαν σαν κονσερβατόρια δωρεάν παιδεία και οικοτροφή στα ελληνόπουλα. Ήταν τόποι συναναστροφής και διαλόγου των διανοουμένων. Οι μπάντες ήταν κήρυκες της εθνικής ιδεολογίας και η πηγή από την οποία επανδρώθηκαν οι στρατιωτικές μπάντες της Ελλάδας. Μουσικά σύνολα και σχολεία ονομάστηκαν «Φιλαρμονικές» και ιδρύθηκαν από τις αρχές του 19ου αιώνα σε Ζάκυνθο (1816), Ληξούρι (1837), Αργοστόλι (1838), Κέρκυρα (1840) και Λευκάδα (1850). [15]

Η Φιλαρμονική Εταιρία Λευκάδας
Η Φιλαρμονική Εταιρία Λευκάδας

[15] Τζερμπίνος, Στέλιος: Φιλαρμονικά Ζακύνθου (1816-1960), Φιλόμουση Κίνηση Ζακύνθου, Ζάκυνθος, 1996

Η Φιλαρμονική Εταιρία Κέρκυρας (Παλαιά Φιλαρμονική)

Μεταξύ αυτών, η μόνη που συνεχίζει απρόσκοπτα το έργο της μέχρι σήμερα είναι η Φιλαρμονική Εταιρία της Κέρκυρας. Το οργανόγραμμά της, από τα πρώτα χρόνια ήταν εντυπωσιακό: Η μουσική σχολή υποδιαιρέθηκε σε τμήματα εκτέλεσης και σύνθεσης. Στο τμήμα εκτέλεσης διδάσκονταν πνευστά, έγχορδα, πιάνο και χορωδιακό ρεπερτόριο. Στο τμήμα σύνθεσης διδάσκονταν η πλήρης σειρά ανωτέρων θεωρητικών, δηλαδή αρμονία, αντίστιξη, φούγκα και σύνθεση.[16]

Η συμβολή της συγκεκριμένης φιλαρμονικής εταιρίας δεν περιορίζεται εδώ, αφού παιάνισε τον Ύμνο εις την Ελευθερία του Μάντζαρου στην Αθήνα, στις επίσημες εορτές της Ένωσης της Επτανήσου με την Ελλάδα. Αποτέλεσμα της εκτέλεσης αυτής ήταν να καθιερωθεί αρχικά το κομμάτι σαν το «εθνικόν άσμα» του βασιλικού ναυτικού (Μέχρι στιγμής δεν έχει βρεθεί το επίσημο έγγραφο καθιέρωσης του έργου ως εθνικού ύμνου της χώρας) [17].

Η προσωπικότητα του Μάντζαρου συνέβαλε και στον φιλανθρωπικό ρόλο της Φιλαρμονικής Εταιρίας Κερκύρας. Αφοσιώθηκε  στη διαπαιδαγώγηση του λαού με πολύ κόπο και προσωπικές θυσίες και έξοδα. Το ψήφισμα της Ιονίου Βουλής, με ημερομηνία 28 Ιουνίου 1855, για ισόβια σύνταξη στο Μάντζαρο αναφέρει σχετικά: «Επειδή ο Ιππότης Νικόλαος Μάντζαρος αφιερώσας το πλείστον μέρος της ζωής του εις την μελέτην της Μουσικής τέχνης, μεγάλως διαπρέπει εν αυτή μεταξύ ομοεθνών τε και ξένων δια τε την ευφυΐαν του, και τας βαθύτατας γνώσεις του. Επειδή όχι μόνον τιμά τοιουτοτρόπως την εαυτού πατρίδα, αλλά και ευεργετεί αυτήν αδιακόπως διδάσκων αμισθί προ πολλών ετών τους φιλόμουσους νέους και θυσιαζων εις καλλιέργειαν και διάδοσιν της Τέχνης τα ιδιαίτερα αυτού συμφέροντα. Επειδή δίκαιον είναι[…..] όσοι τοσούτων γενναίως και λυσιτελώς μοχθούσι προς τιμήν και φωτισμόν της Πατρίδος. Αποφασίζει…… κ.λ.π.»[18]

 

[16] Ρωμανού, Καίτη: Έντεχη Ελληνική Μουσική στους νεώτερους χρόνους,  Εκδόσεις Κουλτούρα, Αθήνα, 2006, σελ. 86 – 87

[17] Ρωμανού, Καίτη: ό.π., σελ 91

[18] Μοτσενίγος, Σπύρος: Νεοελληνική Μουσική. Συμβολή εις την Ιστορίαν της (Αθήνα, 1958) σ. 104

 

Η Επτανησιακή Μουσική Σχολή ως όχημα διάδοσης των Ιδεών του Διαφωτισμού στον Ελλαδικό χώρο

Η κύρια δίοδος των ιδεωδών του Διαφωτισμού προς την υπόλοιπη Ελλάδα ήταν τα Επτάνησα. Ο 19ος αιώνας ήταν ο αιώνας του κινήματος του Ρομαντισμού, ενός κινήματος που έσπασε τις καθιερωμένες φόρμες και πρόβαλε μορφολογικές καινοτομίες μέσω των νέων ειδών σύνθεσης, όπως το Συμφωνικό Ποίημα και η Προγραμματική Μουσική. Σε αυτή τη χρονική στιγμή, λίγο πριν την ανάδυση των ανά την Ευρώπη «Εθνικών Σχολών», οι Επτανήσιοι εμφανίζονται «συνεπείς» με τις ανακατατάξεις και τις αλλαγές στο δημιουργικό πεδίο, συλλαμβάνοντας την ιδέα της εθνικής μουσικής. [19]

Τα πρώτα ιδρύματα για την κοινωνική πρόοδο και παιδεία του Λαού κατά την Επτανησιακή Μουσική Σχολή είχαν μεν  βενετικά πρότυπα ως προς την οργάνωση και τη δομή τους, στόχευαν ωστόσο -μεταξύ άλλων- και στην προαγωγή της ελληνικής γλώσσας. Το 1824, ιδρύεται στην Κέρκυρα το πρώτο Ελληνικό πανεπιστήμιο μετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης, η «Ιόνιος Ακαδημία» (Κέρκυρα, 1824). Από το 1828, λειτούργησε και τμήμα μουσικής στην Ιόνιο Ακαδημία, με πρώτο διδάσκαλο τον Ιωάννη Αριστείδη (1786 – 1828).[20]. Η Ιόνιος Ακαδημία λειτούργησε μέχρι και το τέλος της Γαλλικής (αυτοκρατορικής) διοίκησης στο νησί της Κέρκυρας. [21]

Η Ιόνιος Ακαδημία
Η Ιόνιος Ακαδημία

[19] Ρωμανού, Καίτη: ο.π., σ. 47.

[20] Ρωμανού, Καίτη: ο.π. 48

[21] Κοθρής – Κουρκουμέλης, Νικόλαος: Η Εκπαίδευση στην Κέρκυρα κατά τη διάρκεια της Βρετανικής Προστασίας (1816 – 1864), Σύλλογος προς Διάδοσιν των Ελληνικών Γραμμάτων, Αθήνα, 2002.

Η επίγνωση της αναγκαιότητας για μια σύνθεση συγκροτημένης Εθνικής Μουσικής Σχολής

Η απαίτηση για «ελληνική μουσική» αποκρυσταλλώθηκε πλήρως, τόσο με γραπτά κείμενα όσο και με έργα, την ιστορική στιγμή όπου ο αλυτρωτισμός ζητούσε (και) καλλιτεχνικά μέσα για να εκφραστεί. Η επίγνωση της αναγκαιότητας για μια σύνθεση συγκροτημένης Εθνικής Μουσικής Σχολής, μετά τις συνθέσεις έρχεται και με κείμενα, από τους Επτανησίους. Το 1901, ο Κερκυραίος Τζώρτζης Λαμπελέτ διατυπώνει το μανιφέστο της Εθνικής Μουσικής [22].Ακολουθεί το 1903 η Ελληνική Σουίτα Αρ.1 του Κεφαλλονίτη Διονυσίου Λαυράγκα.

Ύστερα από όλα αυτά επισημαίνονται τουλάχιστον τρεις άξονες ανάμεσα στους θιασώτες της «Εθνικής Σχολής» και σε αυτούς της Επτανησιακής Μουσικής Σχολής: α) Ελληνική Θεματολογία , β) Μελοποίηση Ελλήνων ποιητών  και γ) διεθνείς αισθητικές επιρροές.[23]

[22] Λαμπελέτ, Γεώργιος: Η Εθνική μουσική, Έτος Β’ 15/11/1901

[23] Λούντζης, Νίκιας:Η Ζάκυνθος μετα μουσικής, τΓ, ό.π., σ.289

 

Πρώτα ασφαλή συμπεράσματα

Καταλήγοντας, μπορεί να ειπωθεί πως  η σχέση των Εθνικών Μουσικών Σχολών με το Ρομαντισμό σε όλη την Ευρώπη είναι νομοτελειακή. Κατά πρώτον γιατί ο Ρομαντισμός χαρακτηρίζεται από τη στροφή του προς τη λαϊκή παράδοση και την ανακάλυψή της ως στοιχείου Εθνικής ταυτότητας. Η ένταξη των Εθνικών Σχολών σε Εθνικο – απελευθερωτικά κινήματα συνεπάγεται τη σύνταξη μιας  μουσικής γλώσσας κατάλληλης για εμφατικές εκφάνσεις εξιδανίκευσης στο επίπεδο της φαντασίας, στο επίπεδο του έργου τέχνης, δηλαδή μιας ρομαντικής γλώσσας. Με αυτό τον τρόπο, τα έργα τέχνης της εποχής εκείνης γίνονται  «υποκατάστατα της εκπλήρωσης εθνικών πόθων, ανανεωτικών προοδευτικών ιδανικών ή και εξιδανικευμένη έκφραση της πραγματοποίησής τους».[24] Αρθρώνουν λοιπόν το μουσικό τους λόγο, μέσα από μουσικές φόρμες που άνθησαν κατά το τέλος του 19ου αιώνα, κατά το τέλος δηλαδή του Ύστερου Μετα-Βαγκνερικού Μουσικού Ρομαντισμού.

