Η περσόνα που κατέχει ο αρλεκίνος, ο σαλτιμπάγκος, ο γελωτοποιός, ο κλόουν, ο πιερότος ορίζει μια σημειολογία την οποία θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως “σημειολογία της μάσκας ή της μεταμφίεσης”. Φαινομενολογικός τόπος αυτής της σημειολογίας θα μπορούσε να είναι το καρναβαλικό τοπίο, το οποίο υποδέχεται μια παρέλαση αντιφατικών αισθημάτων, αμφιλεγόμενων ηρώων, ονείρων που μεταμορφώνονται σε νοσηρούς εφιάλτες και αυτοί με την σειρά τους σε ξεσπάσματα ζωτικότητας και σφρίγους.
Σε αυτήν βέβαια την μορφολογία εξέχουσα θέση κατέχουν ο σαρκασμός, η παρωδία, η ειρωνεία, το γκροτέσκο, η σάτιρα. Όλα αυτά τα σχήματα και οι τρόποι εφαρμόζονται όχι μονάχα γλωσσικά και ειδολογικά, αλλά και στην ίδια την υπόσταση των ηρώων. Οι ήρωες αυτοί, που συνήθως είναι αντι-ήρωες, πάσχουν και συνάμα μεταμορφώνουν το πάθος τους σε περίσσεμα ζωής. Πάσχουν γελώντας και γελούν πάσχοντας. Αυτή η διπλή υπόσταση λειτουργεί πάνω τους εξυψωτικά και τους προσδίδει ένα φωτοστέφανο ιεροποίησης και ιώβειας υπομονής, ενώ συχνά λειτουργούν ως καθρέφτες των άλλων.
Αυτή η περσόνα των αντιφάσεων δημιουργεί γύρω της ένα κλίμα συγκρουσιακό, στο οποίο αποκαλύπτονται ευκολότερα τα κρυμμένα μυστικά και πάθη, καθώς και οι υποκρισίες της αστικής ηθικής και της κοσμικής ευπρέπειας. Αυτοί οι τσιρκολάνοι, με τα σκερτσόζικα κοινωνικά τους “ακροβατικά” είτε είναι μεταμφιεσμένοι, είτε κρύβουν αυτήν την μυστική τους υπόσταση πίσω από μια αστική αμφίεση, έχουν την ίδια λειτουργία στο καλλιτεχνικό σύμπαν.
Το μοτίβο αυτής της φιγούρας περνά στην παγκόσμια δημιουργία (θέατρο, ζωγραφική, λογοτεχνία, κινηματογράφος), δημιουργώντας μια παράδοση και ένα μωσαϊκό πολλαπλών ηρώων, που δρουν διατοπικά και διαχρονικά ως καταλύτες. Η “μεταμφίεση”, όπως γράφει ο Jan Kott, ” δεν είναι απώλεια ταυτότητας-είναι μάλλον η απροσδόκητη και αιφνίδια ανἀκτηση μιας ταυτότητας άγνωστης ως τότε”. Η μάσκα του ήρωα-σαλτιμπάγου, φανερή ή αφανής στην πραγματικότητα, είναι το ίδιο του το πρόσωπο, σκέψη που παραπέμπει διακαλλιτεχνικά στις ζωγραφικές φιγούρες Γερμανών εξπρεσσιονιστών.
Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως σαλτιμπάγκου
Ο συμβολισμός θα συνεχίσει την ρομαντική παράδοση της απεικόνισης του ίδιου του καλλιτέχνη ως κλόουν, πιερότου, αρλεκίνου και σαλτιμπάγκου. Αυτή η παραμορφωτική εικόνα της μεταμφιεσμένης καλλιτεχνικής αυτοπροσωπογραφίας θα καταστεί έμβλημα και του μοντερνισμού, ενώ ιδιαίτερη θέση στην καρναβαλική ατμόσφαιρα διαδραματίζει η φιγούρα του ισορροπιστή, ο οποίος θα αποτελέσει την απόλυτη έκφραση του Dasein, του όντος που στοχάζεται τον εαυτό του καταναλώνοντας την μέγιστη δυνατή διανοητική ενέργεια.