Το κομβικό momentum όπου κρίθηκαν…όπως κρίθηκαν μέχρι σήμερα τα έργα και οι ημέρες της Επτανησιακής Σχολής, είναι η εποχή των Βαλκανικών πολέμων. Είναι η εποχή που οι Επτανήσιοι Συνθέτες μετακομίζουν σε μια Αθήνα που δεν γνωρίζει σχεδόν τίποτα για το έργο τους, (σε μια εποχή που –ας μην ξεχνάμε- η διάδοση της πληροφορίας και της γνώσης ήταν σε πρωτόγονα επίπεδα σε σχέση με το σήμερα), και όπου στο χώρο κυριαρχούν συνθέτες οι οποίοι αναγνωρίζουν την αναγκαιότητα δημιουργίας Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής, με προεξάρχοντα τον Μανώλη Καλομοίρη. Ορθώς διείδε την ανάγκη αυτή ο Μανώλης Καλομοίρης και η ομάδα του. Όφειλε όμως, ταυτόχρονα, να ρίξει μια ματιά στο μουσικό παρελθόν πριν χτίσει το μουσικό παρόν και μέλλον της Ελλάδας. Και κάτι τέτοιο δεν έγινε ποτέ.

[24] Δήλωση του Δημήτρη Γιάννου, καθηγητή Ιστορικής Μουσικολογίας στο Α.Π.Θ. σε συνέντευξη που παραχώρησε στην τηλεοπτική εκπομπή «Ιστορία της Ελληνικής Μουσικής»

Το ιστορικό υπόβαθρο της αποτίμησης

Το ιστορικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο βρήκαν βήμα οι αισθητικές αυτές αναζητήσεις και ανακατατάξεις γύρω από ζητήματα τέχνης, στο επίκεντρο των οποίων βρέθηκε η εμβληματική προσωπικότητα του Μανώλη Καλομοίρη, ήταν ένα  φαινόμενο που παρατηρήθηκε σε όλη την Ευρώπη και ήρθε στην Ελλάδα περίπου με κάποια καθυστέρηση. Πρόκειται για την άνοδο της μεσοαστικής τάξης, η οποία στο πρόσωπο του Ελευθερίου Βενιζέλου είδε να αναδύονται μεταξύ άλλων και τα εθνικά ιδανικά και οι μεγάλες Ιδέες. Πρόκειται δηλαδή, για μια «επανάληψη της ιστορίας», για ένα ακόμα γύρισμα του τροχού. Η «αναγνωρισμένη» Εθνική Σχολή, στα πλαίσια αποκρυστάλλωσης και παγιοποίησης της λειτουργεί όπως λειτούργησε η Επτανησιακή Μουσική Σχολή έναν αιώνα πριν. Η μόνη διαφορά είναι ότι η  τελευταία, κοιτούσε προς δυσμάς ενώ η «Εθνική Σχολή» προς ανατολάς.

Post mortem postludio

Η Επτανησιακή Μουσική Σχολή δεν αντιμετωπίστηκε ποτέ μέχρι σήμερα σαν ένα μοναδικό ιστορικό-κοινωνικό φαινόμενο, στον Ευρωπαϊκό χώρο. Κι όμως, υπήρξε μοναδικό. Αντιμετωπίστηκε άδικα και άκομψα από τους Αθηναίους συνθέτες των αρχών του 20ού αιώνα σαν ένα Ιταλικό κακέκτυπο, θέση λανθασμένη και ανιστόρητη, όπως προκύπτει από τα παραπάνω γεγονότα που παρατέθηκαν και τεκμηριώθηκαν. Οι Επτανήσιοι μουσουργοί του 19ου αιώνα, έχοντας ευρωπαϊκή κουλτούρα, ιόνια ιδιοσυγκρασία και ελληνική ψυχή και νοοτροπία, χάρισαν στην ιστορία της τέχνης σελίδες πολύ υψηλού συνθετικού επιπέδου. Σελίδες μοναδικού, από κάθε παράμετρο, επιπέδου.

Συνεπώς, ύστερα από όλα τα παραπάνω μπορεί να τεκμηριωθεί η θέση πως η Επτανησιακή Μουσική Σχολή υπήρξε η πρώτη Εθνική Σχολή της Ελλάδας και μάλιστα επί Ελληνικού εδάφους από το 1864 και μετά. Μια Μουσική Σχολή που μέχρι και σήμερα δημιουργεί «αυτοτροφοδοτούμενη έμπνευση» και νέες, νεο-επτανησιακής  μουσικής εκφάνσεις.

Βιβλιογραφία
  • Αλεξιάδης, Μηνάς: H όπερα Μαραθών – Σαλαμίς (1888) του Παύλου Καρρέρ, στην  Εθνική Λυρική Σκηνή (2003 & 2005), Aνακοίνωση στο Συνέδριο «Επτανησιακή Όπερα και Μουσικό Θέατρο έως το 1953» Ηλεκτρονική έκδοση τμήματος ΘεατρικώνΣπουδών, Αθήνα, 2011.
  • Αρχείο Φιλαρμονικής Εταιρείας Κέρκυρας.
  • Βήμα της Κυριακής.
  • Δεληγιαννόπουλος, Σπύρος: Το Ελληνικό Στοιχείο στην Επτανησιακή Μουσική Σχολή, Ιονικά Ανάλεκτα, Αθήνα, 2014.
  • Καλογερόπουλος, Τάκης: Λεξικό της Ελληνικής Μουσικής. Γιαλλελής, Αθήνα, 1998.
  • Καλομοίρης, Μανώλης:Η Τέχνη μου κι οι πόθοι μου, Για ωδεία και για τ’ ωδείο. Νουμάς, 1910.
  • Καρδάμης, Κώστας: Ελληνικήν Μουσικήν. Εμπρός, Ιστορία Εικονογραφημένη, τεύχος 539, Αθήνα, Μάιος 2013.
  • Καρδάμης, Κώστας: Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος «Ενότητα Μέσα στην Πολλαπλότητα», Εταιρεία Κερκυραϊκών Σπουδών, Κέρκυρα 2008.
  • Κουρκουμέλης – Κοθρής, Νικόλαος: Η Εκπαίδευση στην Κέρκυρα κατά τη διάρκεια της Βρετανικής Προστασίας (1816 – 1864), Σύλλογος προς Διάδοσιν των Ελληνικών Γραμμάτων, Αθήνα, 2002.
  • Κουρκουμέλης, Κοθρής Νικόλαος: Οι πρόσφυγες στην ελλάδα Ιταλοί λόγιοι και το μουσικό θέατρο των Επτανήσων. Aνακοίνωση στο Συνέδριο «Επτανησιακή Όπερα και Μουσικό Θέατρο έως το 1953» Ηλεκτρονική έκδοση τμήματος ΘεατρικώνΣπουδών, Αθήνα, 2011.
  • Λαμπελέτ, Γεώργιος: Η Εθνική μουσική, Έτος Β’ 15/11/1901.
  • Λεωτσάκος, Γιώργος: (Ξε)χάσαμε την Αθήνα…στοπ (ερευνώντας τα Επτάνησα) Aνακοίνωση στο Συνέδριο «Επτανησιακή Όπερα και Μουσικό Θέατρο έως το 1953» Ηλεκτρονική έκδοση τμήματος ΘεατρικώνΣπουδών, Αθήνα, 2011.
  • Λεωτσάκος, Γιώργος: Οι χαμένες ελληνικές όπερες ή ο αφανισμός του μουσικού μας πολιτισμού, Έρευνες, Αθήνα,  1992.
  • Λεωτσάκος, Γιώργος: Παύλος Καρρέρ – Απομνημονεύματα και Εργογραφία, Μουσείο Μπενάκη – Ιόνιο Πανεπιστήμιο, 2003.
  • Λούντζης, Νίκιας: Η Ζάκυνθος μετά μουσικής, Τεύχος Β, Οι φίλοι του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων, 2009.
  • Λούντζης, Νίκιας: Η Ζάκυνθος μετά μουσικής, Τεύχος Γ, Οι φίλοι του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων, 2010.
  • Μοτσενίγος, Σπύρος: Νεοελληνική Μουσική. Συμβολή εις την Ιστορίαν της Αθήνα, 1958.
  • Ξανθουδάκης, Χάρης: Ο άγνωστος Μάντζαρος. Διήμερο εκδηλώσεων, Αθήνα, 7-8 Δεκεμβρίου 2002, Προγραμματικές σημειώσεις.
  • Ξεπαπαδάκου, Αύρα: Παύλος Καρρέρ, Fagotto Music, Αθήνα, 2013.
  • Ross, Alex: The Rest Is Noise, Farrar, Straus and Giroux, New York, 2007.
  • Ρωμανού, Καίτη: Εντεχνη Ελληνική Μουσική στους Νεότερους Χρόνους, Εκδόσεις Κουλτούρα, Αθήνα, 2006
  • Τζερμπίνος, Στέλιος: Φιλαρμονικά Ζακύνθου (1816-1960), Φιλόμουση Κίνηση Ζακύνθου, Ζάκυνθος, 1996
  • Τσέτσος, Μάρκος: Εθνικισμός και λαϊκισμός στη νεοελληνική μουσική. Αθήνα, Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, 2011.
  • Φιλαρμονική Εταιρεία Κέρκυρας: Σπυρίδων – Φιλίσκος Σαμάρας, Επετειακός Τόμος για τα 150 χρόνια από τη γέννησή του, Κέρκυρα 2011.
  • Καίτη Ρωμανού, Ίωνας Ζώτος, Αριάδνη Αναστασοπούλου, Αριστείδης Κέντρος, Νίκος Πουλάκης, Παύλος Βεντούρας: Η μουσική βιβλιοθήκη της Φιλαρμονικής Εταιρίας Κερκύρας, Εκδόσεις Κουλτούρα, Αθήνα 2004.