Όχι μόνο ο άθλος του κλόουν ακροβάτη είναι το αλληγορικό ισοδύναμο της ποιητικής πράξης, αλλά η ίδια η περσόνα του γελωτοποιού ορίζει το ήθος του ποιητή, που προϋποθέτει τον πολλαπλασιασμό του προσώπου του μέσα από τις αλλεπάλληλες μεταμορφώσεις και παράλληλα την διάσπαση του καλλιτεχνικού εγώ από την επώδυνη συνειδητοποίηση της αντιφατικής πραγματικότητας. Το γέλιο για τον Μπαχτίν, όντας αμφίσημο, αγάλλεται την ίδια στιγμή που σαρκάζει και καταφάσκει την ίδια στιγμή που αρνείται. Έτσι και ο ποιητής γελωτοποιός, με εκφραστικό του μέσο το σπουδογέλοιο, θα οδηγηθεί σε μια ρεαλιστική προσέγγιση του κόσμου, καθώς, ορίζοντας μια ανεστραμμένη πραγματικότητα και διαψεύδοντας τις ρομαντικές προσδοκίες, πασχίζει να συμφιλιωθεί με τα εγκόσμια αποδεχόμενος την αμηχανία μπροστά στην πλήρη συνθετότητά τους.
Ο Αρλεκίνος και ο Επιθεωρητής του Γκόγκολ
Ο Αρλεκίνος είναι ένας από τους βασικούς χαρακτήρες της ιταλικής Κομέντια ντελ άρτε (Commedia dell’arte). Έχει προγόνους του τους δούλους του Αριστοφάνη, του Πλαύτου, του Τερέντιου, τους βυζαντινούς μίμους, αλλά και τους ακροβάτες και τους θαυματοποιούς του Μεσαίωνα. To όνομά του σημαίνει «μικρός διάβολος», γεγονός που επικυρώνει την απόδοση μαγικών ιδιοτήτων σε αυτόν τον χαρακτήρα. Κάποιοι τον συσχετίζουν ακόμα και με την περίφημη Κόλαση του Δάντη όπου κάποιος δαίμονας ονομάζεται Alichino. Ο Αρλεκίνος, αυτός ο αρχετυπικός ήρωας, που περιπλανιέται μελαγχολικός και μοναχικός, που εκτίθεται και διασκεδάζει, αποτελεί σχεδόν ένα εμμονικό θέμα στους πίνακες του Πάμπλο Πικάσο, όπως και στον Σεζάν.
Σύγχρονη, αφανής, θεατρική απεικόνιση του αρλεκίνου αποτελεί ο Χλιεστακώφ στο έργο του Γκόγκολ «Ο Επιθεωρητής». Σύμφωνα με σύγχρονους μελετητές αυτός ο μοντέρνος ήρωας έχει πολλά από τον Αρλεκίνο στο παρουσιαστικό του, στις κινήσεις του και στον εσωτερικό του κόσμο. Ο Γκόγκολ πλάθει μέσα στο παραστασιακό του σύμπαν έναν υλιστικό κόσμο, όπου οι ταξικές διαφορές γίνονται αντιληπτές μέσα από τις αδειασμένες κούπες και πιατέλες. Ο δημιουργός αφομοιώνοντας στοιχεία της παράδοσης της λαϊκής φάρσας και του κουκλοθεάτρου, θα ανοίξει τον καλλιτεχνικό δρόμο του μοντερνισμού επιλέγοντας τον δρόμο της ειδολογικής μίξης. Το θέατρο του Γκόγκολ είναι την ίδια στιγμή αναχρονιστικό και πρωτοποριακό για την εποχή του.