Επτανησιακή Μουσική Σχολή
Η πόλη της Κέρκυρας

Όταν ο Ρίχαρντ Στράους διεύθυνε στις 16 Μαΐου του 1906 την όπερά του Σαλώμη, στο Γκρατς της Αυστρίας, πάρα πολλοί άνθρωποι έσπευσαν να παρακολουθήσουν την παράσταση. Είχε προηγηθεί η παγκόσμια πρεμιέρα του έργου  στη Δρέσδη και είχε κυκλοφορήσει η φήμη ότι ο Γερμανός συμφωνιστής είχε παρουσιάσει κάτι «νέο», κάτι «ανανεωτικό», κάτι…..Γερμανικό!

Ο Τζιάκομο Πουτσίνι, ο συνθέτης της La Boheme και της Tosca, ταξίδεψε στο Γκρατς για να δει από κοντά τι ήταν αυτό που είχε συνθέσει ο Γερμανός συνάδελφός του. Ο Γκούσταβ Μάλερ, ο έτερος πόλος της Γερμανικής Συμφωνικής μουσικής επίσης παραβρέθηκε. Οι Άρνολντ Σαίνμπεργκ και  Άλμπαν Μπεργκ ήταν επίσης παρόντες. Η χήρα του Γιόχαν Στράους του Δεύτερου, εκπροσώπησε την «παλαιά Βιέννη». Πάρα πολλοί νέοι  γέμισαν την αίθουσα ανυπομονώντας να ακούσουν το δείγμα της νέας Γερμανικής Συμφωνικής μουσικής. Μέσα στην αίθουσα κυκλοφορούσε ένας δεκαεπτάχρονος νεαρός, ο οποίος παρακαλούσε να του δώσουν χρήματα για να γυρίσει πίσω στη Γερμανία μετά το τέλος της παράστασης. Είχε φτάσει στο Γκρατς για να παρακολουθήσει τη συναυλία με δανεικά χρήματα. Ήταν ο Αδόλφος Χίτλερ.[1]

[1] Ross, Alex: The Rest Is Noise, Farrar, Straus and Giroux, New York, σ.4

«Το (αναπάντητο) ερώτημα»

Πόσο σημαντικό ήταν λοιπόν για όλους αυτούς που επεδίωξαν να παρευρεθούν στη συγκεκριμένη συναυλία το να ακούσουν κάτι «Γερμανικό»; Κάτι το οποίο απέπνεε τα ιδεώδη και τις αισθητικές καταβολές του Έθνους τους; Πόσο σημαντικό είναι για ένα μουσικό έργο να έχει μια «εθνική ταυτότητα»; Ποιες οι κοινωνικές, ιστορικές και πολιτικές προεκτάσεις των έργων αυτών; Ποιο ρόλο παίζουν ευρύτερα μέσα στο χώρο της μουσικής σύνθεσης; Και στην Ελλάδα; Υπήρξαν έργα «Ελληνικά»; Γιατί άραγε, ο Μανώλης Καλομοίρης θεωρείται ο ιδρυτής της Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής; Και πριν την Ελληνική Εθνική Μουσική Σχολή, τι; Δεν υπήρχε μουσική στην Ελλάδα; Δεν γράφονταν στα Ελληνικά και από Έλληνες συνθέτες λόγια έργα; Αν ναι, πως έχουν αποτιμηθεί μέσα από τα φίλτρα της κλεψύδρας του χρόνου τα έργα αυτά; Καταλήγοντας, τίθεται το εξής ερώτημα: «Τι γνωρίζουμε για την Επτανησιακή Μουσική Σχολή;»

Επτανησιακή Μουσική Σχολή: «Η επανεκτίμηση είναι μια λέξη επιεικής»

Το παρόν κείμενο διερευνά την πορεία των έργων της περιόδου  πριν την «Εθνική Σχολή». Έργα που όταν ήρθε η στιγμή της ιστορικής αποτίμησης, βρέθηκαν μόνο αποσπάσματα αυτών σε κακή κατάσταση. Για πάρα πολλά υπάρχει απλώς πληροφόρηση της ύπαρξής τους από δευτερογενείς πηγές. Πάρα πολλά ακόμα και σήμερα αγνοούνται και εικάζεται ότι είναι κλειδωμένα σε ιδιωτικές συλλογές. Σε άρθρο του για την Επτανησιακή Μουσική Σχολή, ο Νίκος Μπακουνάκης γράφει οτι η επανεκτίμηση για την Επτανησιακή Σχολή είναι μια λέξη επιεικής, γιατί εκτίμηση δεν έχει υπάρξει ποτέ. Η μεγάλη αυτή παραγωγή ανακαλύπτεται τώρα, αφού πρώτα διεγράφη με κριτήρια ιδεοληπτικά.[2]

Ενδέχεται μάλιστα η Επτανησιακή Μουσική Σχολή να είναι η «εθνικότερη» της Νεότερης Ελλάδας καθώς στις αρχές του 19ου αιώνα ήρθε σε επαφή με τις σύγχρονες προς αυτή  καλλιτεχνικές τεχνοτροπίες. Τις  αναδιατύπωσε και αποκρυστάλλωσε μέσα από ένα ιδίωμα κυριολεκτικά μοναδικό για την εποχή του. Απευθύνθηκε στο λαό της Eπτανήσου, σαν Εθνική σχολή, παρουσιάζοντας έργα τέχνης προσιτά και αγαπητά σε αυτόν. Ένα λαό που την αγκάλιασε και με όχημα αυτή δημιούργησε  την άνοδο του αστικού φιλελευθερισμού στα Επτάνησα. [3]

 

[2] Βήμα της Κυριακής, 23 Ιουλίου 1995.

[3] Λούντζης, Νίκιας: Η Ζάκυνθος μετά μουσικής, Τεύχος Γ, Οι φίλοι του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων, 2010. Επίμετρο

«Μη Έλληνες οι Επτανήσιοι»

Η παραπάνω αιχμηρή δήλωση του Μανώλη Καλομοίρη, αποτυπώνει την εντύπωση που υπήρχε στους κύκλους των Αθηνών για την Επτανησιακή Μουσική Σχολή.[4] Δεν υπάρχει αντίρρηση ότι  οι  σχέσεις μεταξύ των Ιταλών και των Επτανησίων είναι διαχρονικές. Η εγγύτητα του επτανησιακού χώρου με τον ιταλικό, η γεωστρατηγική συνάφεια και η σημασία και των δυο για τη ναυσιπλοΐα στην περιοχή, δημιούργησαν δυναμικές συνθήκες συμβίωσης. Στην τελευταία φάση αυτών των μετακινήσεων ιδιαίτερες συνθήκες δημιούργησαν τα πολιτικά γεγονότα που ακολούθησαν τη Γαλλική Επανάσταση.

Η ιταλική εκστρατεία και η κατάλυση, από τους Γάλλους Δημοκρατικούς, των παλαιών διοικήσεων των ιταλικών κρατών (κυρίως της Γαληνότατης Βενετικής Δημοκρατίας, που κατείχε τα νησιά ). Επίσης, ο μυστικός εταιρισμός (κυρίως η Carboneria και ο Τεκτονισμός) και τα νέα πολιτικά κινήματα. Τέλος, o ανταγωνισμός των μεγάλων δυνάμεων για τον έλεγχο της περιοχής (κυρίως ο Γαλλο-Βρετανικός Πόλεμος).[5]

[4] Καλομοίρης, Μανώλης: Η Τέχνη μου κι οι πόθοι μου, Για ωδεία και για τ’ ωδείο. Νουμάς, 1910.

[5] Κουρκουμέλης Κοθρής, Νικόλαος: Οι πρόσφυγες στην Ελλάδα Ιταλοί λόγιοι και το μουσικό θέατρο των Επτανήσων. Aνακοίνωση στο Συνέδριο «Επτανησιακή Όπερα και Μουσικό Θέατρο έως το 1953».

Ένα χαρακτηριστικό δημοσίευμα

To 1876 ο ανώνυμος αρθρογράφος της Αθηναϊκής Εφημερίδος ανέφερε πως «η μουσοτραφής Επτάνησος είναι η χώρα, ήτις έθεσε τας πρώτας βάσεις ελληνικού μελοδράματος και θα αναπτύξει αυτό κατά τους κανόνας της νεωτέρας μουσικής»[6]. Στη συνέχεια, ο ίδιος κειμενογράφος, ξεκινώντας από το 1830, απαριθμεί μια σειρά από όπερες Επτανησίων (μια εξ αυτών –Ο Υποψήφιος Βουλευτής– του Ξύνδα είχε λιμπρέτο στα Ελληνικά). Καταλήγει ότι η  Επτάνησος «μετ’ ου πολύ θα σεμνύνεται, ότι αυτή πρώτη μορφώθηκε σχολή νεώτερου ελληνικού μελοδράματος»[7].

[6] Καρδάμης, Κώστας: Ελληνικήν Μουσικήν. Εμπρός, Ιστορία Εικονογραφημένη, τεύχος 539, Αθήνα, Μάιος 2013.

[7] Καρδάμης, Κώστας: ό.π.

Γράφοντας για την Ελλάδα στην Ελλάδα

Οι συνθέτες της Επτανησιακής Μουσικής Σχολής ήταν οι πρώτοι συνθέτες που έγραψαν μουσική για την Ελλάδα στην Ελλάδα. Που έγραψαν έργα «Ελληνικά». Χρησιμοποιήθηκε  η λέξη Ελληνικά, μέσα σε εισαγωγικά. Τούτο έγινε για να τονιστεί ότι ένα έργο μπορεί να μην είναι γραμμένο απαραίτητα στην Ελληνική γλώσσα αλλά παρ’ όλα αυτά να αποπνέει όλα τα ιδανικά, τους πόθους, και τις ιδέες του Ελληνικού πνεύματος. Να έχει «ελληνικό ήχο», όπως συνηθίζει να λέει ο μαέστρος κ. Βύρων Φιδετζής.

Και αυτά τα  έργα, τα οποία, κατ’ ελάχιστον…  «άκομψα» ο πυρήνας του Ωδείου Αθηνών, εκείνη την εποχή τα χαρακτήρισε απαξιωτικά με μια λέξη ως «Ιταλίζοντα», είναι τα πρώτα έργα που αντικατόπτρισαν τον πόθο των Επτανησίων πολιτών για ελληνική γλώσσα και ελληνικό Κράτος.

Ο Ελληνισμός ως πηγή έμπνευσης και δημιουργίας στην Επτανησιακή Μουσική Σχολή

Ο συνθέτης Φραγκίσκος Δομενεγίνης έγραψε –όπως ακριβώς και ο Παύλος Καρρέρ- όπερες με ονόματα Μάρκος Μπότσαρης και Δέσπω. Η έλλειψη επαρκών πληροφοριών δεν επιτρέπει την εξαγωγή περισσότερων συμπερασμάτων για τα έργα αυτά πλην του ότι ο συνθέτης ασχολήθηκε με Ελληνική θεματολογία. Προσεγγίζοντας όμως το Δομενεγίνη, ως μια μουσική προσωπικότητα, μαθαίνουμε ότι υπήρξε λόγιος, ριζοσπάστης πολιτικός, ζωγράφος, ποιητής και αξιόλογος συνθέτης του 19ου αιώνα.Πήγε στη Μπολόνια, γράφτηκε στα νομικά, αλλά εγκατέλειψε την επιστήμη του και κατέβηκε στην Ελλάδα. Κατατάχθηκε στο ιππικό και έλαβε μέρος στις τελευταίες μάχες του Αγώνα (διακρίθηκε στις επιχειρήσεις της Εύβοιας).

Μετά την δολοφονία του Κυβερνήτη, ξαναγύρισε στην πατρίδα του, όπου επιδόθηκε στη μουσική και στο θέατρο. Επί αρμοστού Νούγκεντ ανήκε στο κόμμα των Φιλελευθέρων. Ως ριζοσπάστης βουλευτής κατόπιν, υπέγραψε το ψήφισμα της «Ένωσης». Εξορίστηκε από τον Άγγλο αρμοστή στα Αντικύθηρα, με άλλους ριζοσπάστες, κυρίως Κεφαλλονίτες. Οι επιστολές του προς τη σύζυγό του Ελισάβετ δημοσιεύτηκαν αργότερα και περιγράφουν τις κακουχίες, αλλά και το σθένος των εξόριστων.

Το 1858, ως μέλος του Επαρχιακού Συμβουλίου Ζακύνθου επέδωσε στον έκτακτο απεσταλμένο της αγγλικής κυβέρνησης Ουίλλιαμ Γκλάντστον «Ψήφισμα» που συνέταξε ο ίδιος, στο οποίο με τόλμη και σαφήνεια εξέθετε την πρόσφατη πολιτική Ιστορία των Ιονίων νήσων και παρουσίαζε την ισχυρή θέληση του λαού τους για Εθνική Αποκατάσταση. Παρατηρούμε λοιπόν μια στάση ζωής η οποία πηγάζει από την καλλιτεχνική υπόσταση. Μια στάση ζωής ξεκάθαρα προσανατολισμένη στην Ελληνικότητα της Επτανησιακής Τέχνης. [8]

Ελληνική θεματολογία σε…«Ελληνική (;) μουσική»

Η εμβληματική και τόσο «Ελληνική» προσωπικότητα του Μάρκου Μπότσαρη, ενέπνευσε αρκετούς  Επτανησίους συνθέτες στο πεδίο της όπερας: τον Κερκυραίο Ιωσήφ Λιμπεράλη,  τον Κεφαλλονίτη Τζανή Μεταξά και  τον Ζακύνθιο Παύλο Καρρέρ. Όλοι τους συνθέτες που, εντός της Επτανησιακής Μουσικής Σχολής,  εγκολπώνονται το ρομαντικό όραμα της Εθνικής Μουσικής.[9] Ο Καρρέρ, μαζί με τον Λαυράγκα, είχε διαβλέψει ότι προϋπόθεση τόσο της μύησης στον κόσμο της όπερας όσο και της σύνθεσης ελληνικών έργων ήταν η δημιουργία ελληνόφωνου λυρικού θιάσου. Αυτό αργότερα δημιουργήθηκε ως το αποκαλούμενο «Ελληνικό  Μελόδραμα».[10] Η τελευταία όπερά του Καρρέρ, Μαραθών – Σαλαμίς, γραμμένη το 1888, «δικαιώθηκε» το 2003, με την εκτέλεσή της στην Εθνική Λυρική Σκηνή.

Την επιμέλεια της εκτέλεσης είχε ο Γιώργος Λεωτσάκος. Επρόκειτο, σύμφωνα με τον ίδιο, για  «την αποκατάσταση μιας φρικτής ιστορικής αδικίας απέναντι στον δημιουργό και το έργο του. Έναν δημιουργό, με τον οποίο σηματοδοτείται το ξεκίνημα της εθνικής μουσικής έκφρασης». Και για έναν συνθέτη, του οποίου τα έργα, όπως αναφέρει  ο μαέστρος Βύρων Φιδετζής «θα έπρεπε να είναι μέρος της εγκύκλιας παιδείας των Νεοελλήνων».[11]

[8] Καλογερόπουλος, Τάκης: Λεξικό της Ελληνικής Μουσικής. Γιαλλελής, Αθήνα, 1998.

[9] Λούντζης, Νίκιας: Η Ζάκυνθος μετά μουσικής, τΓ, ό.π., σ.324

[10] Λούντζης Νίκιας, ό.π., σ.326

[11] Αλεξιάδης, Μηνάς: H όπερα Μαραθών – Σαλαμίς (1888) του Παύλου Καρρέρ, στην

Εθνική Λυρική Σκηνή (2003 & 2005), Aνακοίνωση στο Συνέδριο

«Επτανησιακή Όπερα και Μουσικό Θέατρο έως το 1953»

Ο Παύλος Καρρέρ αναλυτικότερα

Ο Παύλος Καρρέρ  υπήρξε ο συνθέτης που για να γίνει Ευρωπαϊκά δεκτός, ανέτρεξε στο φολκλόρ της εποχής του σαν προφήτης των επερχόμενων Εθνικών Σχολών. Μελοποίησε ποιητές της εποχής του και εμπνεύστηκε από την ιστορία του Έθνους, κυρίως από τους απελευθερωτικούς αγώνες της Ελληνικής Επανάστασης του 1821.