Από την αρχαία κωμωδία ως την commedia dell’ arte, από την λαϊκή φάρσα ως τον Μολιέρο, κέντρο της κωμικής δράσης είναι το μοτίβο της σύγκρουσης ανάμεσα σε δύο σπίτια, είτε αυτά είναι εγγεγραμμένα σκηνογραφικά, είτε είναι αφανή. Το ένα σπίτι είναι ο Οίκος της Τάξης και της Αρετής, ενώ το άλλο είναι ο Οίκος της Εκλύσεως και της Ηδονής. Το πρώτο σπίτι είναι αυτό που αντιπροσωπεύει την Εξουσία και τα Προσχήματα, την αστική ηθική που συγκαλύπτει πάθη και απωθημένα. Στο δεύτερο σπίτι κυριαρχεί η πανουργία, η απάτη και οι ζωώδεις ορμές.
Ο Αρλεκίνος βρίσκεται στον πρώτο οίκο και δρα αποκαλυπτικά, ξεσκεπάζοντας τα προσχήματα. Ο Οίκος της Αρετής παραβιάζεται συνήθως από έναν Ξένο, ο οποίος δρα ως καταλύτης στην εύθραυστη ισορροπία του Οίκου. Αυτός ο ξένος λειτουργεί πειρασμικά για όλα τα μέλη του ευπρεπή Οίκου. Αυτό το μοτίβο εξάλλου, δεν περιορίζεται στο είδος της κωμωδίας, αλλά παρουσιάζεται και ως κοινός τόπος τόσο στο αστικό δράμα (Τ. Ουίλιαμς, Ίψεν), όσο και στο μυθιστόρημα («Ηλίθιος», Ντοστογιέφσκι) και στον κινηματογράφο («Θεώρημα», Παζολίνι).
Ως τέτοιος καταλύτης θα λειτουργήσει και ο ξένος πλασματικός Επιθεωρητής, όπου με τα σκέρτσα και την κινησιολογία της αφέλειας του Αρλεκίνου, θα αποκαλύψει άθελά του την σαθρότητα της ευνομούμενης πόλης και θα προκαλέσει μια σειρά ανατροπών. Ο Επιθεωρητής, σύμφωνα με μελετητές, θα καθιερώσει ένα νέο είδος, αυτό της τραγικής φάρσας. Η θλίψη της κωμωδίας έγκειται ακριβώς στην επανάληψη των επιβεβλημένων ρόλων, που επιβάλλει η οικογένεια, η εξουσία και η ιδιοκτησία. «Το κωμικό, όντας η αίσθηση του παραλόγου», γράφει ο Ιονέσκο, «μου φαίνεται πιο απελπιστικό από το τραγικό. Το κωμικό δεν προσφέρει έξοδο». Με τον ερχομό του επιθεωρητή θα πέσουν οι μάσκες στον οίκο της ευπρέπειας. Αυτό, όμως, που φέρνει τον Χλιεστακώφ πιο κοντά στην περσόνα του Αρλεκίνου είναι ότι στην πραγματικότητα αποτελεί έναν απατημένο απατεώνα. Ο ίδιος πιστεύει αυτά που λέει, δημιουργώντας έτσι ένα σουρεαλιστικό, σχεδόν καφκικό τοπίο.
Ο πολιτικός Κλόουν του Βίσνιεκ
Ο κλόουν αναπαρίσταται θεατρικά στο έργο του γαλλόφωνου Ρουμάνου Ματέι Βίσνιεκ: «Ζητείται κλόουν ηλικιωμένος». Το έργο αυτό είναι μια κωμωδία με στοιχεία γκροτέσκο, που αγγίζουν τα όρια του παραλόγου, ενώ, παράλληλα, λειτουργεί και ως μια πολιτική αλληγορία έντονης καταγγελίας του αυταρχισμού της εκάστοτε κατεστημένης εξουσίας. Το έργο γράφτηκε το 1987 και απαγορεύτηκε στην Ρουμανία της εποχής του Τσαουσέσκου. Ο Τσαουσέσκου ήταν ηγέτης του κομμουνιστικού κόμματος της Ρουμανίας ως το 1989, όπου και καταδικάστηκε σε θάνατο με πλήθος κατηγοριών (από παράνομο πλουτισμό μέχρι γενοκτονία). Κυβερνούσε με βάση τα σταλινικά πρότυπα και ασκούσε έντονη λογοκρισία τόσο στους πολίτες όσο και στους ελεύθερους στοχαστές της εποχής.