Ζει και δρα καλλιτεχνικά, στη στιγμή εκείνη όπου οι Ευρωπαίοι συνθέτες αναζητούν την εθνική τους ιστορία. Ο «giovane maestro Paolo Carrer» δεν ήταν απλώς ένας από τους πάμπολλους ξένους μουσικούς που πάσχιζαν να αναγνωριστούν στην Ιταλική πρωτεύουσα της όπερας αλλά και ένα πολλά υποσχόμενο νέο όνομα, πάνω στο οποίο επένδυσαν πολλά οι μεγάλοι παράγοντες της οπερατικής αγοράς, σε μια χρονική περίοδο κατά την οποία η παντοκρατορία του Βέρντι και η εκρηκτική πολιτική πραγματικότητα επέτρεψε σε λιγοστούς συνθέτες να διακριθούν.[12] Μαζί με αυτούς, ο Καρρέρ και μαζί του και άλλοι  σύγχρονοί του Επτανήσιοι,  αποτινάσσουν τα τεχνικά χαρακτηριστικά της Γερμανικής επιρροής στη μουσική, με αποτέλεσμα μια πραγματική επανάσταση, μορφολογική και υφολογική να κατακλείσει τα Επτάνησα!

[12] Ξεπαπαδάκου, Αύρα: Παύλος Καρρέρ. Βιογραφίες Ελλήνων Συνθετών, Fagotto Books, Αθήνα, 2013.

Η όπερα «Μαραθών – Σαλαμίς» ως ενδεικτικό παράδειγμα

 Το λιμπρέτο της όπερας είναι Ιταλόγλωσσο. Η υφή του έργου όμως; Ο ίδιος ο συνθέτης αναφέρει στα απομνημονεύματά του πως «Αναγιγνώσκων και μελετών δε πολλάς ημέρας την αρχαίαν ιστορίαν των Ελλήνων, ενόμισα κατάλληλον διά μελόδραμα, την εποχήν την εγκλείουσαν δύο εκ των περιφανεστάτων κατορθωμάτων και δηλαδή τις δύο ιστορικοτάτας μάχας και νίκας των Ελλήνων εν Μαραθώνι και Σαλαμίνι. Το ετιτλοφόρησα δε Μαραθών – Σαλαμίς, μελόδραμα ιστορικοτραγικόν εις τέσσαρα μέρη. Ως εκ τούτου και εισάγων μύθον τινά ερωτικού περιεχομένου και έχων επίσης υπ’ όψιν το ρυθμικόν και κανονικόν του συνόλου, ως απαιτεί αυτό το είδος, πάσι αυτού τοις τύποις, συνέταξα όλον εν γένει τον σκελετόν του αντικειμένου σκηνήν προς σκηνήν, και πράξιν προς πράξιν και τη 14η Δεκεμβρίου 1886 το ανέγνωσα και το παρέδωσα τω φίλω Μαρτζώκη όπως αρχίση την ποίησίν του».

Ένας σημαντικός λόγος που δεν ανέβηκε η όπερα αυτή στην εποχή της  ήταν ότι η Εκκλησία αντέδρασε στην σκηνή με το μαντείο των Δελφών. Δεν ανεχόταν να βλέπει επί σκηνής τους Έλληνες να λατρεύουν την προγονική τους θρησκεία. Επίσης ο κ. Λεωτσάκος θεωρεί ότι σημαντικό ρόλο έπαιξε και το ιδεολόγημα της «καθ’ ημάς Ανατολής». Κι εδώ οι ευθύνες των φορέων της «αυθεντικής» Εθνικής Σχολής, ήτοι της ομάδας Καλομοίρη είναι σημαντικότατες. Χωρίς να έχουν το δικαίωμα, αποφασίζουν να θάψουν στη λήθη του χρόνου ένα σπουδαίο οπερατικό έργο. [13]

Ο Παύλος Καρρέρ
Ο Παύλος Καρρέρ

[13] Λεωτσάκος, Γεώργιος: Παύλος Καρρέρ, Απομνημονεύματα και εργογραφία. Μουσείο Μπενάκη – Ιόνιο Πανεπιστήμιο, Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Αθήνα 2003.

Ο Ιππότης Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος

Ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος ενδεχομένως αδικείται από την ιστορική αποτίμηση. Συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με το Διονύσιο Σολωμό και είναι γνωστός ως ο συνθέτης του Εθνικού μας Ύμνου, παρ’ όλο που τα επιτεύγματά του δεν περιορίζονται σε αυτό το έργο. Ο Μάντζαρος υπήρξε ένας πρωτοπόρος της εποχής του, ένας Έλληνας συνθέτης με γερή Ευρωπαϊκή παιδεία, την οποία μεταλαμπάδευσε σε Ελληνική εργογραφία. Υπήρξε ο πρώτος Έλληνας συνθέτης που ασχολείται με την όπερα (1815), ο πρώτος Έλληνας συνθέτης που γράφει στην Ελληνική γλώσσα την περίφημη Aria Greca (1827). Ήταν ο πρώτος Έλληνας συνθέτης που έγραψε κουαρτέτο εγχόρδων, συμφωνία, καθώς και ο πρώτος Έλληνας μουσουργός που διείδε την ανάγκη συγγραφής μιας σύγχρονης –για την εποχή- μουσικοπαιδαγωγικής μεθόδου.

Δεν είναι «εθνικός συνθέτης» ο Μάντζαρος, επειδή μελοποίησε τον Ύμνο στην Ελευθερία. Είναι «εθνικός συνθέτης» επειδή εμβαθύνει  στον Ελληνικό ήχο της παράδοσης για να ζητήσει μια νέα έκφραση. Αυτή η «νέα έκφραση» πρέπει να είναι η προσπάθεια μιας μουσικής προσωπικότητας να κάνει ήχο τα εθνικά βιώματα, τις μνήμες του λαού και τις παραδόσεις του. Να το πετύχει με τρόπο πρωτοποριακό και κλασικό συνάμα, με τρόπο που θα φέρει ξεκάθαρη προσωπική στάμπα.

Επτανησιακή Μουσική Σχολή
Ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος

Ο πατριωτισμός του Μάντζαρου αποτυπώνεται μέσω της εργογραφίας  του πέραν της μελοποίησης του Ύμνου εις την Ελευθερία. Χαρακτηριστική είναι η μελοποίηση του Θούριου του Ρήγα, απόσπασμα συλλογής 16 κομματιών για φωνή και πιάνο, με ημερομηνία εκτύπωσης το 1830. Στις 30 Σεπτεμβρίου του 1842, η Ελληνογαλλική εφημερίδα Παρατηρητής αναφέρει ότι ο Μάντζαρος έχει ολοκληρώσει τη σύνθεση του ελληνικού μελοδράματος Ο Αίας μαστιγοφόρος [14].

[14] Καρδάμης, Κώστας: Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος. Ενότητα μέσα στην πολλαπλότητα. Εταιρία Κερκυραϊκών Σπουδών, Κερκυραίοι Δημιουργοί, Κέρκυρα, 2008.

Αντί Επιλόγου (και σε αναμονή του δεύτερου μέρους)

Οι Επτανήσιοι συνθέτες του 19ου αιώνα, παρ’ όλες τις Ιταλικές επιρροές που είχαν δεχτεί, αποτόλμησαν να κινηθούν σε αυτό που περιφραστικά ονομάζεται «μουσικός εθνικισμός». Ο μουσικός εθνικισμός, είναι ένα στοιχείο που διέπει ως επί το πλείστον τις Εθνικές Σχολές. Έτσι, μπορεί να εξαχθεί και το συμπέρασμα ότι η Επτανησιακή Μουσική Σχολή υπήρξε πιο πρωτοπόρος από τις Εθνικές Σχολές και οπωσδήποτε από αυτή της Ελλάδας.

Το αφιέρωμα στην Επτανησιακή Μουσική Σχολή συνεχίζεται στο Δεύτερο Μέρος…

 

ο Άλαν Χοβχάνες
ο Άλαν Χοβχάνες

Σκοπός μου είναι να γράψω μουσική όχι για λίγους και εκλεκτούς, αλλά για όλον τον κόσμο,
μουσική όμορφη και θεραπευτική. — Άλαν Χοβχάνες (Alan Hovhaness)

Πράξη Πρώτη: Η μουσική του Άλαν Χοβχάνες στην Αθήνα

Στις 3 Μαρτίου 2007, στην αίθουσα «Δημήτρης Μητρόπουλος» του Μ.Μ.Α. το Αθηναϊκό κοινό ακούει την Καμεράτα υπό τη διεύθυνση του κ. Αλέξανδρου Μυράτ να ερμηνεύει το έργο Ψαλμός και Φούγκα του Άλαν Χοβχάνες, ως εναρκτήριο έργο της συναυλίας. Στο διάλειμμα, εν αναμονή του δεύτερου μέρους, το οποίο περιελάμβανε το Οκτέτο Εγχόρδων σε μι ύφεση μείζονα του Μέντελσον σε μεταγραφή για ορχήστρα εγχόρδων, πλανιόνταν ένα ερώτημα στα πηγαδάκια του φουαγιέ. Κοινό ερώτημα: Γιατί δεν γνωρίζουμε τη μουσική του Άλαν Χοβχάνες στην Ελλάδα; Γιατί κάποιοι πήγαμε στη συναυλία για τα έργα της υπόλοιπης βραδιάς;

Κάπως έτσι λοιπόν, όταν ανακοινώθηκε το πρόγραμμα της Κ.Ο.Α για την περίοδο 2011-2012, όλοι πήγαμε στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών πιο υποψιασμένοι και θετικά διακείμενοι για να ακούσουμε το έργο Και ο Θεός έφτιαξε τις Φάλαινες.

Αντί προλόγου

Ο Άλαν Χοβχάνες (Alan Hovhaness) γεννημένος ως Alan Vaness Chakmakjian (Αρμενικά – Ալան Հարությունի Չաքմաքչյան) είναι μια ιδιότυπη περίπτωση Αμερικάνου συνθέτη. Έζησε και έδρασε σε μια χρονική περίοδο όπου  ο αλεατορισμός, ο ολοκληρωτικός σειραϊσμός, ο πειραματισμός, η αισθητική του μοντέρνου και του «πρώιμου μεταμοντέρνου», ήταν καταστάσεις «επιβεβλημένες» για την αποδοχή ενός συνθέτη στους κύκλους της λόγιας Αμερικάνικης μουσικής. Πολύ περισσότερο της Ακαδημαϊκής κοινότητας. Σε αυτή τη χρονική περίοδο λοιπόν, ο Άλαν Χοβχάνες βρίσκει το θάρρος να αντιταχθεί και μέσα από τη μουσική του και μέσα από τα γραπτά του κείμενα. Δηλώνει ευθαρσώς ότι η πραγματική μουσική, ακόμα και η πρωτοποριακή, δεν βρίσκεται στο ξύσιμο των χορδών, στα βίαια χτυπήματα πάνω στο καπάκι του πιάνου και στις άναρθρες κραυγές των χορωδών.

Δηλώνει ειλικρινώς πως δεν έχει κάτι να αντιπροτείνει κάτι αντίθετο έναντι στη συγκεκριμένη και διαμορφωμένη πλέον κατάσταση. Ταυτόχρονα επισημαίνει το διογκούμενο κοινωνιολογικό πρόβλημα του χάσματος ανάμεσα σε καλλιτέχνη και κοινό και ξεκινάει να αρθρώνει λόγο λιτό και απέριττο με τη δική του μουσική γραφή.

Τα πρώτα βήματα στη μουσική

Ο Άλαν Χοβχάνες γεννήθηκε στις 8 Μαρτίου 1911 στο Σόμερβιλ της Βοστόνης από Αρμένιο πατέρα, γεννημένο στα Άδανα της Τουρκίας και Αμερικανίδα μητέρα, Σκοτσέζικης καταγωγής. Στο ληξιαρχείο τον  βρίσκουμε δηλωμένο ως Alan Vaness Chakmakjian. Η πρώτη του επαφή με τη μουσική έγινε στο πιάνο του σπιτιού. Χαρακτηριστικό της πολύ μεγάλης έμφυτης κλίσης του στη μουσική είναι ότι πριν παρακολουθήσει μαθήματα είχε εφεύρει δικό του σύστημα σημειογραφίας για να βρίσκει στο πιάνο τα πλήκτρα των συνθέσεών του. Συστηματικά αρχίζει να διδάσκεται μουσική στην ηλικία των επτά ετών. Στα δεκατέσσερά του γράφει την πρώτη του όπερα Lotus Blossom, Bluebeard and Daniel επιβεβαιώνοντας ότι είναι κάτι παραπάνω από δεκτικός μαθήσεως στη μουσική. Ακολουθεί η εγγραφή του στο New England Music Conservatory όπου εξειδικεύει περαιτέρω τις μουσικές του σπουδές αυξάνοντας παράλληλα τη μουσική του παραγωγικότητα.

ο Άλαν Χοβχάνες κατά τα νεανικά χρόνια των πρώτων συνθέσεων
ο Άλαν Χοβχάνες κατά τα νεανικά χρόνια των πρώτων συνθέσεων
Η συνάντηση  με το ακαδημαϊκό κατεστημένο του Αμερικάνικου μοντερνισμού

Σταδιακά τοποθετείται  «απέναντι» στον Αμερικανικό μοντερνισμό επικαλούμενος (και) την Αρμένικη καταγωγή του. Το 1942 κερδίζει την υποτροφία για τα θερινά σεμινάρια του Τάνγκλγουντ. Εκεί η μουσική του αντιμετωπίζεται με χλεύη από τους ακαδημαϊκούς κύκλους και ο Άλαν Χοβχάνες προβαίνει σε αιχμηρές δηλώσεις κατά του Συστήματος που κατ’ εκείνον κυριαρχεί στο συγκεκριμένο χώρο (ο γράφων κρίνει ότι η συγκεκριμένη δήλωση δε χρειάζεται να αναπαραχθεί αυτολεξεί).

Παρ’ όλα αυτά άνθρωποι όπως  ο Τζον Κέιτζ, ο Λέοναρντ Μπερνστάϊν και ο Χένρυ Κόουελ διακρίνοντας το πηγαίο ταλέντο του, τον φέρνουν σε επαφή με διακεκριμένους ερμηνευτές και παραγωγούς κλασικής δισκογραφίας της εποχής: Το 1944,  το κοντσέρτο για πιάνο και έγχορδα του Άλαν Χοβχάνες Lousadzak (το φως της αυγής σε ελεύθερη μετάφραση), αναπαριστώντας ήχους της Αρμένικης και Τούρκικης μουσικής παράδοσης εισάγει αλεατορικές τεχνικές, πολύ πριν δηλαδή τις εγκαθιδρύσει στην Αμερικάνικη μουσική ο Τζον Κέητζ με το I Ching (1951) και το 4’33» (1952) για να ακολουθήσει ο Βίτολντ Λουτοσλάβσκι στην Ευρώπη το 1961 με το Jeux vénitiens. 

Ο Λου Χάρινσον, συνθέτης (μαθητής των Σένμπεργκ και Κόουελ), τότε αρθογράφος στην Herald Tribune, μία μέρα μετά την πρεμιέρα του Lousadzak στη Νέα Υόρκη γράφει: «στο φουαγιέ υπήρχε μια ένταση ανάμεσα στους Χρωματικούς – Σειραϊστές (ήταν όλοι παρόντες) και στους Αμερικανιστές (Κόπλαντ, Τόμσον) και το γεγονός οφείλονταν στο νεαρό αυτό συνθέτη από τη Βοστόνη ο οποίος, χωρίς να ανήκει σε κάποιο από τα δύο αυτά στρατόπεδα, μας κατέθεσε μια πολύ όμορφη μουσική πρόταση. Ανακοίνωσα στους κυρίους ότι προτίθεμαι να αρθρογραφήσω για τον ανερχόμενο αυτό δημιουργό. Ο Τζον (Κέητζ) με συνεχάρη  και επέστρεψε στο Green Room για να συγχαρεί τον Άλαν (Χοβχάνες)».

Μόνιμη εγκατάσταση στη Νέα Υόρκη. Η αποδοχή και  η καταξίωση

Το 1951 ο Άλαν Χοβχάνες μετεγκαθίσταται οριστικά στη Νέα Υόρκη και η μουσική του βρίσκει διόδους αναγνωρισιμότητας και οικονομικής ανάτασης στη θεατρική και κινηματογραφική χρήση. Αργότερα γράφει και για την τηλεόραση. Έχει φροντίσει ο ίδιος να ανοίξει ο δρόμος για το Νεοϋορκέζικο θέαμα, μέσα από τις αναθέσεις και τις χρηματοδοτήσεις που έπαιρνε τα προηγούμενα χρόνια από την Αρμενική Κοινότητα της Νέας Υόρκης. Το 1953 και το 1955 λαμβάνει υποτροφίες από το Ιδρυμα Γκούγκενχάιμ και ταξιδεύει στην Ελλάδα, τη Μικρά Ασία, και τον Καύκασο, αναζητώντας τα ακούσματα που βιωματικά επέδρασαν στη μουσική του προσωπικότητα, λόγω της Αρμένικης καταγωγής του.

Επιστρέφοντας στην Αμερική ανοίγει πλέον ο δρόμος για το Broadway και για περαιτέρω συνεργασίες σε soundtracks του NBC.Την ίδια περίοδο ο Λέοπολτ Στοκόφσκι, διευθύνει τη συμφωνική του Χιούστον στη Συμφωνία αρ. 2   του Άλαν Χοβχάνες ενώ τον επόμενο χρόνο διευθύνει και τη Συμφωνία αρ 3 στο Κάρνεγκι Χωλ.

Το Πανεπιστήμιο του Ρότσεστερ τον καλεί να διδάξει σύνθεση κατά τα έτη 1956- 1959 ενώ από το 1958 τον ανακηρύσσει Επίτιμο Διδάκτορα Σύνθεσης. Ενα χρόνο μετά, τον ίδιο πανεπιστημιακό τίτλο του χορηγεί το Κολέγιο Μπέιτς στο Λιούιστον. Συνολικά θα λάβει αυτή τη διάκριση από πέντε διαφορετικά πανεπιστήμια στη ζωή του. Την ίδια χρονιά δέχεται παραγγελίες από το Ίδρυμα Κουσεβίτσκι ενώ το Ίδρυμα Φούλμπραϊτ του χορηγεί υποτροφία για να ταξιδέψει.