Ο Βίσνιεκ όσο κατακρίνει τον αυταρχισμό του κομμουνιστικού καταπιεστικού κόμματος, άλλο τόσο κατακρίνει και τον φιλελευθερισμό που είναι «είδος χειρισμού, μετατρέπει τον πολίτη σε καταναλωτή, τον ενοχοποιεί, όταν δεν καταναλώνει αρκετά από τη μηχανή της παγκόσμιας οικονομίας… Και τώρα, αντί για δημοκρατία έχουμε να κάνουμε με μία μορφή άγριου και μαφιόζικου καπιταλισμού, για να μη μιλήσουμε και για τον εθνικιστικό παροξυσμό, ο οποίος εξακολουθεί να υφίσταται».
Ζητείται κλόουν ηλικιωμένος – Η συνύπαρξη τραγικού και γκροτέσκο
Το έργο δομείται πάνω σε τρία κεντρικά πρόσωπα, όπου δηλωτική είναι η επαγγελματική τους ιδιότητα: κλόουν. Όλο το έργο διαδραματίζεται σε μια αίθουσα αναμονής ενός γραφείου, σε έναν χώρο εγκλωβισμού, χωρίς παράθυρα. Οι τρεις υποψήφιοι, γνωστοί μεταξύ τους από περασμένα μεγαλεία, έχουν ανταποκριθεί σε μία αγγελία που ζητά κλόουν ηλικιωμένο. Ξεκινά, λοιπόν, ανάμεσά τους ένα παιχνίδι ανταγωνισμού, που φθάνει στα όρια της αλληλοεξόντωσης και του αυτοεξευτελισμού. Ωστόσο, κάτι κοινό ενώνει αυτά τα «σύννεφα με παντελόνια»: η μοίρα του καταπιεζόμενου θύματος, τα κοινά φθαρμένα όνειρα, οι μάταιες φιλοδοξίες, η αμείλικτη παρουσία ενός πιεστικού χρόνου, η οδύνη των γηρατειών και η εναγώνια προσπάθεια για επιβίωση.
Το έργο έχει έντονα στοιχεία γκροτέσκο, καθώς κινείται μεταξύ του γελοίου, που αναδίδουν τα φθηνά κόλπα των διασκεδαστών και μεταξύ του τραγικού, που αναδίδεται από τις ψευδαισθήσεις ενός περασμένου μεγαλείου και από τον άκαρπο ανταγωνισμό για επιβίωση. Το έργο κινείται στα όρια του παραλόγου, καθώς χρησιμοποιείται το μοτίβο της αιώνιας και ατελέσφορης αναμονής, ο φυγόκοσμος, ρομαντικός, ονειροπόλος, ενώ κυριαρχεί η «αποστασιοποίηση».
Οι ήρωες απομυθοποιούνται και αυτοκαταργούνται από την ίδια την υπόστασή τους: είναι κλόουν, οι απόκληροι, που διασκεδάζουν τη δυστυχία των καθημερινών βιοπαλαιστών με μια ελαφρότητα τραγική, γιατί ο πόνος του λαού είναι αμείλικτος, του λαού που μονάχα προστάζεται και καθοδηγείται. Το προμήνυμα για τη δημιουργία του αισθήματος του Παραλόγου το εντοπίζει ο Camus στον μηχανικό χαρακτήρα της ζωής των ανθρώπων, στο αίσθημα ότι ο χρόνος παρέρχεται αμείλικτα και στο αίσθημα της απομόνωσης που προκαλεί μια σαρτρική «ναυτία». Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά σηματοδοτούν το έργο του Βίσνιεκ, που επισφραγίζεται από την εξόντωση των εργαζομένων-κλόουν από τον αφανή και απρόσωπο εργοδότη.