Ο Άλαν Χοβχάνες κατά την αναγόρευση του σε Επίτιμο Διδάκτορα Σύνθεσης στο Κολέγιο Μπέητς.
Κατά την αναγόρευση του Άλαν Χοβχάνες σε Επίτιμο Καθηγητή Σύνθεσης στο Κολέγιο του Μπέητς.
Η εξερεύνηση των έξω- δυτικών πολιτισμών

Η υποτροφία του Ιδρύματος Φούλμπραϊτ και αργότερα η υποτροφία του Ιδρύματος Ροκφέλερ,  δίνουν στον Άλαν Χοβχάνες την ευκαιρία να ταξιδέψει και να μελετήσει τις τεχνικές και τα ηχοχρώματα της Ινδικής, της Ιαπωνικής, της Κορεατικής μουσικής και σε δεύτερη κίνηση να εμποτίσει με αυτά το προσωπικό του υφολογικό ιδίωμα, «συμπορευόμενος» πλέον με τον Τζον Κέητζ και ευρισκόμενος πλέον «μπροστά» από τους Στιβ Ράιχ, Λα Μόντε Γιάνγκ, Φίλιπ Γκλας, Τέρυ Ράιλυ και των άλλων Αμερικανών συνθετών που έχτισαν τον Μεταμοντέρνο Αμερικάνικο ήχο βασισμένοι σε εξω – δυτικές τεχνικές και φιλοσοφίες.

Η «ανακάλυψη της Ευρώπης»

Η ομορφιά της Ελβετικής φύσης και τα συχνότερα ταξίδια του στην Ευρώπη, τον οδηγούν σε μια βαθύτερη ανακάλυψη του επικρατούντος «Δυτικού Ήχου» της εποχής. Στη Συμφωνία αρ. 19, (έργο του 1966, γραμμένο στη λίμνη της Λουκέρνης) εισάγει τις ενδείξεις «controlled chaos»,  «volcanic clouds» «celestial clouds»,  «nebula clouds», ευθυγραμμιζόμενος με τη νοοτροπία της «γλυπτικής του ήχου» που παράλληλα προτείνει και ο Ιάννης Ξενάκης.

Προς την κορύφωση της παραγωγικότητας και της αποδοχής

Από το 1970, έχοντας ολοκληρώσει την «περιπλάνηση», ο Άλαν Χοβχάνες αποκρυσταλλώνει τον ήχο του σε ένα υφολογικό ιδίωμα που αντικατοπτρίζει όλες αυτές τις αναζητήσεις που είχε ως συνθέτης. Πλέον γίνεται πάρα πολύ παραγωγικός και η μουσική του επιτυγχάνει μεγάλα νούμερα ως προς τις πωλήσεις των ηχογραφημένων έργων και των μουσικών κειμένων του (ενδεικτικά: η παρτιτούρα του χορωδιακού έργου του From the Ends of the Earth επιτυγχάνει 5.620 πωλήσεις κατά το 1975). Το 1977 εκλέγεται μέλος της Αμερικάνικης Ακαδημίας Γραμμάτων και Τεχνών.

To 1980 οι Συμφωνικές του Σιάλτ και του Σαν Χοσέ ερίζουν για το ποια θα παρουσιάσει την παγκόσμια πρεμιέρα της Συμφωνίας αρ. 50 και ο Άλαν Χοβχάνες έχει την «πολυτέλεια» να αποφασίσει με το στρίψιμο ενός κέρματος! Σταδιακά επανέρχεται στον διατονικό ήχο, από εκεί που ξεκίνησε ως νέος μαθητευόμενος συνθέτης, κατά τα πρώτα του χρόνια στη Βοστόνη.

Το 1991, στη γενέθλια επέτειο των 80 ετών του, η American Composers Orchestra σε συνεργασία με την Αρμένικη Αποστολική Εκκλησία της Αμερικής, τον τιμούν σε γκαλά στο Κάρνεγκι Χωλ. Ο ίδιος διευθύνει την «Συμφωνία αρ 65», την οποία ονομάζει Artstakh, δηλώνοντας έτσι «παρών» στο εξελισσόμενο εκείνη την εποχή ζήτημα του Ναγκόρνο Καραμπάχ, μεταξύ Αρμενίας και Αζερμπαϊτζάν.

Αυλαία και Αποτίμηση

Ο Άλαν Χοβχάνες πεθαίνει στις 21 Ιουνίου 2000 στο Σιάτλ, έχοντας κερδίσει καθολικά την εκτίμηση του Λόγιου Αμερικανικού κόσμου της Μουσικής και έχοντας αφήσει πίσω του μια τεράστια πνευματική παρακαταθήκη περί τα 500 έργα.  Ενδεικτικά: 67 Συμφωνίες, 18 Καντάτες, 20 όπερες, 24 κοντσέρτα,80 πιανιστικά έργα, εκατοντάδες τραγούδια, εκατοντάδες χορωδιακά έργα και εκατοντάδες έργα μουσικής δωματίου. Υπήρξε συνθέτης της  «πρώτης γραμμής», αντικατοπτρίζοντας μέσα από το έργο του την πλούσια σε εμπειρίες καλλιτεχνική ζωή του.

Αν υπολογιστεί και το ότι κατέστρεψε (έκαψε για την ακρίβεια) πάνω από 1000 σελίδες μουσικής του, τις οποίες ο ίδιος τις υπολόγιζε σε περίπου 500 διαφορετικές συνθέσεις, (πρωτόλειες και νεανικές οι περισσότερες, αλλά σε κάθε περίπτωση καλλιτεχνικές εκφάνσεις) τότε όταν αναφερόμαστε στον Άλαν Χοβχάνες, αναφερόμαστε στον πολυγραφότερο εκ των Αμερικανών συνθετών του 20ου αιώνα.

βιβλιογραφία


Griffiths, Paul: Modern Music and After, Oxford University Press, 3rd Edition, 2011.

Rosner, Arnold, and Vance Wolverton. «Hovhaness [Hovaness], Alan [Chakmakjian, Alan Hovhaness]». The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. 29 volumes with index. London: Macmillan Publishers, 2001.

Δεληγιαννόπουλος, Σπύρος: Άλαν Χοβχάνες, Ψαλμός και Φούγκα για ορχήστρα εγχόρδων έργο 40a, για τη σειρά «Μουσικές Περιπέτειες και Ανακαλύψεις», Τομέας Εκδόσεων Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, Μάρτιος 2007.

http://www.hovhaness.com/hovhaness-biography.html

 

Το πορτραίτο του Δημήτρη Λιάλιου
Το πορτραίτο του Δημήτρη Λιάλιου όπως το φιλοτέχνησε ο Γεώργιος Ιακωβίδης το 1888

Το περιβάλλον μέσα στο οποίο γεννιέται ο Δημήτρης Λιάλιος: Βρισκόμαστε στην Πάτρα, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, σε μια ιστορική στιγμή και μια γεωγραφική τοποθεσία όπου τα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα της Ιταλίας και η Ένωση των Επτανήσων με την Ελλάδα δημιουργούν ζυμώσεις, αντιδράσεις και (ως παρελκόμενα των πρώτων)   πολιτιστικές εκφάνσεις. Πρόκειται για μια εποχή που συνδέεται με τα πρώτα βήματα του νεοσύστατου Ελληνικού Κράτους, ένα Κράτος που αγνοεί, ως προς την εθνική μουσική παραγωγή και εκτός της Επτανησιακής περιφέρειας, μουσικές ορολογίες και τεχνικές  όπως «μπαρόκ» και «κλασικισμός».

Ο Δημήτρης Λιάλιος του Λουκά και της Αικατερίνης, το γένος Καλεντζιώτη, γεννιέται το 1869 και μεγαλώνει σε ένα καθαρά αστικό και αρκετά εύπορο περιβάλλον, το οποίο  επιτρέπει στον ίδιο  και στα αδέλφια του να σπουδάσουν ξένες γλώσσες και μουσική. Ο Δημήτρης Λιάλιος μαθαίνει πιάνο και  βιολί, ωστόσο μετά την αποφοίτηση του από το ελληνικό σχολείο εγκαθίσταται στη Ζυρίχη για να σπουδάσει Μηχανολόγος. Τελικά όμως η μουσική τον κερδίζει και το 1885 μετεγκαθίσταται στο Μόναχο όπου και σπουδάζει σύνθεση στη Μουσική Ακαδημία της πόλης, στην τάξη του Λούντβιχ Τούιλ (Ludwig Thuille, 1861 – 1907), έχοντας συμφοιτητές τον Έρνστ Μπλοχ (Ernst Bloch 1885 – 1977), τον Βάλτερ Μπράουνφελς (Walter Braunfels, 1882- 1954)  και άλλους μελλοντικούς Γερμανικούς διανοητές και καλλιτέχνες. Εκείνη την εποχή γνωρίζεται προσωπικά με τον Ρίχαρντ Στράους, ο οποίος εκτός του ότι ζούσε και δρούσε τότε στο Μόναχο ήταν και στενός φίλους του Τούιλ.

Στο Μόναχο. Η διαμόρφωση του υφολογικού ιδιώματος.

Την περίοδο εκείνη ο Λιάλιος έρχεται σε επαφή με τη μουσική του Μπετόβεν, του Μπραμς, και των άλλων μεγάλων αντιπροσώπων της γερμανικής μουσικής δημιουργίας. Συνθέτει  το περίφημο  Όνειρο Μεσονυκτίου (Συμφωνία σε 4 μέρη, Μόναχο, 16.11.1891) , το οποίο καταγράφεται ως το πρώτο «μαλερικών διαστάσεων» συμφωνικό έργο στην ιστορία της ελληνικής λόγιας μουσικής δημιουργίας. Είναι απολύτως λογικό, για οποιονδήποτε νέο μουσικό των λογίων κύκλων του Μονάχου κατά τον Ύστερο Γερμανικό Ρομαντισμό και προσωπικό φίλο του Ρίχαρντ Στράους, να επηρεαστεί και να επιχειρήσει να εκφραστεί συνθετικά σύμφωνα με την Αισθητική, τους κανόνες και τη γραμματική που ίσχυαν τότε στο Πολιτιστικό Μητροπολιτικό  Κέντρο της Ευρώπης που λεγόταν Μόναχο! Ο Δημήτρης Λιάλιος, ευρισκόμενος στο συγκεκριμένο momentum εκεί, μπόρεσε να αρθρώσει προσωπικό μουσικό λόγο, ο οποίος υιοθετούσε τις παραπάνω ιδιαιτερότητες, όπου σε συνδυασμό με τις Ελληνικές καταβολές και εμπειρίες του, έδωσαν έναν «ήχο» μοναδικό, άξιο αναφοράς και μελέτης.

 

Δημήτρης Λιάλιος Χειρόγραφο
Το χειρόγραφο του Όνειρου Μεσονυκτίου
Τα έργα

Η καταγεγραμμένη και διασταυρωμένη μέχρι σήμερα εργογραφία του Δημήτρη Λιάλιου αποτελείται από:  23 έργα για συμφωνική ορχήστρα, 36 έργα ποικίλης μουσικής δωματίου,  16 Lieder σε επτά διαφορετικές γλώσσες (όπου σε πολλές περιπτώσεις ένα έργο –opus-  αποτελεί  μια ολόκληρη συλλογή τραγουδιών) , 5 πιανιστικά έργα, μία όπερα, 2 λειτουργίες (μία Νεκρώσιμη κατά το Καθολικό Τυπικό, “Requiem”, και μια Ελληνική) και περί τα 20 Ελληνικά τραγούδια. Και αν ο Ευρωπαϊκός προσανατολισμός του καθίσταται αδιαμφισβήτητος στα κολοσσιαία Γερμανικής υφής υστερορομαντικά συμφωνικά έργα του και στα Lieder του, η ταυτόχρονα ξεκάθαρη Ελληνικότητά  διαφαίνεται στα «Τραγούδια του Ελληνικού Λαού» έργο 10, και στους μικρότερους τραγουδιστικούς κύκλους του σε ποίηση Πολέμη, Σκιαδαρέση, Μαλακάση.

Στη συναυλία της 2 Μαρτίου 1914, ένα χρόνο πριν φύγει ξανά για το Μόναχο,  ο Δημήτρης Λιάλιος παρουσιάζει σε εκδήλωση του Ωδείου Αθηνών ένα μέρος από το Συμφωνικό του μεγαλούργημα Αναμνήσεις (Errinerungen). Η Μoriska , το πρώτο μέρος εκ των τριών  μερών  των Αναμνήσεων παίζεται υπό τη διεύθυνση του συνθέτη, δεύτερη στο πρόγραμμα, ανάμεσα στις Αλσατικές Σκηνές του Μασνέ και το κοντσέρτο για πιάνο αρ.2  του Λιστ.  Στο δεύτερο μέρος της συναυλίας εκείνης ακολουθούν  οι  Ψιθύροι του Δάσους του Βάγκνερ, το κοντσέρτο για βιολί αρ. 5 του Βιετάμπ  και  η εισαγωγή από το Γουλιέλμο Τέλλο του Ροσσίνι.

Διαμονή στην Πάτρα και δεύτερη αναχώρηση για Μόναχο.
Αυλαία.

Επιστρέφοντας στην Πάτρα ίδρυσε τοπική ορχήστρα, στην οποία συμμετείχαν φιλόμουσοι πατρινοί και συγγενείς του. Το 1916 παντρεύτηκε την υψίφωνο Ειρήνη Πάλλη, ανιψιά του Δημοτικιστή συγγραφέα Αλέξανδρου Πάλλη, η οποία ερμήνευσε τραγούδια του Λιάλιου αποσπώντας θερμές κριτικές από έντυπα της εποχής  και με την οποία απέκτησε  τρία παιδιά. Ξαναγύρισε στο Μόναχο οικογενειακώς το 1919, όπου και διετέλεσε υποπρόξενος της Ελλάδας ως το 1935. Πέθανε στις 13 Μαρτίου 1940. Το πλούσιο αρχείο του Δημήτρη Λιάλιου δώρισαν στην Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος «Λίλιαν Βουδούρη» τα παιδιά του Γεώργιος Λιάλιος, Έλενα Σκλαβούνου και Μαρία Τζίνη, το οποίο έχει μελετηθεί και μελετάται κατά καιρούς από σύγχρονους Έλληνες ερευνητές, ερμηνευτές και μουσικολόγους.

Η Ιστορική αποτίμηση

Ενδεικτικές ημερομηνίες που αποτυπώνουν τη χρονοκαθυστέρηση της αποδοχής του Δημήτρη Λιάλιου από το ελληνικό κοινό είναι η 20η  Απριλίου 1957, όπου η Σερενάτα για βιολοντσέλο και έγχορδα, εκ των κορυφαίων έργων μουσικής δωματίου του συνθέτη, ερμηνεύεται για πρώτη φορά από την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, υπό τη διεύθυνση του Θεόδωρου Βαβαγιάννη (στην πρώτη του εμφάνιση με την Ορχήστρα μετά το θάνατο του προκατόχου του Φιλοκτήτη Οικονομίδη) και η 11η Μαρτίου 2007, όπου ο κ. Βύρων Φιδετζής ξανατοποθετεί στο αναλόγιο το έργο αυτό, μισό αιώνα μετά την πρώτη εκτέλεσή του, σε συναυλία της Καμεράτα, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών.

Αξιζει να σημειωθεί πως σε κείμενα του 1910-1920, δύο συνθέτες που εκπροσωπούν δύο διαφορετικούς «κόσμους» στην Ελληνική Λόγια Μουσική, ο Σπύρος Σαμάρας εκ της Επτανησιακής Σχολής και ο Μανώλης Καλομοίρης εκ  της Εθνικής Μουσικής Σχολής (ΑΝ… τελικά αποδειχτεί ότι υφίσταται αυτός ο διαχωρισμός…) αμφότεροι χαιρετίζουν και αναγνωρίζουν την ποιότητα της γραφής του Δημήτρη Λιάλιου.

Την τελευταία  δεκαετία που διανύουμε, διακεκριμένοι Έλληνες σολίστ και ερευνητές ασχολούνται συστηματικότερα με το έργο του Δημήτρη Λιάλιου. Ο καλύτερος τρόπος για να αποκατασταθούν συνθέτες όπως ο Δημήτρης Λιάλιος  είναι  να τοποθετηθούν και πάλι στα αναλόγια καθώς τα κείμενα που έχουν αφήσει δεν είναι κείμενα για φιλολογικά μνημόσυνα αλλά για μουσικές ερμηνείες. Είναι ευχής έργο, να ακουστούν σε βάθος χρόνου όλα τα καταγεγραμμένα μέχρι σήμερα έργα του συνθέτη, ώστε να προσκληθεί η έντιμη, τεκμηριωμένη και σφαιρική ιστορική αποτίμηση  και η ενιαία ερμηνευτική άποψη, αντικαθιστώντας έτσι την συνήθως εκπορευόμενη εξ αγνοίας «σιωπή»  του κοινού.

 

Δημήτρης Λιάλιος. Πρόγραμμα Συναυλίας
Το πρόγραμμα της ιστορικής συναυλίας της 2/3/1914.
Δημήτρης Λιάλιος: Κουαρτέτο Εγχόρδων αρ.4 (1927)

 

Βιβλιογραφία

  1. Τάκης Καλογερόπουλος,Το Λεξικό της Ελληνικής Μουσικής, Αθήνα 1998,τ.3 σελ 493 και  τ. 4, σ. 272.
  2. Βύρων Φιδετζής, Δημήτριος Λιάλιος (1869-1940). Ένας Ευρωπαίος συνθέτης απ’ την Πάτρα, περ.Μουσικολογία, διπλό τεύχος αρ. 10-11, Αθήνα 1998, σ. 265-286.
  3. Σπύρος Δεληγιαννόπουλος,  Δ. Λιάλιος: Σερενάτα για βιολοντσέλο και ορχήστρα εγχόρδων σε λα ελάσσονα («Οι προσκεκλημένοι της Καμεράτα – Βύρων Φιδετζής), Τομέας Εκδόσεων Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, Μάρτιος 2007).