Ο σαιξπηρικός γελωτοποιός
Ο γελωτοποιός κατέχει κεντρική θέση και σε όλα σχεδόν τα έργα του Σαίξπηρ, όπου ενδύεται κάθε φορά μια διαφορετική σημασιολογία. Στην «Δωδεκάτη Νύχτα» σε μία κλασική, ανέμελη “κωμωδία παρεξηγήσεων”, όπου έχουμε ένα χαρακτηριστικό μπέρδεμα φύλων (άνδρας – γυναίκα) σε ερμαφρόδιτη κατάσταση ερωτικού τριγώνου που δημιουργεί άπειρες αστείες καταστάσεις, εμφανίζεται ο Φέστε ο Τρελός (Γελωτοποιός) της Κόμισσας. Αυτός σατιρίζει τον κυριότερο στόχο του Ουίλλιαμ, την Εκκλησία. Λέει χαρακτηριστικά όταν το μεταμφιέζουν σε παπά για τις ανάγκες της πλοκής πως “δεν είναι αρκετά χοντρός για να πείσει ως κληρικός”.
Σ’αυτό το σημείο διαφαίνεται η σκληρή αντιπαράθεση του Σαίξπηρ, ιδίως με τους Πουριτανούς που θέλουν να κλείσουν τα θέατρα γιατί είναι εστίες “έκλυσης των ηθών” (θα το πετύχουν την εποχή του Κρόμβελ). Αυτό που φοβούνται κυρίως είναι οι ελεύθερες συναθροίσεις του λαού στις παραστάσεις, που μπορούν να εξελιχθούν σε αντεξουσιαστικές διαμαρτυρίες. Κι ο Σαίξπηρ μεταφέρει τη δράση στη μυθική Ιλλυρία, λόγω του φόβου της λογοκρισίας.
Στον «Βασιλιά Ληρ» ο γελωτοποιός είναι ο συνοδός του τρελαμένου πια Ληρ, ο οποίος αποκαλύπτει τις μεγάλες φιλοσοφικές αλήθειες του σαιξπηρικού λόγου. Ο Ληρ χρειάζεται τον γελωτοποιό του, για να του αποκαλύψει τις βαθύτερες ποιότητες, που κρύβονται κάτω από την επιφάνεια, ακόμη και όταν αυτές θα τον οδηγήσουν ακόμη βαθύτερα στο λαβύρινθο της παράνοιας. Έτσι, ο γελωτοποιός θα μετατραπεί σε στοχαστικό παρτενέρ του βασιλιά, σε καθρέφτη της συνείδησής του και τελικά σε προφήτη.
Η δραπέτευση του αντι-ήρωα από το καλλιτεχνικό πλαίσιο
Σε αυτήν, βέβαια, την σημειολογία της μάσκας εξυψώνεται το σύμβολο. Ο αρλεκίνος, ο γελωτοποιός, ο κλόουν, ο σαλτιμπάγκος είναι φορείς πολλαπλών συμβόλων, ανάλογα με τα εκάστοτε πολιτισμικά και ιστορικά συμφραζόμενα. Οι μεταμορφώσεις, ο πρωτεϊσμός είναι το μέσο αποσυμπίεσης των διαφορετικών ταυτοτήτων αυτών των αντιφατικών ηρώων. Οι αντι-ήρωες αυτοί μπορούν να ανταποκριθούν στην συνθετότητα της πραγματικότητας, μονάχα αλλάζοντας συνεχώς προσωπεία, τα οποία μπορούν να εκφράσουν τις διαφορετικές τους διαθέσεις (humors).
Ως περιπλανώμενοι παλμογράφοι των καιρών τους φέρουν μια παράδοση, που γίνεται οικουμενική και εξαπλώνεται σε όλες τις μορφές τέχνης. Η υποστασιοποίηση αυτών των φιγούρων έχει μια δυναμική που επιτρέπει να διαφεύγουν από τα στενά πλαίσια της φαντασιακής τους δημιουργίας (λογοτεχνικό, θεατρικό, ζωγραφικό και κινηματογραφικό περικείμενο) και να αποκτούν σχεδόν μια αισθητή παρουσία στην ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα. Γιατί όπου και αν κοιτάξει ο σύγχρονος δυτικός άνθρωπος της παρακμής και τον νευρώσεων “ξωπίσω σαλτιμπάγκοι αλλοπαρμένοι”, όπως θα έλεγε και ο Guillaume Apollinaire.
